La Désintégration (2011) de Philippe Faucon

 

 

Texte initialement disponible sur le site Les Mots sont importants.

 

« Ce terme [l’intégration] est insultant. Il est une insulte à la mémoire de mes parents et pour la majorité des Arabes qui vivent aujourd’hui en France. Car enfin nous sommes français, on est nés ici, on n’a jamais vécu ailleurs, et la plupart ne connaissent pas d’autre pays (…) Mais parler d’intégration en France, alors que la France est mon pays, c’est mettre en lumière mes différences, m’y ramener tout en exigeant que je m’en débarrasse » (Yazid Kherfi, cité dans Yazid Kherfi et Véronique Le Goaziou, Repris de justesse, éd. La Découverte & Syros, 2000, pp. 91-92).

 

« Le discours sur l’"intégration", et le rapport de domination qu’il véhicule, a quelque chose d’irritant, puisqu’il attribue la responsabilité de la "non-intégration" aux "assommés" de s’intégrer, qui se demandent à partir de quel moment ils sont considérés comme étant "intégrés" » relève le sociologue Abdellali Hajjat (in Immigration postcoloniale et mémoire, éd. L’Harmattan, 2005, p. 45). Pour ce dernier, l’idéologie républicaine valorisant le maître-mot d’intégration, autrement dit « l’intégrationnisme se base sur une forme d’édenisme, puisque l’aboutissement de ce processus promet un avenir meilleur pour tous et toutes, il est construit comme un mythe à réaliser » (opus cité, p. 40).

 

Une grande partie du cinéma pratiqué par Philippe Faucon (né au Maroc en 1958, il y a vécu ses deux premières années, puis les deux années suivantes en Algérie où son père officiait comme militaire : cf. Jean-Michel Frodon, entretien avec Philippe Faucon in Cahiers du cinéma, n°608, janvier 2006, p. 27) consiste à ancrer son désir de fiction dans l’espace circonscrit par la problématique de l’intégration afin d’en interroger la pertinence et les contradictions, mais sans toutefois jamais réussir à complètement échapper aux soubassements idéologiques du discours intégrationniste qui, il est vrai, demeure largement dominant dans le champ des représentations politiques et médiatiques contemporaines depuis qu’il s’est historiquement substitué au terme d’assimilation (Abdellali Hajjat, op. cit., p. 36-53).

 

Ainsi, Samia (2001) tourné à Marseille surenchérissait sur le clivage de genre selon lequel les filles d’origine maghrébine s’en sortiraient bien mieux que leurs homologues masculins qui, davantage victimes que ces dernières de la précarisation des classes populaires et de « l’ethnicisation des rapports sociaux » (Ahmed Boubeker), compenseraient du coup de tels processus en surinvestissant la sphère des vieilles traditions familiales, culturelles et hétéro-patriarcales. Ce faisant, le film de Philippe Faucon participait à renforcer symboliquement le partage proposé par le discours intégrationniste entre les « beurettes » (Nacira Guénif-Souilamas) qui représenteraient, comme Samia et sa sœur Amel, la réussite du modèle d’intégration républicain, et le « garçon arabe  » (idem) qui, tel le personnage du frère prénommé Yacine, en incarnerait le refus maladif et buté.

 

Ainsi, La Trahison (2006) d’après le récit éponyme de Claude Salles racontait comment quelques supplétifs musulmans incorporés à l’armée française pendant la guerre d’indépendance algérienne ne l’abandonnaient pas au nom de la conviction enfin admise de l’unité populaire à conquérir et arracher à la tutelle coloniale, mais en vertu de l’inadéquation toujours plus constatée entre le discours égalitaire promu par la rhétorique républicaine et un régime de fait inégalitaire en plus de n’avoir jamais cessé d’être racialisé. La France comme Etat de droit (en ce cas représenté par le personnage du sous-lieutenant Roque) aurait manqué ou fait défaut à ses propres valeurs, et c’est ce manquement qui détermine autant la décision finale de fuite du soldat Taïeb que, conséquemment, le fondement idéologique du récit de La Trahison.

