Journées Cinématographiques de Carthage 2014 (seconde partie)

Jour 4 : Loubia Hamra (2013) de Narimane Mari /

Bidoun 2 (2014) de Jilani Saadi

 

 

Des brocanteurs de l'humanité

 

 

Au hasard des programmations concernant la compétition internationale des longs-métrages, auront pu ainsi se succéder deux films aussi radicalement différents sur le plan esthétique que Loubia Hamra, premier long-métrage explosant souverainement la catégorisation distinguant fiction et documentaire réalisé par la franco-algérienne Narimane Mari et Bidoun 2 du réalisateur tunisien Jilani Saadi, auteur atypique de plusieurs films depuis son premier court-métrage Marchandage nocturne en 1994 (ont suivi les courts-métrages Café-hôtel de l'avenir en 1994, Bidoun en 2012 et La Maison-laboratoire de Mahdia en 2013, ainsi que les longs-métrages Khorma, le crieur de nouvelles en 2002, Tendresse du loup en 2006, Où es-tu papa ? en 2011 et l'inédit Dans la peau tourné en 2009). Il faut, puisque nous y invitent les JCC, tenter de penser les films ensemble, à égalité et démocratiquement, même si ceux-ci s'acharnent comme des pôles chargés magnétiquement d'un même quantum de protons ou d'électrons à se repousser et s'éloigner vite fait en sens opposé.

 

 

Les apprécier dans un même élan critique, c'est même assurer depuis la complication du rapprochement de gestes esthétiques résolument hétérogènes qu'un peu d'énergie puisse circuler dans un paysage cinématographique (disons, pour aller très voire trop vite, maghrébin ou nord-africain) structurellement soumis aux forces de l'entropie, de la fragmentation et de la dispersion. Revoir avec un bonheur inégalé le merveilleux film de Narimane Mari comme découvrir dans la foulée le nouveau long-métrage particulièrement déconcertant de Jilani Saadi, ce serait tomber de Charybde en Scylla mais en imaginant que la première île serait un paradis secoué par les lames de fond écumantes d'une enfance bouillonnant des feux sous-marins de la révolution tandis que la seconde serait un enfer désertifié traversé de long en large par deux êtres paumés à l'errance azimutée par les bricolages d'un filmage néo-baroque comme d'un scénario menaçant toujours cependant de sombrer à vau-l'eau.

 

 

Depuis une inspiration puisée chez Walter Benjamin, Giorgio Agamben peut écrire que « les enfants, ces brocanteurs de l'humanité, jouent avec toute anticaille qui leur tombe sous la main, de sorte que subsistent dans le jeu des objets et des comportements profanes que l'on a oubliés. Tout ce qui est vieux peut devenir jouet, indépendamment de son origine sacrée » (in Enfance et histoire. Destruction de l'expérience et origine de l'histoire, éd. Payot & Rivages-coll. « Petite bibliothèque Payot », 2002 [1978 pour l'édition originale], p. 129-130). Narimane Mari aidé par ce maître fou rouchien qu'est l'opérateur Nasser Medjkane, effectivement, « jouent avec toute anticaille qui leur tombe sous la main », ballons colorés, bouts de chiffon bariolés, papiers cartonnés, afin de vêtir 17 enfants comme sortis des blanches eaux méditerranéennes de telle manière que les imageries archaïques comme modernes du carnaval médiéval et de la danse contemporaine, du totémisme animal et de la guérilla tiers-mondiste, de l'orgie dionysiaque et de la transe vaudou se fondent généreusement dans un geste proposant en guise d'allégorie de l'enfance identifiée en son élan vital profondément révolutionnaire un rituel païen qui n'aurait jamais consisté si le film n'avait pas existé.

 

 

« Tout ce qui est vieux peut devenir jouet » est précisément aussi ce que vise Bidoun 2, drôle de bidule bosselé faisant du corps déglingué du réalisateur, avec son peignoir mauve Ben Ali, les cheveux platine et le regard masqué par des lunettes de soudeur directement revenues de L'Aveu (1970) de Costa-Gavras inspiré par le procès d'Artur London, un corps en trop (comme le cadavre de The Trouble with Harry d'Alfred Hitchcock en 1955) qui s'obstine malgré tout à demeurer un objet transitionnel pour deux jeunes Tunisiens désaffiliés (les deux « sans » ou apatrides désignés par le titre), Abdou (Majd Mastoura) et Aïda (Sarah Hannachi) disponibles pour être happés dans un road-movie s'entêtant à aller nulle part dès lors que, dans un pays à la géographie dissoute, l'eau de la mer finit par fusionner avec celle de l'aquarium sur laquelle s'ouvre le film.

 

 

Dans les deux films, indépendamment de leur extrême différence formelle (Loubia Hamra est innervé par une puissance plasticienne retrouvant la spontanéité depuis l'intelligence de son dispositif quand Bidoun 2 se veut un film délibérément foutraque s'exposant à poil depuis le biscornu de ses cadrages et avançant par séries presque arbitraires de coups de force narratifs), des enfants très jeunes ou bien hésitant entre l'adolescence et l'âge adulte représentent des corps en attente de fiction, des corps qui pètent à force de consommer trop de fayots ou qui rotent après avoir étanché leur soif en rasade de boisson gazeuse et pour lesquels la fiction consiste alors en un mouvement d'arrachement et de délocalisation, à pied ou en voiture. Un mouvement caractérisé par une structure circulaire ramassée par le motif aquatique, comme un bain amniotique promettant de nouvelles naissances opposables aux morts sociales que représentent pour les uns l'oppression coloniale et pour les autres la marginalité et le désœuvrement existentiel.

 

 

Si les bruits de bombes assaillent in fine la bande sonore du film de Narimane Mari sans pour autant empêcher les enfants de scander à plusieurs reprises des fragments du Poème des petits poissons de la mer (1926) d'Antonin Artaud, le vieillard têtu et revenu avec quelques gros bras se venger d'Abdou et Aïda qui ont longtemps trimballé et molesté son corps inconscient lance le signal d'une castagne élidée car débouchant directement sur le fondu enchaîné tramant l'image du pare-brise de la voiture, de l'eau de la mer et de l'aquarium. C'est peut-être à cet endroit que se loge une différence radicale entre les deux films, le premier évacuant la présence adulte au seul bénéfice d'enfants dont l'apothéose figurative et aurorale rend raison de l'enfance contre un âge adulte travaillant à en étouffer les feux, le second faisant revenir le corps-symptôme d'un vieillard barrant la route à deux jeunes personnes, avatar d'une triste figure dictatoriale que l'on aurait pu croire liquidée mais dont la persistance comme pulsion de mort ou comme « lamelle » (cette « libido en tant que pur instinct de vie, c'est-à-dire de vie immortelle » évoquée par Jacques Lacan dans son Séminaire XI) noie la puissance océanique de la jeunesse en la contenant dans le cube violacé d'un aquarium alcoolisé.

