Sur la planche (2011) de Leïla Kilani

Dans la zone franche, le désir féminin est celui de l'affranchissement, quitte à franchir des seuils en multipliant les passages à la limite. Amazones ou pirates, filles farouches des temps modernes, les « guérillères » de Tanger ne s'en laissent pas compter. Ne tenant pas compte de la pression des obligations, elles préfèrent pirater l'existant en bricolant dans la marge l'urgence répondant à l'incandescence de leur désir. Les bricoleuses de l'urgence frottent à tout crin parce que le social démange à mort.

 

La planche sur laquelle se poste Badia, fille pirate qui parle une langue inouïe, ne donne pas sur un gouffre. La planche du premier-long métrage de fiction de Leïla Kilani retient au contraire du saut dans le vide. Elle retient la rage épidermique qui chauffe la langue des filles-crevettes, ces sœurs des harragas, ces femmes pirates ou amazones, ces guérillères qui flambent dans la nuit parce qu'elles sont des brûleuses de l'intérieur.

« Dans ses villes, il est aisé d’entreprendre contre lui des actions violentes.

Vous le guettez au coin d’une rue la nuit. Il croit que vous lui faites signe.

Vous en profitez pour vous emparer de lui par surprise, il n’a même pas le réflexe de crier.

Embusquées dans ses villes vous le chassez, vous vous saisissez de lui, vous le capturez,

vous le surprenez en criant de toutes vos forces. »

(Monique Wittig, Les Guérillères, éd. Minuit, 2005 [1969 pour la première édition], p. 139)

 

 

 

 

La marge pour bricoler l'urgence

 

(pirates, amazones, guérillères)

 

 

 

 

Formée à l'école documentaire (Tanger, le rêve des brûleurs en 2004, Nos lieux interdits en 2008), habituée aux passages dans les trous noirs de la société marocaine, brûleurs harragas et victimes de la répression des années de plomb, Leïla Kilani saute le pas et passe à la fiction avec Sur la planche. La jeune Badia (Soufia Issami) travaille avec sa meilleure amie Imane (Mouna Bahmad) dans une usine de décorticage de crevettes, et monte en parallèle avec elle des combines afin de gagner un peu plus que leur vie. Le duo devient vite un quatuor : deux jeunes femmes rencontrées lors d’une soirée chez des fils de bourgeois tangérois, Nawal (Nouzha Akel) et Asma (Sara Betioui), vont devenir leurs partenaires, ce qui va rapidement entraîner des tensions dans le groupe entre filles-crevettes et filles-textile. Même entre copines de  galère, les bricoleuses d'urgence affrontent des lignes de partage qui minent de l'intérieur la sororité improvisée. Dans la zone franche, les galériennes marocaines ont le statut social qui diverge.

 

 

 

Sur la planche prend place dans une constellation de longs-métrages récents qui tournent autour d’une même figure centrale, irradiante : la fille pirate. Ces films, réalisés par des femmes et des hommes de nationalités différentes, partagent en effet tous un point commun : les héroïnes ne veulent pas être intégrées dans le schéma imposé des rapports de sexe et de classe. Ces jeunes femmes identifiées comme des marginales sont toutes considérées comme des personnages borderlines difficiles à catégoriser, et dont la ligne de conduite fait fuir les réflexes normatifs.

 

 

 