 

Ainsi, Dans la vie (2007), en narrant comment l’amitié entre Sélima, une vieille femme d’origine maghrébine, et Esther, une autre de culture juive ayant vécu au Maghreb, arrivait à persévérer malgré les fractures coloniales d’hier et la guerre alors menée par Israël contre le Hezbollah au Liban, voulait montrer que le risque de repli communautaire pouvait être barré par une philia encouragée par ce qu’on appelle en France le « pacte social républicain ».

 

Aujourd’hui, la sortie de La Désintégration ne permet hélas pas de résoudre les ambivalences politiques d’un cinéaste par ailleurs honnête, sincèrement antiraciste comme profondément attristé de la prégnance de la question raciale dans la République française. Le titre de son nouveau long métrage présenté hors compétition lors du dernier Festival de Venise le manifesterait symptomatiquement.

 

De quelle désintégration en effet s’agirait-il ici ? De celle qui viendrait sanctionner le hiatus entre la beauté hypocrite des discours et la réalité brutale des fait ? Ou bien de celle qui exemplifierait l’aporie du discours intégrationniste lui-même, porteur des désastreuses virtualités sociales qu’il est censé non pas encourager mais bien au contraire prévenir ? On va s’apercevoir dès à présent que La Désintégration, en privilégiant au bout du compte la première question à la seconde, prouve l’incapacité de son auteur à s’extraire du discours intégrationniste, et en conséquence à en penser les tenants sociaux et les aboutissants politiques.

 

On sait pourtant être gré à Philippe Faucon de continuer à s’accrocher à une forme cinématographique qui repose sur une économie narrative autorisée par un sens fulgurant des ellipses, ainsi que sur une volonté d’enracinement de la fiction dans un environnement documentaire susceptible d’assurer en retour une véridicité aux faits racontés. En 78 minutes seulement, le réalisateur est ainsi capable de raconter comment trois jeunes hommes habitant un quartier populaire de la banlieue lilloise sont progressivement soumis par l’entremise d’un quatrième à des processus d’islamisation et de radicalisation qui les amènent, pour deux d’entre eux, à mourir dans un attentat terroriste perpétré contre un bâtiment de l’OTAN en Belgique.

 

La vitesse narrative induit un régime représentatif tout en sécheresse figurative et en concision fictionnelle qui sait ainsi s’exempter de dialogues explicatifs et de justifications psychologiques. En quelques plans enchaînés sans temps mort ni commentaires surplombant, se dessine un paysage social triplement configuré autour des figures de Nasser (Mohamed Nachit), le désaffilié qui croit compenser son inactivité sociale en coups de poing et de pied rageurs sur la personne d’un homme que les gamins du quartier désignent comme raciste, de Hamza (Ymanol Perset) qui a troqué son appartenance objective au groupe racial dominant des « Blancs » ou des « Gaulois » contre une intégration dans la culture musulmane censée affirmer à son groupe de pairs qu’il est des leurs, de Ali (Rashid Debbouze, le frère cadet du comique Jamel Debbouze) qui subit l’épreuve de ce fameux « plafond de verre » à cause duquel ses bons résultats scolaires ne se retraduisent pourtant pas par la possibilité de trouver un stage professionnalisant, et enfin de Djamel (Yassine Azzouz), le doctrinaire qui comprend et instrumentalise le désarroi des uns et la déshérence des autres en les réinvestissant dans les discours et les pratiques du fondamentalisme musulman.

 

La grisaille légèrement métallisée d’une image numérique sans fioriture, la douceur et le minimalisme du jeu et la simplicité des dialogues récités par des acteurs pour la plupart non-professionnels (citons encore les beaux personnages de la mère d’Ali interprétée par Zahra Addiouli et de sa sœur jouée par Keltoume El Hanafi) participent formellement à normaliser et neutraliser un récit, dès lors empêché de s’abandonner à une pente spectaculaire censée s’appliquer à un sujet considéré par certains comme explosif (mis à part Canal+ et Ciné+, aucune autre chaîne de télévision n’a voulu s’associer au financement du film justement sous prétexte de son sujet).