 

 

Optimisme utopique pour Narimane Mari, pessimisme pragmatique pour Jilani Saadi : les peuples arabes, algérien (mais le « Dégage ! » lancé par les gamins au Français caché derrière un masque de cochon est une adresse à l'élan révolutionnaire tunisien) ou tunisien (mais le vieillard soldant la balance qu'il essaie de vendre dans la rue ressemble comme un clone à l'État-FLN balançant la richesse nationale en la vendant en-deçà de son prix réel), devraient-ils choisir entre l'une de ces deux options ? Rien n'est moins sûr, même si la parabole vitaliste de l'enfance révolutionnaire ressaisie en son paganisme rituel comme l'allégorie conjoignant de façon expéditive des bribes d'un lointain théâtre de l'absurde (voire de la foirade beckettienne) avec la véhémence vacharde et bricolée des films de Jean-Pierre Mocky et portant sur une jeunesse réellement désorientée et littéralement rattrapée par ses vieux démons pourraient idéalement représenter les deux versants possibles d'une même montagne qui n'aurait pas d'autre nom que celui, universel, d'auto-émancipation.

 

 

Concernant Bidoun 2, la manière assez délirante avec laquelle son auteur ne craint pas de plonger dans le bain nanardeux afin de circonscrire un territoire de cauchemar (l'existence d'un Tunisien lambda serait-elle donc digne d'un film de série Z ?) autrement suturé par les discussions absconses relayées en ondes radiophoniques à propos de l'article 6 de la Constitution portant sur la liberté de conscience et la religion se soutient de prises de vue tellement bizarroïdes (qu'il s'agisse des angles impossibles, des objectifs grand-angulaire et des tremblements aqueux de l'image) qu'elles finissent par produire effectivement comme la vision appauvrie d'un poisson coincé dans son bac vitreux. Jilani Saadi ose tellement tout que l'on se demande s'il est l'équivalent systématique d'un grand n'importe quoi, étant pour notre part souvent incapable de discerner dans son film entre la réussite qui pointe et le ratage qui l'emporte, l'absence d'opérateurs (le générique-fin note seulement la présence de deux cadreurs) pouvant être relativement compensée au montage par Valérie Loiseleux, monteuse des films de Manoel de Oliveira depuis La Divine comédie (1991).

 

 

C'est d'un côté l'éclatement de la perception pouvant rappeler le néo-baroque des films les plus fauchés de Raul Ruiz (comme Dias de campo tourné en 2004 et projeté à l'occasion de la programmation « Aspect du cinéma chilien contemporain » des JCC), avec des plans filmés depuis les plafonds ou en bordure de miroir (quand les mini-caméras numériques ne sont pas harnachés aux corps des acteurs). Et c'est de l'autre le jeu anti-naturaliste des acteurs dont les personnages comme revenus de la modernité des années 1960 (les jeux avec le miroir peuvent d'ailleurs lointainement rappeler Le Départ de Jerzy Skolimowski avec Jean-Pierre Léaud en 1967) affrontent des situations de la façon la moins attendue qui soit (c'est par exemple Aïda endormie dans la voiture d'Abdou qui ne s'en rend même pas compte et qui se masturbe en pensant à la femme qu'il aime et qui de l'autre côté de la vitre et de la rue ne l'aime pas).

 

 

Peut-être Jilani Saadi a-t-il relu Averroès dont une paraphrase du De sensu et sensibus d'Aristote mentionne un miroir à deux faces dont l'une des deux parties est trempée dans l'eau afin d'évoquer l'humeur aqueuse de l'œil ? Et peut-être a-t-il aussi voulu renouer avec la grande pensée « fantasmologique » du Moyen-Âge ramassée dans Le Roman de la Rose selon laquelle le miroir et la fontaine servaient à instruire l'union érotique de Narcisse et d'Éros afin d'exprimer la puissance fantasmatique du fol amour comme image qu'il faudrait pourtant s'approprier comme s'il s'agissait d'une chose réelle (cf. Stanze, éd. Payot & Rivages-coll. « Bibliothèque Rivages », 1994 [1992 pour l'édition originale], p. 135-140) ? Alors, Bidoun 2 pose en ses intempestives incorrections son intraitable monstruosité portant sur deux jeunes exilés de l'intérieur ou apatrides, Aïda-Éros et Abdou-Narcisse paradoxalement impuissants à se défaire du corps encombrant du Père. Comme en miroir allégorique d'une monstruosité réelle mais bien moins saugrenue, en proposant donc de chiner et brocanter parmi les décombres de l'incurie nationale (incluant l'industrie du cinéma elle-même et quelques fantômes peut-être revenus du cimetière de la guerre de Bizerte en juillet 1961, le réalisateur étant né quelques mois seulement après les événements).

 

 

Mais, en écho aux cheveux roux de l'orphelin surnommé Khorba (le « crieur de nouvelles » dont le surnom signifie bêtise parce qu'il crie au public), comme un Tirésias des bas-fonds (d'où les lunettes noires d'aveugle et le blues de Blind Willie Johnson) criant les mauvaises nouvelles du moment qui est aussi celui qui vient, Jilani Saadi court aussi le risque (il a au moins cette audace-là) de ne pas toujours réussir à sauter sans trébucher par-dessus les parois transparentes d'un aquarium social ou politique bidonné. Ni savoir nettement différencier le vau-l'eau national avec celui de son propre film, quand bien même l'anime un esprit sincèrement libertaire.

 

 

En s'appuyant sur les thèses du linguiste Émile Benveniste défendues dans un article de 1947 intitulé « Le jeu comme structure », Giorgio Agamben pense à nouveaux frais la scission structurale à l'intérieur du sacré selon que sa part rituelle se sera développée avec le jeu de corps (ludus) et selon que sa part mythique se sera prolongée avec le jeu de mot (jocus). Et c'est en conséquence que le jeu défait l'unité sacrale en dissociant le mythe du rituel, la sauvegarde du second élément se comprenant logiquement en soustraction du premier, le rituel libéré du mythe donnant le jeu quand le mythe séparé du rituel offrant le jeu. « Si le sacré peut être défini par l'unité consubstantielle du mythe et le rite, on pourra dire qu'il y a jeu quand on accomplit qu'une moitié de l'opération sacrée en traduisant le mythe seul en paroles et le rite seul en actes » écrit ainsi Émile Benveniste, ce que résume comme suit Giorgio Agamben : « Grâce au jeu, l'homme se délivre du temps sacré, pour l'"oublier'' dans le temps humain » (cf. Enfance et histoire. Destruction de l'expérience et origine de l'histoire, opus cité, p. 128-129 et suivantes).