Dans Attenberg (2010) de Rachel Athina Tsangari, Marina (Ariane Labed) pense ne pas pouvoir ressentir d'émotion. Elle croit être une coquille vide parce qu’elle n’a jamais eu de relations sexuelles avec un garçon. C’est Bella, son amie, qui se charge de son initiation en lui montrant l’art et la manière d’embrasser, ce qui provoque l’écœurement de Marina. Lisbeth Salander (Rooney Mara), héroïne de Millennium : The Girl With the Dragon Tattoo (2011) de David Fincher, est cette jeune femme punk et bisexuelle qui se rend compte qu’elle a failli reproduire le schéma classique des films hollywoodiens : celui de tomber amoureuse d’un homme plus âgé, Mikael Blomkvist (Daniel Craig), le journaliste rencontré pendant ses investigations sur un serial killer. Quant à Gracieuse (Marina Hands), l'héroïne de Sport de filles (2011) de Patricia Mazuy, elle ignore les propos d’un ancien camarade d’école qui, voulant la séduire, affirme l’impérieuse nécessité de se mettre en ménage avec un homme, alors que l’art équestre est son obsession. La situation de Gracieuse vérifie en passant un fameux slogan féministe : « Une femme sans homme, c’est comme un poisson sans bicyclette ». Comme Louise Wimmer dans le film éponyme de Cyril Mennegun (2011) qui affirme avec force à tous les hommes qui veulent lui donner un coup de main : « J'ai pas besoin de mec dans ma vie ». Suite à un divorce difficile pour cause d’adultère (son ex-mari lui reprochera même de ne pas avoir accepté cette aventure), elle se retrouve sans domicile et doit survivre en n'ayant pour seul et unique bien que sa voiture.

 

 

 

Dans Sur la planche, il n’est nullement question de rapports amoureux régis par les lois de l’hétérosexualité. Badia ne se pose aucune question sur la possibilité d'avoir un homme, cela ne constitue en rien une priorité, subvenir à ses besoins est son affaire. La jeune femme sait se débrouiller seule, ou bien alors bricoler l'urgence est une vie qui se mène en bande de filles exclusivement. Ces cinq femmes sont comme les fameuses « guérillères » décrites par Monique Wittig. Amazones dont les montures connaissent des expressions renouvelées (la moto pour Lisbeth Salander, un cheval pour Gracieuse, la voiture de Louise, la planche du langage pour Badia), ces femmes diversement marginalisées bricolent une forme de piraterie avec la société.

 

 

 

Et toutes pourraient dire en effet qu'elles « cultivent le désordre sous toutes ses formes. La confusion les troubles les discussions violentes les désarrois les bouleversements les dérangements les incohérences les irrégularités les divergences les complications les désaccords les discordes les collisions les polémiques les débats les démêlés les rixes les disputes les conflits les débandades les débâcles les cataclysmes les perturbations les querelles les agitations les turbulences les déflagrations le chaos l'anarchie. » (Les Guérillères, p. 133-134).

 

 

 

Amazones ou pirates, héroïnes des nouveaux âges farouches, les guérillères nouvelles ne s'en laissent pas compter, ne se laissent pas faire. Réfractaires aux hiérarchies, elles le sont également en ce qui concerne le travail. Ne tenant pas compte de la pression des obligations, elles préfèrent pirater l'existant en bricolant dans la marge l'urgence répondant à l'exigence de leur désir.

 

 

 

 

Rage épidermique

 

(le social démange)

 

 

 

 

Si vivre s'apparente pour Badia à une lutte de tous les instants, l'horizon n'est cependant pour pour Leïla Kilani le darwinisme social et sa critique comme chez Ken Loach et les frères Dardenne. Le quotidien de Badia est rythmé par un travail peu réjouissant dans une usine de crevettes pendant la journée. Cela, c'est le travail du jour mais il y a aussi l'autre travail, le travail de la nuit, celui des affaires louches et des combines comme le vol d’objets précieux à l'occasion d'une prostitution occasionnelle. La jeune fille a très bien compris que sa situation sociale est des plus précaires. Et c'est pour cette raison qu'elle ne veut pas se mélanger et se fondre avec ses collègues de boulot. Ne souhaitant pas être assimilée aux autres ouvrières (une manière supplémentaire de se protéger de ce travail qu’elle déteste, de ne pas vouloir être complètement intégrée à son milieu professionnel), Badia peut paraître asociale (la jeune femme interdit même à son amie Imane de leur parler, de rire avec elles). Son truc à elle, ce n'est pas l'empathie.