 

La Désintégration arrive ainsi à proposer une économie narrative et représentative (l’attentat final est quasiment hors-champ, et surtout montré du point de vue de Nasser qui, au dernier moment, fait volte-face en refusant de mourir comme ses deux amis) qui évite aussi de faire l’économie des divers éléments participant à rendre légitime la trajectoire d’incorporation des trois garçons (si proches en cela de Khaled Kelkal et Zacarias Moussaoui, probables modèles figuratifs) dans un islamisme fondamentaliste et in fine terroriste. La colère de la seconde génération à l’endroit de la première, celle des parents dont les sacrifices auraient été du point de vue de leurs enfants vains (Ali ne trouve pas de stage malgré plus de cent lettres de motivation) puisqu’ils n’ont pas permis d’effacer le stigmate raciste dont leurs enfants ont hérité, le symbole offert par l’occupation israélienne de la Palestine comme image-miroir privilégiée de la condition (post)coloniale affligeant en France les personnes d’origine maghrébine et « d’ascendance migratoire et (post)coloniale » (Nacira Guénif-Souilamas), la précarisation salariale de la jeunesse ouvrière qui nourrit le plus vif ressentiment face au discours républicain, la relative homogénéisation raciale de certains quartiers populaires, ainsi que la « réislamisation » (Olivier Roy) d’une frange de cette jeunesse dont l’islam mondialisé avec son « oumma imaginaire » (idem) se définit dans le double rejet de l’islam culturel de la génération des parents comme des valeurs consuméristes et impérialistes de l’occident : tout cela représente donc des éléments de compréhension qui, intégrés au scénario du film de Philippe Faucon écrit par Eric Nebot, lui donnent cette allure à la fois analytique et clinique.

 

La Désintégration consiste en dernière instance à présenter la trajectoire « idéal-typique » (pour le dire en langage wébérien) de personnages qui sont en fait ce que l’on pourrait appeler des sociotypes moyennement représentatifs d’une situation par ailleurs bien réelle et particulièrement bien décrite par des chercheurs comme Olivier Roy.

 

« En France, l’engagement militant au nom de l’islam est le fait de jeunes musulmans de deuxième génération, acculturés, francophones, ayant une faible formation religieuse, scolarisés, mais en échec professionnel ou déçus par les perspectives de promotion sociale. Ils sont originaires des banlieues « chaudes », ont parfois un passé de petite délinquance mais ne sont pas tous des marginaux, loin de là : beaucoup en effet ont réussi leurs études mais n’ont pas trouvé de débouchés à la hauteur de leurs attentes » explique ce dernier (in L’Islam mondialisé, éd. Seuil, 2004, p. 218), qui continue ainsi : « L’islam est pour eux une occasion de recomposition identitaire et protestataire » (idem).

 

S’il y a bien tout cela dans La Désintégration, en même temps lui manque la volonté de trancher entre deux discours antithétiques, celui qui voit dans l’échec de l’intégration républicaine le terrain propice au radicalisme terroriste, et celui qui voit dans le discours intégrationniste lui-même la contradiction révélée de l’idéologie républicaine déterminant un séparatisme autodestructeur.

 

Si la célérité narrative et l’anti-psychologisation des personnages du film de Philippe Faucon peuvent entrer en composition logique avec le lissage filmique et la neutralisation formelle, le caractère idéal-typique de la fiction peut finir par contredire le réalisme documentaire offert par les arrière-plans.

 

Certes, La Désintégration n’appartient pas cette forme de naturalisme soft dominant le champ du cinéma français et dont le souci esthétique prioritaire consiste en la seule expression crédible de tranches de vie particulières, parce qu’il est un film plutôt abstrait qui tente d’analyser de manière didactique les conditions d’existence de l’islamisation radicale de certains jeunes Français afin d’en présenter la fiction exemplaire. Le problème de La Désintégration serait en fait qu’il rabat toute son expression sur sa funeste conclusion, comme une ligne droite que rien ne saurait briser.