 

 

Dans le jeune cinéma algérien contemporain, ludus serait du côté (rivettien) de Loubia Hamra et jocus du côté (godardien) des films de Lamine Ammar-Khodja tout en coq-à-l'âne et pirouette cacahuète, Narimane Mari imaginant pour sa part le rituel strictement cinématographique selon lequel le suivi de la frêle ligne de crête distinguant le documentaire portant sur des enfants jouant à jouer à la révolution et la fiction parabolique ou allégorique (la parabole étant de toute façon une sous-variante de l'allégorie) de la Révolution faite chair enfantine oblige à en passer par de multiples jeux successifs incluant le processus cinématographique lui-même. C'est pourquoi l'ami de toujours, le peintre Michel Haas, joue le Français au masque de cochon puis son spectre blanc regagnant la nuit son caveau funéraire, fantôme autrement mieux loti que la marmaille nue d'Alger. C'est pourquoi la cinéaste joue Marcienne, la femme battue par ce dernier et sauvée de la noyade patriarcale par une bande de gosses qui se moque autant du personnage que de son interprète elle-même.

 

 

C'est pourquoi l'opérateur Nasser Medjkane filme avec une sensualité infinie un enchevêtrement de corps dont les organes excèdent toute finitude organisationnelle, et cela de telle sorte qu'il se trouve rapidement à capter par fragments allusifs l'idée d'un corps sans organe digne d'Antonin Artaud et impossible à totaliser, comme à devoir entrer à son tour dans une danse toute matissienne. C'est pourquoi les musiciens du groupe Zombie Zombie, Cosmic Neman et Étienne Jaumet, ont composé la bande-son électronique et percussive, moderne et archaïque, résolument néo-primitive, au diapason chorégraphique d'un vitalisme enfantin et révolutionnaire remontant le labyrinthe de tous les âges du monde, actuel autant qu'inactuel, « le sentier de danse du labyrinthe [conduisant] au cœur même de ce qu'il tient à distance » en affirmation esthétique de la puissance apotropaïque d'un geste cinématographique proposant, chez Narimane Mari comme chez Nazim Djemaï d'ailleurs, la « puissance protectrice qui repousse l'inquiétant en l'attirant à soi et en l'assumant » (cf. Giorgio Agamben, Stanze, op. cit., pp. 231, 234 et 235).

 

 

La musique offre ainsi la partition susceptible d'instruire des raccords dans le mouvement retraduisant à l'intérieur de la continuité filmique les pas et gestes, ombres portées et pantomimes mi-réglées mi-spontanées caractérisant une puissance vitale indifférenciée qui n'est rien d'autre que l'enfance. Une enfance dont chacun, sachant comme le rappelle Jean-Luc Godard inspiré par André Malraux dans Éloge de l'amour (2001) que « les adultes, ça n'existe pas », devrait avoir la garde fidèle quand s'impose l'impérieuse nécessité de l'auto-émancipation (la séquence godardienne est d'ailleurs significativement citée dans Chantier A, autre premier et important long-métrage algérien signé par Karim Loualiche, Tarek Sami et Lucie Dèche en 2013 dans lequel un gosse touareg se fabriquant un jouet avec les chaussures de son père s'affirme aussi comme brocanteur de l'humanité). Cette enfance utopique qui troue la nuit comme les rayons de la lune confondus avec ceux d'une lampe-torche dont le balayage fait vibrer les statues du cimetière est une multiplicité grappilleuse et papillonnante qui complote en parlant « vite, des mots, comme l'enfant solitaire qui se met en plusieurs, deux, trois, pour être ensemble, et parler ensemble, dans la nuit » (Samuel Beckett, Fin de partie, éd. Minuit, 1957, p. 90-91).

 

 

Il faudrait d'ailleurs sérieusement commencer à réfléchir à l'importance esthétique de la figure de l'enfant ou du motif de l'enfance dans les films les plus exemplaires du jeune cinéma algérien contemporain, à l'instar de la recherche entreprise récemment en histoire de la littérature envisageant comment, en 1920 comme en 1960 par exemple, les périodes de crise du roman (notamment en ce qui concerne l'autorité du narrateur) ont permis le questionnement des rapports entre auto-réflexivité, tabula rasa et enfance (cf. Alexandre Gefen, « C'est avec l'histoire que les enfants jouent » in L'Ère du récit d'enfance [sous la dir. d'Alain Schaffner], éd. Artois Presse Université, 2005, p. 265-273). Si Loubia Hamra est si proprement enthousiasmant, c'est parce qu'il fait aussi du souffle (du gaz émis par un ventre d'enfant saturé de la mal-bouffe coloniale aux chansons entonnées par la bande jusqu'aux ballons se dégonflant au petit matin) un principe d'inspiration et de possession divin, ainsi que nous y invite l'étymologie grecque du terme.

 

 

Mieux que divin, on devra dire sacré, mieux encore, on évoquera un sacré circonscrit dans le rituel et débarrassé du mythe, le jeu délestant la part mythique du sacré en en délivrant le synchronisme du rituel. Et l'enthousiasme, comme celui des Ménades ou des Bacchantes possédées par l'esprit dionysiaque dans l'antiquité grecque, n'était-il pas aussi la catégorie transcendantale mobilisée par Emmanuel Kant dans son Conflit des facultés (1798) lorsqu'il apprit l'événement révolutionnaire ayant ébranlé la monarchie française en 1789 ? Le conflit kantien des facultés, entre jugement moral (la révolution émeut universellement) et jugement rationnel (elle reste illégale), trouverait dans le film de Narimane Mari une manière résolutoire absolument magnifique dès lors que, comme on l'a à plusieurs reprises rappelé, le jeu (de la représentation cinématographique de la révolution comme de la révolution elle-même saisie depuis son essence enfantine) comme prolongement du rituel sacré mais libéré de sa part mythique induit en conséquence qu'avec la soustraction du mythe la victime émissaire qui en constitue le noyau structural ainsi que l'aura démontré la théorie mimétique de René Girard, se voit accomplie la dissipation du ressentiment à l'endroit du colonisateur.

