"Samir dans la poussière" (2015) de Mohamed Ouzine

L'homme sans ombre, à l'heure du loup

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On a plusieurs fois vu, récemment chez Abdallah Badis, que l'Algérie pouvait se vivre selon la modalité existentielle d'un imprévisible retour. Comme un effet feed-back ou bien comme un boomerang. On expérimente désormais que l'Algérie peut être vécue aussi comme un foudroiement pour Mohamed Ouzine et la preuve du foudroiement a été donnée par son film, Samir dans la poussière. Revenu dans la région de Tlemcen sur les terres natales de son père à l'occasion de son décès il y retrouve un neveu vivotant de la contrebande d'essence en bordure de la frontière marocaine et l'intense mélancolie de son regard aura obligé son oncle, sans prévenir, à lui consacrer un film.

 

 

 

On sait que l'on tient un film important lorsque l'on se souvient de plusieurs de ses plans - si l'on retient longtemps après la projection la force de saisissement que certains d'entre eux auront pu provoquer. C'est exemplairement le cas lorsque l'on voit Samir marchant un bon moment, le souffle difficile, sur les hauteurs montagneuses de l'Atlas avant d'atteindre le point exact du plan, fixe, où son visage bénéficie alors de la plus grande netteté focale. Samir peut alors donner à son oncle situé de l'autre côté de la caméra indication des quatre points cardinaux (le Maroc ici, l'Algérie là, en face l'Espagne et plus loin à côté la France) avant de sortir du champ pour offrir au paysage la netteté dont il aura profité. D'un côté, l'effort physique de Samir est palpable comme signe d'une fragilité de santé inhérente à celui qui fume et baigne continuellement dans les vapeurs contrebandières de gazole. De l'autre, Samir soutient à ce moment précis une puissance de corporéité, de netteté et de cardinalité joignant à la terre contemplée une puissance décisive de terrassement. Samir, alors, figure rien moins que l'égal d'Atlas. On pourrait dire que se joue dans pareil plan la nature implicite du contrat nécessaire à la réalisation du film : le paysage n'y est envisageable qu'en regard de l'existence difficile d'un gars du pays contractée dans son souffle rocailleux et les plissements quasi-géophysiques de son visage.

 

 

 

La beauté documentaire de Samir dans la poussière est plus encore de nature tellurique quand, peu de temps après, Samir prie sur un tapis déposé à même un sol désertique dont le spectateur hallucine alors les ourlets découlant d'un puissant mouvement tectonique, invisible autrement. La bande sonore amplifie le grondement du monde jusqu'aux limites de la déchirure en faisant résonner la densité du paysage avec la profondeur gutturale du souffle de celui qui l'habite.

 

 

 

Finis terrae, western

 

 

 

Il n'en faudrait pas beaucoup plus pour voir dans ce bout du monde ouvert aux quatre vents et situé aux limites de l'Atlas, du Maroc et de l'Algérie la fin du monde – finis terrae. Mais, en France, le Finistère est aussi la pointe la plus avancée en direction de l'ouest et des Amériques. Et il y a en effet, à côté de la rumeur quasi-apocalyptique d'un monde vécu par Samir comme un anus mundi, son rendu esthétique déployé de l'autre côté de la caméra sur le versant mythique d'un axis mundi,. Le centre originel du monde partagé par celui qui film et celui qui est filmé c'est l'omphalos du cinéma dont la carte invite à dynamiser et réinventer toutes les délimitations géographiques. A cet endroit, l'Algérie des marges isolées, relativement éloignée des radars de l'État, tantôt fait sourdre de certaines nuits crépusculaires une atmosphère fantastique comme on en trouve dans L'Heure du loup (1967) d'Ingmar Bergman. Tantôt elle s'enveloppe certains jours d'une ambiance westernienne digne des alanguissements hallucinatoires du cinéma de Sergio Leone, avec ses durées étirées et sa musique aussi répétitive que concrète, ce bastringue presque comique composé de grincements qui pourraient encore résonner avec celui de Massacre à la tronçonneuse (1974) de Tobe Hooper.

 

 

 

Surtout, Mohamed Ouzine fonde son regard sur celui, enténébré et ensorcelé, de Samir Berka. L'entrelacement des regards produit alors d'étonnantes boucles récursives entre impressionnisme et expressionnisme. Mais ce sont aussi d'étonnants phénomènes de réflexion et de polarisation qui, on l'a dit, permettraient d'échanger les mauvais sortilèges de l'anus mundi contre les enchantements de l'axis mundi. Sur un versant de cette montagne qu'est Samir dans la poussière, le paysage objectif vaut en effet comme expression venteuse, minérale et austère de l'intériorité psychique de Samir. Comme si le cinéaste trouvait toujours le moyen de documenter depuis les brassées de la matière granuleuse du réel autant d'états intérieurs que de vertiges existentiels leur correspondant. Sur un autre versant, la résignation quand il ne s'agit pas du dégoût de Samir d'habiter un lieu si pauvre en monde et si reculé dans le monde se renverse en goût pénétré d'un réel si intense qu'il soutient une légitime requête de dignité. Et celle-ci est exigible par Samir qui incarne la possibilité du regard pour Mohamed Ouzine qui est pour sa part situé de l'autre côté de la caméra.