 

Ainsi, toutes les séquences du film participent à rendre nécessaires les séquences suivantes selon une perspective linéaire dure valorisant l’enchâssement net et sans hésitation ni bavure des causes et des conséquences. Le problème de La Désintégration, c’est en fait son caractère mécaniste qui fait fi de ces failles ou ces écarts qui rendraient son assurance didactique plus fébrile et relâchée, et ainsi plus ouverte au possible et à l’aléatoire. Le problème du film de Philippe Faucon consiste donc à faire que ses qualités deviennent aussi des défauts, puisque l’ellipse rend d’autant plus nécessaire les enchaînements narratifs en déniant aux forces du hors-champ la possibilité de contrevenir à ce qu’exposent sans hésitation les plans.

 

C’est pourquoi la part la plus forte du film consiste dans l’expression des résistances psychiques et non-verbales affectant les personnages, à tous ces stigmates corporels qui, du psoriasis d’Ali aux vomissements de Hamza, manifestent une résistance inconsciente des corps en regard des processus d’endoctrinement induits par la pratique du fondamentalisme le plus radical. De la même façon, quand Ali détruit les images recouvrant les murs de sa chambre au nom du rigorisme comportemental voulu par le radicalisme fondamentaliste, demeurent une affiche de rap ainsi qu’une coupure de journal rappelant les violences policières à l’endroit de la jeunesse ouvrière racisée, comme si ces images restantes manifestaient le symptôme d’un refus inconscient opposé à l’ordre autoritaire de l’incorporation.

 

Mais ces images sont aussi par défaut les symptômes d’une dépolitisation affectant les quartiers populaires, d’un vide politique qui peut facilement être réinvesti par les entreprises politiques les plus radicales (et, comme le rappelle d’ailleurs à juste titre Olivier Roy dans son ouvrage, le fondamentalisme islamique représente aujourd’hui un équivalent structural au idéologie marxiste et au terrorisme gauchiste pour une certaine frange de la jeunesse en rupture avec l’ordre existant durant les années 1970).

 

Quand certaines des images présentées dans le film s’enchaînent avec un sens subtil du rapprochement entre des réalités a priori éloignées (par exemple les photographies prises avec le téléphone portable d’Ali, tant de ses futurs compagnons de martyr que de son père alité, expriment le rapport existant entre la souffrance de ces jeunes débouchant sur l’attentat-suicide et celle des parents minés dans leur corps par la surexploitation ouvrière), d’autres enchaînements plus sensibles aux automatismes de la doxa islamophobe font problème.

 

Ainsi, un sermon du leader charismatique Djamel (par ailleurs privé de toute visibilité s’agissant des liens qu’il entretient avec l’organisation terroriste qu’il sert) sur la pureté des relations entre les sexes se retraduit de la part d’Ali, tantôt par le refus de serrer la main à la conjointe « blanche » de son frère aîné, tantôt surtout par un brutal appel au foulard destiné à sa sœur. Comme si le port du hidjab résultait de la pression réactionnaire du « garçon arabe » qui, la doxa aime à le répéter à satiété, voile, viole et vole avec le même élan viriliste (qui était déjà celui du frère de l’héroïne éponyme de Samia), alors que ce comportement vestimentaire affirme aussi du point de vue des concernées une relative liberté de choix comme l’ont entre autres montré Alain Gresh (L’Islam, la République et le monde, éd. Fayard, 2004) et Pierre Tévanian (avec Ismahane Chouder et Malika Latrèche, Les Filles voilées parlent, éd. La Fabrique, 2008).

 

La réalité du puritanisme et du sexisme véhiculés par la pratique d’un islam fondamentaliste, à l’instar de celui professé par Djamel (ce séducteur à la parole susurrée est trop peu dessiné pour dépasser le cliché luciférien) à destination d’Ali et ses amis, et à l’opposé de l’islam ouvert et généreux de sa mère, ne doit pas pour autant légitimer la fallacieuse représentation des femmes musulmanes qui ne décideraient plus de leur destin parce qu’elles seraient les sœurs ou les filles des hommes « résislamisés ».