 

 

Pour preuve, il se trouve réduit dans Loubia Hamra à un vieux monsieur au masque de cochon et à un soldat qui fait le mariole quand son supérieur, la bouche empâtée de borborygmes, tourne les talons une fois ses ordres éructés (et c'est parce qu'il fait le singe que les gosses imitant les chats le gardent auprès d'eux en résistant à le désigner comme otage et bouc émissaire à exécuter). Ce refus anti-hiérarchique et libertaire de l'injonction au commandement, qui se dit au final avec les mots du poème d'Antonin Artaud (« Vaut-il mieux être que d'obéir ? »), et qui se manifestait préalablement dans la contestation par les filles du rôle subalterne et genré que voulait leur faire jouer les garçons dans le processus révolutionnaire, avère l'extraordinaire sensibilité éthique autant que politique d'une cinéaste qui se détourne obstinément des rappels à l'ordre de la réalité historique (les révolutionnaires sont des adultes qui appellent sérieusement les opprimés à imiter leur oppresseur en le réprimant) au nom d'une idée éternellement vraie.

 

 

Une idée dénichée dans la brocante de l'humanité et selon laquelle l'auto-émancipation consiste à se libérer, y compris par la force, des dominants mais aussi à se soustraire dans le même mouvement du mimétisme conduisant trop souvent les dominés à se comporter à l'égal de ces derniers, au risque de l'interminable reproduction de la violence mimétique. Alors, Loubia Hamra, en plus de ressusciter le spectre du premier long-métrage de fiction de l'indépendance algérienne (le méconnu Une si jeune paix de Jacques Charby en 1965 comme me le souffle à l'oreille Abdenour Zahzah) comme d'en relever l'enfance coincée dans l'impasse de la violence mimétique (le match de foot prolongé en réédition de la guerre entre le FLN et l'OAS et finissant tragiquement),devient poème épique à l'instar de l'un des tout premiers et peut-être le plus grand d'entre eux, L'Iliade de Homère dont Simone Weil disait à l'heure du péril nazi qu'il fallait en retrouver le génie consistant justement à « ne jamais admirer la force, ne pas haïr les ennemis et ne pas mépriser les malheureux » (in L'Iliade ou le poème de la force, éd. Payot & Rivages-coll. « Rivages poche / Petite bibliothèque », 2014 [décembre 1940 et janvier 1941 pour l'édition originale],p. 115).

Jour 5 : El Oued, El Oued (2014) d'Abdenour Zahzah /

Chantier A (2013) de Karim Loualiche, Tarek Sami et Lucie Dèche /

Iraqi Odyssey (2014) de Samir

 

 

A la recherche d'un lieu commun

 

 

Un lieu commun, ce ne serait pas toujours l'équivalent d'un stéréotype ou d'un cliché dès lors que, pris au mot, soit de manière littérale, ce syntagme désignerait un espace d'abord imperceptible et puis rapidement habitable mais autrement que sur le mode positionnel d'assignations socialement prescrites selon une configuration territoriale donnée, un endroit communément partageable et pratiquement partagé le temps de quelques plans d'un film en train de se faire et d'être tourné. Une « hétérotopie » comme l'aurait appelé Michel Foucault, dont les intensités jailliraient depuis l'intervalle des territoires classiquement balisés, délimités et cartographiés, et dont les images attesteraient qu'elle aurait réellement existé si et seulement si, pour s'appuyer cette fois-ci sur le sinologue François Jullien, de l'entre se poursuivait en avec. Un topos comme le notait déjà Aristote dans le livre IV de la Physique, un lieu « si difficile à saisir» qu'il obligerait, comme le fait pour sa part remarquer Platon dans le Timée, imaginer un « troisième genre », une « zone » comme le conçoit aujourd'hui depuis l'héritage platonicien Marie-José Mondzain.

 

 

« Nous devons écrit Giorgio Agamben encore nous habituer à penser le ''lieu'' non comme quelque chose de spatial, mais comme quelque chose de plus originel que l'espace » (in Stanze, ibidem, p. 13). Si le philosophe italien propose en conséquence d'initier à la « lumière de l'utopie» ce qu'il nomme une « topologie de l'irréel» semblable à l'analysis situs des mathématiques, c'est pour penser le topos comme ce qui pose la condition d'une appropriation du réel en rapport avec un irréel inappropriable. C'est-à-dire en faisant que, Giorgio Agamben citant à nouveau Platon, « ce qui n'est pas, en un certain sens, soit et qu'inversement ce qui est, en un certain sens, ne soit pas » (op. cit., pp. 13-14).

 

 

Le « topos outopos », soit un lieu plus originel que l'espace, le lieu hors-lieu réellement appropriable depuis son caractère irréel et inappropriable, voilà peut-être ce que voudraient viser depuis des manières cinématographiques particulièrement distinctes trois longs-métrages vus ce jour, deux documentaires algériens en compétition, l'un étant Chantier A de Karim Loualiche, Tarek Sami et Lucie Dèche (déjà sélectionné pour les Rencontres internationales des cinémas arabes de Marseille) et l'autre El Oued, El Oued d'Abdenour Zahzah (ce dernier ayant été projeté aux Rencontres Cinématographiques de Béjaïa), le troisième film étant celui du réalisateur irakien Samir, Iraqi Odyssey programmé pour sa part en « séance spéciale ». L'ambition de ce dernier film est immense, celle consistant à tracer les grandes lignes généalogiques d'une histoire familiale marquée par plusieurs vagues migratoires successives dès lors impossibles à synthétiser afin de raconter depuis plusieurs endroits du monde (entre autres la Suisse et les États-Unis, la Russie et la Nouvelle-Zélande) quelque chose de l'histoire de la nation irakienne du dernier demi-siècle marquée par la condition exilique.

 

 

Formellement, le résultat ressemble par trop à un généreuse projection de diapositives afin d'animer, en trucages numériques et sous la coulée ininterrompue d'une musique d'accompagnement, un album de photographies de famille comme autant de cartes qui, retournées afin de déplier des destins individuels sur des fragments de l'histoire excédant le seul territoire irakien, ne sont distribuées qu'en seul souci du témoignage à vertu sentimentale et pédagogique. L'Irak pouvait légitimement prétendre au statut de topos outopos, d'autant plus avec la référence assumée à L'Odyssée de Homère (et les citations ad hoc de Ulysse de Mario Camerini en 1954) puisque ses habitants ou leurs descendants partis ou nés ailleurs ont su effectivement préserver un trésor familial en écho fidèle aux souvenirs d'un pays d'origine plusieurs fois meurtri dans son histoire récente, par la dictature baasiste de Saddam Hussein, deux offensives étasuniennes en 1991 et 2002 et les actuels déchirements interreligieux entre chiites et sunnites qui en découlent directement.