 

 

 

L'image se voit ainsi relevée dans sa dimension membraneuse. L'image s'envisage en effet comme une surface à la sensibilité biface grâce à laquelle l'intérieur et l'extérieur échangent leurs valeurs respectives. Mais l'image s'expose aussi comme le site électrisé des tensions souterraines d'une relation où les regards sûrement se croisent mais en fixant aussi de radicales dissymétries. Pour reprendre la fameuse formule de Jacques Lacan : « Tu ne me regardes pas de là où je te voie ». Et Samir ne le saurait que trop en caressant un instant le fantasme d'un échange de position si l'histoire familiale en avait décidé autrement.

 

 

 

C'est qu'il y a des seuils et ils sont nombreux dans Samir dans la poussière en marquant la différence de position (pas seulement symbolique) entre celui qui filme et vient de France et celui qui est filmé et habite encore ce bout d'Algérie. La relation différenciée des regards n'empêche cependant pas qu'ils tracent ensemble le site intermédiaire où une rencontre devient réelle. Avec ses interrogations (Samir ne comprend pas pourquoi son oncle s'intéresse autant au paysage) et ses fantasmes (Samir susurre que par un autre tour du destin leur place respective aurait pu être inversée). Avec ses mystères (cette jeune amoureuse vue de loin, filmée comme un indicible secret ou bien à travers un œilleton-blason assez bressonien) et ses hantises (cette maladie sans nom assaillant par tous les angles Samir, rongé par l'angoisse d'une folie sans nom). Ce sont encore ces joies improbables comme à l'occasion d'une séquence de pêche ou de bord de plage où Samir tire d'une algue une drôle de moustache et s'amuse en improvisant sur une chanson d'Édith Piaf.

 

 

 

Une terre à cactus,

sous le clignotement d'une étoile pâlissante

(rester vertical)

 

 

 

La maladie n'en est pas moins là, malgré tous les soins traditionnels prodigués, islamiques ou plus coutumiers. Ce sont des cauchemars insistants, des vapeurs d'essence qui rendent fou les mulets au point de mordre leurs propriétaires jusqu'à la mort, des chacals dont les yeux percent la nuit. Avec la pleine lune l'heure du loup impose le risque de perdre son ombre ou de devenir lycanthrope. Il est à ce titre saisissant de voir Samir filmé dans la pénombre, toujours sur le seuil, dans un clair-obscur très suggestif, proposer l'évocation du récit fantastique d'une ombre qui disparaît au cœur de la nuit. Il est bien difficile alors de ne pas penser à la nouvelle fantastique intitulée Peter Schlemilh d'Adelbert von Chamisso publiée en 1813 et qui a inspiré un siècle plus tard L’Étudiant de Prague de Paul Wegener et Stellan Rye. Alors Samir peut ressembler à Marlon Brando dans Apocalypse Now (1979) lorsqu'il improvise à la fin du film de Francis Ford Coppola la fameuse lecture du poème The Hollow Men (1925) de T. S. Eliot que l'on traduit souvent en français par Les Hommes creux mais que l'on peut traduire aussi sous le titre des Hommes sans ombre (on rappellera que l'exergue du poème, « Messa Kurtz Lui mort », est une référence directe à Heart of Darkness Au cœur des ténèbres, la nouvelle de Joseph Conrad publiée en 1899 dont le film de Coppola est librement adapté).

 

 

 

Samir dans la poussière se soutient finalement de cette équilibre précaire du don et du contre-don qui, jamai,s ne ferait l'économie des radicales asymétries qui caractérisent chacune de ses images. Surfaces bifaces et membraneuses, elles nourrissent les échanges souterrains ou à ciel ouvert entre le dehors et le dedans. Elles déploient encore des boucles récursives et des courts-circuits esthétiques, des réflexions intersubjectives et des polarisations poétiques. Générosité de Samir qui accepte d'être l'avatar algérien de l'universel gardien de la Loi kafkaïen ou bien la sentinelle aux avant-postes d'un autre désert (des tartares). Son don consiste à assurer à son oncle qu'il est le bienvenu ici, dans ce paysage fondé comme étant le sien et dont il serait le gardien parce qu'y sont enterrés les membres de leur famille commune. L'hospitalité arrachée à tant d'hostilité d'un paysage retrouvé rappelle, dans Samir dans la poussière comme dans Le Fils étranger d'Abdallah Badis tourné pas loin, que le paysage se disait chez les romains de l'antiquité pagus, terre de paix pour les paysans qui ne s'autorisent à se l'approprier seulement que parce qu'ils y ont enterré leurs morts. Et le contre-don de Mohamed Ouzine consiste à le lui rendre bien en fondant son regard dans la considération du gardien parce que l'oncle sait que son neveu n'est le gardien de la porte que pour autant qu'il souffre d'être de ce côté-ci et son parent de ce côté-là qui est l'autre côté de la Loi.

 

 

 

Contre les forces pulvérulentes de mort soufflant au point de pénétrer la gorge et affoler l'esprit un film se compose de plans suffisamment cadrés, autrement dit soignés pour offrir symboliquement ce soin permettant à l'homme filmé de persévérer à faire comme le héros d'un film d'Alain Guiraudie : rester vertical. Ce soin propose de croire enfin que si, sur une « terre morte / Une terre à cactus [placée] sous le clignotement d'une étoile pâlissante », le monde doit bel et bien finir, ce sera alors comme l'écrivit T. S. Eliot : « pas sur un Boum, [mais] sur un murmure ».

 

 

 

mardi 20 décembre 2016

 

 

 

Ce texte est la version remaniée d'un fragment appartenant à une recension des films vus lors des 14èmes Rencontres Cinématographiques de Béjaïa de 2016.


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