 

De la même façon, la séquence du prêche de l’imam expliquant à l’assemblée des fidèles de la mosquée qu’il ne faut pas confondre le soutien à la cause palestinienne et l’antisémitisme ne doit pas autoriser, même si elle fonctionne sur le mode du sous-entendu, la reproduction du cliché islamophobe selon lequel existeraient deux islam antithétiques, l’un tolérant et républicain et l’autre radical et communautariste, antisémite et terroriste, quand jamais il n’a été question dans le débat public de deux religions catholiques ou juives dont l’une serait ouverte et généreuse et l’autre intégriste et réactionnaire. L’implicite idéologique de telles séquences montre les limites du didactisme de La Désintégration dont le récit idéal-typique est justement trop idéalisé et finalement trop abstrait pour empêcher la coagulation des clichés relatifs à une islamophobie encore plus développée à un moment (les élections présidentielles de 2012) où se fait rude la concurrence politicienne entre l’UMP et le FN.

 

Lorsque, dans la dernière séquence du film de Philippe Faucon, la mère d’Ali apprend incidemment la mort de son fils (elle regarde par hasard la télévision dans la chambre d’hôtel dans lequel elle travaille comme femme de ménage), elle s’enfuit dans les couloirs en criant sa douleur et en affirmant qu’« ils » lui ont pris son fils. Qui est ce « ils » ? A quelle réalité renvoie ce pronom personnel ici décliné au pluriel ? On en revient à l’ambiguïté première du titre d’un film qui ne la lèvera par ailleurs jamais, à savoir que la désintégration désigne tantôt la conclusion logique du discours intégrationniste auquel ferait défaut la réalité des faits, tantôt la conséquence imprévisible d’une idéologie qui, quand elle produit ce qu’elle est censée combattre, relève de la forme la plus perverse que peut prendre la « prophétie auto-réalisatrice » chère au sociologue Robert K. Merton.

 

Un facteur objectif de cette ambiguïté idéologique qui affecte forcément la portée politique du film appartiendrait peut-être à la participation au scénario de l’un de ses auteurs, Mohamed Sifaoui. En effet, ce journaliste algérien, réfugié en France depuis 1999, est devenu depuis la dernière décennie l’une des figures médiatiques les plus représentatives du combat anti-islamiste. Au risque plus ou moins assumé de quelques entorses aux règles de la déontologie journalistique comme l’a bien montré un reportage de l’émission Arrêt sur images diffusée sur France 5 le 9 février 2003. Au risque également plus ou moins assumé de relayer au sein du champ médiatique et politique français la cause des généraux algériens (comme Khaled Nezzar) dont la participation à la «  sale guerre » (Habib Souaidia) durant la décennie noire des années 1990 est incontestable (cf. Thomas Deltombe, L’Islam imaginaire. La construction médiatique de l’islamophobie en France, 1975-2005, éd. La Découverte, coll. « Cahiers libres », 2005, p. 317-323).

 

Avoir pour conseiller au scénario celui qu’Alain Gresh surnomme « Tintin-Sifaoui » ne peut pas permettre à Philippe Faucon de trancher entre la critique relative de l’intégrationnisme au nom de sa relève républicaine positive et la déconstruction radicale du discours intégrationniste au nom du refus des situations inégalitaires et des assignations identitaires paradoxalement autorisées par les cécités républicaines (cf. Gérard Noiriel, « "Color blindness" et construction des identités dans l’espace public français » in De la question sociale à la question raciale ? [sous la direction de Didier Fassin et Eric Fassin], éd. La Découverte, coll. « Cahiers libres », 2006, p. 158-174).

 

La contestation de l’« injonction à l’intégration  », dont le discours décrète que « pour être français, il faut nécessairement être français, c’est-à-dire de culture française  » (Abdellali Hajjat, ibidem, p. 96), devient une urgence politique quand un film aussi ambitieux et intelligent que l’est celui de Philippe Faucon en est lui-même l’une des indirectes victimes.

 

26 mars 2012