 

 

Mais l'auteur de Iraqi Odyssey, évidemment sincère dans sa démarche personnelle, ne prend pourtant pas vraiment la peine de constituer cinématographiquement ces espaces d'un autre genre qui auraient pu ainsi autoriser quelques plans à faire exister ce qui n'est pas ou plus (l'Irak à l'origine d'une grande histoire familiale) à l'endroit de ce qui est et qui ne serait donc plus (tous les pays d'accueil à l'exception du pays d'origine), la plupart des témoignages étant en effet soumis à l'abstraction d'un filmage télévisuel sur un fond noir facilitant d'inutiles incrustations illustratives.

 

 

Une topographie (plutôt qu'une topologie) de l'irréel pratiquement entreprise, il faudra alors la chercher et la trouver ici du côté des réalisateurs algériens qui, chacun à leur manière et selon des voies aussi convergentes que divergentes, auront soumis les prescriptions cartographiques du territoire à l'épreuve d'une passionnante dé-route cinématographique, selon qu'il s'agisse pour Abdenour Zahzah de se lancer dans une marche patiente et contemplative au fil de l'eau et des oueds depuis leur source originelle dans les montagnes de l'Atlas jusque dans la remontée du fleuve Mazafran et sa jetée dans la Méditerranée, ou bien qu'il faille pour les trois auteurs de Chantier A comprendre à l'occasion d'un deuil familial dans le retour au pays kabyle de l'un d'entre eux (Karim Loualiche) la possibilité de continuer sans boussole un voyage dans un pays perçu de Timimoun à Tamanrasset en passant par Constantine à la hauteur d'un inépuisable continent.

 

 

Il faudrait tout de suite marquer, depuis d'évidentes ressemblances formelles (la marche afin de prendre en déroute la carte étatique – et l'on devra ici mentionner les grandes puissances de déterritorialisation à l'œuvre dans le cinéma de Tariq Teguia, la rencontre avec la diversité des figures de l'autre en guise de promesses qu'un plan aura lieu dans la conjonction de l'entre et de l'avec, la multiplicité des formes de vie se présentant aux marcheurs qui suivent moins un chemin tracé d'avance qu'ils inventent le leur, proprement déroutant) avérant la richesse esthétique d'un nouveau cinéma algérien relevant contre l'héritage historique de la capture idéologique de la fiction l'audacieux pari du geste documentaire, les différences radicales entre deux projets cinématographiques ne visant ni les mêmes méthodes ni les mêmes résultats topographiques.

 

 

D'une part, la subjectivité écorchée vive de Karim Loualiche traverse Chantier A avec une telle magnitude qu'il s'expose à l'image comme à la présence répétée de l'autre tout en imposant au film une dimension existentielle insoupçonnée par leurs auteurs qui auront malgré tout, sans le savoir ou l'avoir prévu, vu l'avenir, entre l'ouverture en panoramique sous la pluie mouillant de larmes l'objectif sur une cérémonie funéraire et un plan final du jeune homme arrivé en retard au pays pour enterrer son grand-père et en train de marcher dans une neige propice à un fondu au blanc révélant la douloureuse dédicace d'un départ au loin et sans retour.

 

 

De son coté, El Oued, El Oued refuse toute inscription filmique du corps de son auteur au profit d'une frontalité presque systématiquement respectée (à l'exception de deux ou trois légers recadrages) et respectueuse de tracer depuis les espaces traversées l'invisible ligne séparant éthiquement le filmeur de passage (aidé par l'incontournable opérateur algérien Nasser Medjkane) des filmés qui ne le sont pas parce qu'ils habitent l'endroit, quand bien même ces derniers s'adressent à lui en répondant à des questions préalablement posées mais strictement demeurées hors-champ.

 

 

D'autre part, et corrélativement, la grande beauté du premier long-métrage de Karim Loualiche, Tarek Sami et Lucie Dèche consiste à mouler le geste documentaire à l'intérieur des espaces filmés de telle sorte que les séquences auront alors représenté autant d'occasions de faire de l'expérience du tournage un moment de partage communautaire et d'intégration provisoire (notamment par le travail) avec les formes de vie rencontrées. La démarche cinématographique d'Abdenour Zahzah, à l'occasion de son premier long-métrage également, préfère pour sa part indexer son esthétique de la frontalité sur l'idée éthique d'une bonne distance en guise de bonne mesure de l'irréductible différence séparant le documentariste des personnes rencontrées, le plan marquant ici la ligne de partage des eaux de la représentation (le réalisateur décide du cadre qui sera occupé au hasard des rencontres) quand elle ne cesse d'être franchie par les auteurs de Chantier A soucieux de vivre ce qu'ils filment (jusqu'à même atteindre cet exemplaire point de bascule antonionien autorisant le renversement de la perspective filmique lorsqu'une femme se saisit de la caméra de Karim Loualiche afin de le filmer après l'avoir été par lui).

 

 

Tous les nombreux mouvements de caméra de ce dernier film, qu'il s'agisse de ces deux travellings latéraux proposant symétriquement deux moments fictionnels, du travelling-arrière lors de l'enterrement du grand-père ou de ce vaste panoramique déployant la grandiose architecture d'une mosquée, viendraient encore renforcer une topographie de l'irréel dans le sens où le réel filmé se transmue en réalité vécue et partagée, une réalité nouvelle parce qu'affectée par le fait même d'en consigner les traces documentaires (et c'est le geste esthétique qui fait passer dans le réel l'irréel de sa modification).

 

 

A l'inverse, El Oued, El Oued intercale les séries hydrographiques (l'extrême connaissance scientifique du mouvement des eaux vives algériennes) et ethnographiques (les strates de discours accumulées, qu'ils soient politiques et économiques, écologiques et sociologiques, culturels et historiques, et même architecturaux) de telle manière qu'il peut suivre la ligne invisible d'une utopie cinématographique au nom de laquelle la topographie triompherait politiquement de la cartographie étatique, ce qui est n'étant plus (la captivité appauvrissante du peuple par l'État) et ce qui n'est pas advenant (un peuple inappropriable par l'État).

 

 

Le topos outopos comme « pure différence » (Platon cité par Giorgio Agamben, idem), voilà bien ce qu'auront su moins enregistrer que constituer deux films si différemment exemplaires en quête d'un même lieu commun, l'Algérie en bordure du réel et de l'irréel, appropriable et inappropriable, dans une diversité partagée des formes de vie explosant de l'intérieur les bornes territoriales et nationales-étatiques pour Chantier A, ou bien depuis une multiplicité des formes discursives comme en écho aux ondes des eaux vives dans El Oued El Oued. Tantôt c'est l'Algérie vécue comme un inépuisable continent au risque tragiquement encouru de l'épuisement personnel (mais celui-ci vaut infiniment mieux que l'usure et la fatigue du pouvoir incarnée par le président Abdelaziz Bouteflika), tantôt c'est l'Algérie perçue comme une terre des eaux immémoriales qui donnent autant à parler qu'elles parleraient elles-mêmes en rebondissant de bouches en lits : dans les deux cas, une « hétérotopie » si difficile à saisir car en forte contradiction avec toutes les voix affirmant que ce pays serait tout bonnement invivable.

Jour 6 : La Vie quotidienne dans un village syrien (1974) d'Omar Amiralay

 

 

Une prise de position documentaire

face aux impositions de la vérité officielle

 

 

Les Journées Cinématographiques de Carthage ont proposé cette année quatre hommages consacrés à des grandes figures du cinéma mondial : Maurice Pialat considéré à juste titre comme l'un des plus grands cinéastes français de la seconde moitié du vingtième siècle, le sénégalais Samba Félix N'diaye décédé en 2009 et dont l'œuvre confirme qu'il est l'un des grands documentaristes originaire d'Afrique subsaharienne, le tunisien toujours bien vivant Nacer Khemir (qui partage avec ce dernier le goût du conte comme de la tradition orale et dont les œuvres dessinées et les contes calligraphiques ont pu également être montrés dans une exposition spécialement mise en œuvre pour en mettre en valeur son premier récit publié chez François Maspero en 1974 et intitulé L'Ogresse) et enfin le syrien Omar Amiralay, auteur d'au moins 19 films documentaires dont huit d'entre eux auront pu être projetés à Tunis, en particulier son deuxième film intitulé La Vie quotidienne dans un village syrien qui reçut un prix au Festival de Berlin en 1976.

 

 

Né en 1944 à Damas (alors que la Syrie était encore pour deux ans encore sous mandat français incluant le Liban depuis 1920) et décédé en exil le 5 février 2011 (soit douze jours avant la première révolte populaire à Damas contre le régime dictatorial de Bachar el-Assad qui depuis s'est prolongé en guerre civile toujours en cours et ayant déjà coûté la vie à plus de 100.000 personnes), Omar Amiralay est l'un des cinéastes syriens parmi les plus importants de son pays. Et cette sélection effectuée par les JCC de huit de ses films, après la rétrospective proposée par le Festival d'Automne à Paris en 2009, aura permis de vérifier encore le caractère incontournable d'une œuvre ayant compris que le genre documentaire représentait un moyen privilégié de révéler des réalités vécues en faisant de cette révélation même un principe de remise en question des politiques et de leur enrobage idéologique initiés par le parti Baas depuis les années 1960 et conduits depuis novembre 1970 par le général Hafez el-Assad accédant à la présidence du pays l'année suivante.

 

 

Fils d'un officier de l'armée d'origine turque et d'une mère originaire du Liban, Omar Amiralay après avoir hésité entre le dessin et le théâtre part étudier à Paris le cinéma au milieu des années 1960 (il s'inscrit alors à l'IDHEC et fréquente assidûment la Cinémathèque de Chaillot en découvrant entre autres les films de Robert Flaherty et Glauber Rocha). Contemporain de l'effervescence politique lors de Mai 1968, il en aura probablement conservé un goût pour l'hétérodoxie qui pourtant ne se manifestera pas encore avec son premier film, le court-métrage intitulé Film-essai sur le barrage de l'Euphrate (1970) et commandé par la télévision syrienne afin de vanter à l'étranger (en particulier le Festival de Leipzig) le mérite des grands chantiers baasistes, le film témoignant de manière assez soviétique d'un optimisme dans les capacités d'industrialisation et de modernisation du socialisme étatique à plier le milieu naturel environnant aux exigences du développement d'une nation qui venait alors de subir la défaite militaire contre Israël lors de la Guerre des Six jours en 1967 (son auteur dira bien des années après de ce premier essai qu'il représente un « égarement de jeunesse »).

 

 

Cet optimisme développementiste censé rédimer les causes de la défaite sera rapidement ébranlé par le film suivant, La Vie quotidienne dans un village syrien, produit en 1972 sous la houlette de l'Organisation Nationale du Cinéma syrien et réalisé en compagnie du dramaturge et écrivain Saadallah Wannous à qui il rendra plus tard un émouvant hommage avec Il y aurait tant de choses à racontere en 1997. Dans la foulée d'un film posant son regard critique dans l'écart entre le discours étatique vantant les réformes agraires alors impulsées et la réalité de la pauvreté des paysans syriens toujours victimes des grands fermiers et propriétaires syriens, le cinéaste se lance avec quelques amis comme dans Mohamad Malas et Oussama Mohamad dans une autre forme de développement concernant cette fois-ci la culture cinématographique, en créant un ciné-club devenu la Fédération Nationale des Cinéphiles.

 

 

La réalisation du court-métrage Les Poules (1977) portant sur la déroute économique d'un productivisme agricole en brutale substitution de l'agriculture vivrière accentue la véhémence d'un ton sarcastique qui déplaît suffisamment au pouvoir pour le conduire à blacklister son auteur. En 1981, Omar Amiralay interdit de travailler dans son propre pays le quitte et tourne plusieurs documentaires pour les télévisions françaises (dont Arte) jusqu'en 1997 et, durant cet intervalle, la situation du cinéma syrien se sera terriblement dégradé, avec l'essoufflement de l'élan des cinés-clubs, la réduction à peau de chagrin du parc des salles et la baisse drastique de la production nationale des films. Un film collectivement réalisé par ce dernier, Mohamad Malas et Oussama Mohamad en 1994, Ombres et lumières, en se consacrant à la figure pionnière de Nazir Chahbandar, auteur du premier long-métrage sonore en 1948 intitulé Ombre et lumière, racontera la marginalisation du cinéma syrien métaphorisée dans le petit studio qu'il fit construire à cette époque et dont il s'acharne à préserver le trésor.

 

 

Quant aux espoirs fondés en 2005 avec la fondation sous l'initiative d'Omar Amiralay de l'Institut Arabe du Film à Ammam en Jordanie afin d'aider les jeunes réalisateurs empêchés dans leur pays de pouvoir y tourner des films, la guerre civile de 2011 risque de les compromettre durablement, même si des films continuent de se faire (à l'instar de Eaux argentées co-réalisé via Facebook par l'exilé Oussama Mohamad et Wiam Simav Bedirxan, une Syrienne habitant Homs, et présenté cette année en séance spéciale lors du dernier Festival de Cannes).

 

 

Dans des propos relayés sur le site du Festival d'Automne à Paris à l'occasion de la rétrospective qui lui était alors dédiée, Omir Amiralay affirme l'importance de la question documentaire et de son rapport à la vérité, le documentaire étant comme il le dit « un genre que j'ai transformé en une approche des gens, une interprétation du réel, et une conviction intime que le cinéma peut traiter directement avec la vie, avec ses histoires et ses héros de tous les jours » tandis que la quête de vérité se soutiendrait toujours de ce pilier méthodologique qu'est le doute, à l'encontre de certains préceptes coraniques. « Une forme de suspicion que je considère comme une vertu, et non comme un péché selon la formule attribuée au Coran, ''Tenir en suspicion est presque un péché'', comme le veulent ceux qui s'en remettent aux vérités révélées et aux Livres saints. Car toute vérité, à mon sens, est douteuse, ambiguë, relative, tant que la conscience humaine et l'Histoire ne l'ont pas soumise à une interrogation, à la loi du questionnement ».

 

 

L'esthétique du doute comme remise en question politique des vérités officiellement imposées inviterait alors à une prise de position à laquelle travaille justement La Vie quotidienne dans un village syrien, avec au fond cette même patience paysanne en vertu de laquelle la terre est ici cultivée et la nourriture est préparée et consommée. Seule une musique jouée par une flûte accompagne alors dans un lyrisme réel mais jamais démonstratif l'enregistrement documentaire de gestes consignés comme des archives respectueuses de la mémoire longue à l'intérieur de laquelle ils prennent forme. A l'opposé, le son direct autorise les séries distinctes du témoignage paysan comme du discours bureaucratique et leur mise en rapport dénoterait aisément d'un abîme politique séparant la classe au travail ancestral d'une terre ingrate et à celle œuvrant à sa conformation idéologique selon les principes socialistes et nationalistes du baasisme.

 

 

Jusqu'au mépris de classe d'un bureaucrate expliquant que les problèmes de malnutrition et de mortalité infantile relèvent de scories traditionnelles appartenant à un groupe social implicitement décrit comme arriéré, alors que le cinéaste aura montré comment quelques paysans malades doivent collectivement emprunter une voiture afin de se rendre un hôpital situé à des kilomètres de leur lieu d'habitation. La vérité officielle de la mauvaise hygiène de vie des paysans étant alors contredite par la vérité officieuse du manque d'investissement public dans la formation des médecins et la mise en place de dispensaires et d'hôpitaux. Omar Amiralay peut même ailleurs s'adonner à des procédures de montage montrant par exemple l'écart entre une voix-off professorale commentant des représentations enseignées à l'école et ces plans sur les enfants issus des régions parmi les pauvres du pays, les manuels présentant ainsi des illustrations de scènes de la vie quotidienne davantage vécue par la bourgeoisie que par la paysannerie.

 

 

On ne serait vraiment pas loin en ce cas de Las Hurdes – Terre sans pain (1934) de Luis Buňuel et la survenue intempestive en plein milieu du film de figures bourgeoises profitant de la plage alors que l'on a vu les paysans tenter de se protéger des vents de sable possède des accents critiques dignes du Jean Vigo de A propos de Nice (1929) co-réalisé par Boris Kaufman, frère de Dziga Vertov ou de Misère au Borinage (1933) de Joris Ivens et Henri Storck. Le grain du 35 mm. et l'image en noir et blanc surenchérissent d'ailleurs sur cet aspect venteux et poussiéreux caractéristique d'un milieu naturel marqué par une forte rugosité et l'obligation culturelle d'une rigueur qui appartient à la paysannerie en son désir de persévérer dans son être social. Malgré le non-dit de blessures profondément intériorisées qui sauront pourtant se manifester mais selon des modalités genrées ou sexuées spécifiques, avec d'un côté ces femmes témoignant pudiquement que sur la douzaine d'enfants accouchés entre le quart et la moitié sont depuis décédés, ou bien avec ces hommes (des musulmans adeptes d'un mysticisme extatique, peut-être Alaouites) profitant de l'autre du moment de la prière pour chanter, danser et entrer en transe selon un rituel masculin et résolument purgatif en termes de passions douloureusement rentrées.

 

 

Il faudra enfin relever la réitération poétique de la même série d'images à trois reprises dans La Vie quotidienne dans un village syrien consistant d'une part en des enfants s'amusant à verser du sable à l'intérieur d'un os et d'autre part en un vieil homme suspendu dans son geste de déchirer sa chemise. Résolument du côté des enfants et des vieillards, Omar Amiralay montre et monte comme des vagues l'image à la fois poétique et tragique d'une enfance côtoyant de très près la mort, comme il revient pour la troisième et dernière fois sur ce vieil homme déchirant son vêtement en délivrant enfin après l'avoir par deux fois retenu un discours hurlé à l'encontre d'un pouvoir (la bureaucratie, les tribus féodales) qui, littéralement, lui ôte la peau des os. Cet ultime sursaut de dignité d'un vieil homme qui refuse à ce que l'ordre politique et social en place le condamne à la mort bouleverse autant en regard de ce qu'il exprime de la réalité de la condition paysanne vécue en ce début des années 1970, qu'en raison de l'actualité syrienne livrée corps et âme aujourd'hui aux horreurs de la guerre civile.

 

 

Pouvoir encore porter témoignage en faisant du documentaire un principe d'archives valables pour l'avenir avère ainsi qu'Omar Amiralay demeure, en dépit de sa mort en exil il y a cinq ans, un cinéaste qui compte tant pour la Syrie que pour le cinéma en sa part documentaire.

Delenda Carthago : prêtée au sénateur Caton l'ancien à l’époque de la Rome antique, la formule latine énonçant que « Carthage est à détruire » trouverait ici l'occasion dialectique d'un jeu de mot, étant évident pour ce qui nous intéresse ici que, définitivement, il ne faut pas détruire Carthage. « Non delenda Carthago ». Autrement dit, il faut que les JCC persévèrent dans une perspective où la démonstration de la vitalité générique du cinéma (au sens des cinémas, principalement arabes et africains, mais pas seulement) trouve à s'articuler avec la vitalité circonstanciée du peuple tunisien au labeur de sa propre émancipation.

 

 

Faire l'épreuve de l'altérité à chaque film projeté ; expérimenter les formes collectives de discussion ou de débat garantissant la libre expression des subjectivités au travail de la formation d'un jugement critique ; goûter aux plaisirs des écarts caractérisant d’une part la pluralité des jugements et d'autre part l'image cinématographique posée sur le seuil du ressemblant et du dissemblable ; jouer au jeu des écarts de la semblance en neutralisation de toute pente identitaire et en acceptation de la différence qui s'applique entre soi et les autres autant qu'à l'intérieur de soi-même (dès lors que le même se comprend et s'accepte comme étant l'autre de tout autre) : telles sont quelques-unes des réalités diversement avérées d'un festival de cinéma qui n'oublierait pas que le prestige institutionnel et le rayonnement (inter)national en support (de luxe) au nouvel État représentent des suppléments décoratifs au temps d'aujourd'hui qui, essentiel parce que fondateur, est celui de l'entretien continué des espoirs populaires et démocratiques.

 

 

A ce titre, un grand regret, celui de ne pas avoir pu apprécier dans les salles tunisiennes la réception des deux des meilleurs films de l'année passée, Adieu au langage de Jean-Luc Godard et la mini-série P'tit Quinquin de Bruno Dumont. S'agissant de la décision du passage à l'annualisation des prochaines éditions festivalières, elle pourrait tout à fait aller dans le sens d'une extension de l'accessibilité par les Tunisien-ne-s de films qui, dans la différenciation marquée des œuvres en compétition et des autres, sont vus sans autre appréciation que celle portant sur leurs qualités esthétiques respectives s'il n'y avait pas, moins visibles par l’ensemble de la communauté circonstanciée des spectateurs, tous les enjeux de luttes symboliques caractérisant le petit monde du cinéma ayant accepté en sa majeure partie de jouer le jeu de la société du spectacle accueillie à l'hôtel Africa (la cérémonie de clôture sous la houlette du président Danny Glover, au chic doublement attristant, elle ronflante et lui fatigué).

 

 

Concernant le Palmarès de l'édition 2014, on s'intéressera en tout premier lieu aux prix parallèles en nous réjouissant surtout que, à côté des prix donnés par TV5 Monde et FIPRESCI, le syndicat le plus important du pays (l'Union Générale des Travailleurs Tunisiens, pour schématiser l'équivalent de la CGT il y a quarante ans) puisse attribuer un prix technique d'un montant de 5.000 dinars à l'ingénieur du son Yacine Meliani pour son travail sur le film du tunisien Néjib Belkhadi intitulé Bastardo. On pourrait y voir le signe d'un corporatisme travailliste et nationalisant mais ce serait réduire la complexité dialectique des rapports entre une force sociale de masse et ses appareils bureaucratiques à un fonctionnalisme aporétique, d'autant plus quand le mouvement syndical détermine matériellement la situation concrète du cinéma tunisien actuel, entre deux eaux (une industrie faible captée par quelques auteurs institués mais aussi des francs-tireurs embusqués). Bidoun 2 de Jilani Saadi, s'il a été le seul film tunisien à avoir été sélectionné dans le cadre de la compétition officielle des longs-métrages de fiction (ce qui fit d’ailleurs grincer quelques dents), était trop déconcertant ou mal peigné pour emporter le consensus qui aura, en toute logique, bénéficié à Omar du palestinien Hany Abu-Assad (Tanit d'or auquel se sont ajoutés les Prix du meilleur scénario et du public ainsi que le Tanit du Prix Jury Jeune) et C'est eux les chiens du marocain Hicham Lasri (Tanit d'argent).

 

 

Récompenser les films qui avaient déjà raflé de nombreux prix dans les festivals internationaux depuis plus d’un an, c'était une nouvelle fois vérifier la loi d'airain économique selon laquelle le capital va au capital, le manque de singularité du jury en ses choix étant ici particulièrement marqué tant le premier film (bien foutu, pauvre en contenu) et le second (horriblement racoleur) sont loin de recouper les propositions les plus passionnantes en compétition. Il est en conséquence incompréhensible que Loubia Hamra de Narimane Mari, un des plus grands films algériens de ces dernières années, n'ait rien eu et sa réception relativement mitigée n'est évidemment pas un argument valable. On pourra à la limite se rabattre sur deux autres prix symptomatiques de la réflexologie festivalière, le prix de la meilleure interprétation masculine pour Khaled Benaïssa (pour son rôle dans L'Oranais de Lyes Salem, une des rares qualités d'un aspirant à la Nouvelle Qualité Algérienne) et, plutôt que le Tanit d'or pour le sympathique et inoffensif Peau de colle de la tunisienne Kaouther Ben Hania, le Tanit de bronze du meilleur court-métrage pour Les Jours d'avant de Karim Moussaoui, film certes multi-récompensé mais récompensant légitimement aussi un jeune espoir sérieux du nouveau cinéma algérien (son film sort ce mois dans le réseau des salles françaises).

 

 

On retiendra enfin et surtout, dans une compétition des longs-métrages documentaires dominée par la sélection de deux beaux premiers longs-métrages algériens, El Oued, El Oued d'Abdenour Zahzah et Chantier A de Tarek Sami, Karim Loualiche et Lucie Dèche, le Tanit de bronze pour El Gort du tunisien Hamza Ouni, road-movie en cinéma direct relayant sur les routes poussiéreuses du pays le cri joyeusement désespéré d'une jeunesse nomade dont la prolétarisation l'aura exclue des processus de rupture politique avec l'autoritarisme benaliste. Outre une demi déception (Timbuktu – Le chagrin des oiseaux du mauritanien Abderrahmane Sissako en ouverture de prestige), il faudra encore marquer deux autres regrets. D'abord celui d'avoir loupé La Vallée, le nouveau long-métrage du libanais Ghassen Salhab en compétition officielle des longs-métrages de fiction. Ensuite celui consistant à noter l'incapacité d'un festival aussi prestigieux que celui-là à réussir à sélectionner et montrer dans des conditions appropriées le puissant Revolution Zendj de l'algérien Tariq Teguia.

 

 

Loubia Hamra, Chantier A et El Oued, El Oued d’un côté et de l’autre Chroniques équivoques de Lamine Ammar-Khodja et Tarzan, Don Quichotte et nous de Hassen Ferhani : après les Rencontres internationales des cinémas arabes de Marseille et les Rencontres Cinématographiques de Béjaïa, les Journées Cinématographiques de Carthage attesteraient enfin que l'Algérie est, en dépit d'un État ossifié comprimant la puissance d'agir du peuple qu'il a capturé, le lieu le plus réfractaire à toute territorialisation étatique comme le plus ouvert à l'expérimentation cinématographique, à la production libertaire des subjectivités critiques comme à l'épreuve documentaire du monde tel que sa complexité (arabe, africaine, méditerranéenne) en vient à excéder toutes les clôtures nationales et tous les figements identitaires. Il aura fallu aller en Tunisie, d'une part pour goûter à ce plat fabuleux qu'est le kafteji, d'autre part et surtout pour vérifier une nouvelle fois que l’Algérie est bien du point de vue cinématographique, un parmi d'autres, topos outopos.

 

 

 

Le 13 février 2015

 

 

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