 

 

 

Badia ne supporte pas non plus l'odeur des crevettes qui s'est incrustée jusque dans sa peau. L'odeur trahit en effet sa condition subalterne de « fille-crevette », contrairement à son amie Imane, étonnamment indifférente à cette odeur. Pour tenter d'enlever cette puanteur qui s'imprègne de plus en plus profondément, quasiment jusqu'à l'os selon elle, la jeune femme se frotte énergiquement le corps et le visage (avec du citron, des herbes, de la menthe). On songe alors à l'héroïne de La Démangeaison de Lorette Nobécourt, victime d'une maladie qui la pousse à se gratter continuellement et qui matérialise sa rage antisociale, littéralement épidermique : « J'avais toute la rage de vaincre. Je restais à l'écart, en marge, le torse maculé de plaies, les bras recouverts de griffures comme autant de routes affolées qui se croisaient et s'entrecroisaient, débouchant sur nulle part. » (éd. Sortilèges, 1994, p. 52-53). Cet hygiénisme ira crescendo pour Badia, notamment après un rapport sexuel lors d’une de ces fameuses soirées lorsqu'elle se nettoie le sexe (le plan est vif comme la peau est frottée). Une autre friction a lieu à la suite d'une agression perpétrée par l'un des anciens clients voulant récupérer sa caméra volée, une dernière pour enlever la puanteur de l'essence versée par Imane à la fin du film afin d'incendier la maison où est commis le dernier larcin et ainsi effacer les traces de leur passage.

 

 

 

Les bricoleuses de l'urgence sont des amazones ou des pirates, elles sont aussi d'autres harragas.

 

 

 

Le social démange à mort. Toutes ces frictions, qui sont le contrepoint au travail de décorticage des crevettes à l’usine, vont s'intensifier en témoignant d'une rage épidermique, littéralement : « Alors je sentais qu'il y avait une sorte de démence en moi, un dégoût profond qui m'amènerait bientôt, si je n'y prenais pas garde, aux crimes les plus ignominieux, ou à l'asile, ou, pour finir, à l'hôpital, si dans un sursaut de bienveillance je portais contre moi ce qui me semblait être une force occulte, sournoise, mais qui m'envahissait tout entière. » (Lorette Nobécourt, p. 56-57).

 

 

 

 

La zone franche et comment s'en affranchir

 

(poétique du franchissement)

 

 

 

 

Badia n'ose pas non plus avouer dans quel secteur elle travaille quand d'autres personnes lui demandent, préférant mentir et affirmer qu'elle est une « fille-textile », une condition ouvrière mieux considérée. Le premier travail ne demande aucune qualification particulière (éplucher un certain nombre de crevettes) contrairement au second, moins machinique, moins répétitif et moins aliénant où l'ouvrière (c'est un monde exclusivement féminin) est payée à l'heure et non plus à la pièce. C’est le refus de Badia quant à sa condition de « fille-crevette » qui détermine pour partie son énergie rageuse et épidermique, la raideur tranchante de ses gestes, son souffle court et ses décharges verbales électriques. Cette hiérarchisation sociale se traduit aussi à l’intérieur même de l’usine de crevettes : son supérieur propose à la jeune femme d’abandonner l'équipe de décorticage de crevettes pour devenir recruteuse, et ainsi passer du statut de dominée à celui relatif de dominante. De simple ouvrière à « mère maquerelle » ainsi que le traduit de manière lucide Badia qui voit bien comment la prostitution fonctionne en étant partout.

 

 

 

Cette opposition entre ces deux secteurs se retrouvent d'ailleurs dans le quatuor : deux des jeunes filles (Asma et Nawal) travaillent dans la « Zone », cette zone franche dévolue au secteur industriel du textile qui est une véritable forteresse miniature filmée comme un reportage de guerre. La zone franche exprime le destin allégorique du Maroc devenu une usine sous-traitante de l’Europe. La débrouillarde « fille-crevette » Badia, continuant dans le sillon de son mensonge et voulant le rendre encore plus crédible, leur donne alors rendez-vous à l'intérieur du complexe et déjoue pour cela très facilement la sécurité de la « Zone ». Les jeunes filles, bien qu'étant toutes les quatre ouvrières, occupent donc des positions sociales différenciées (leur position respective n’ayant pas la même valeur) dont la hiérarchie pousse malgré tout à les mettre en concurrence.

 

 

 

Les « filles-textiles » vivent encore dans le cocon protecteur de leurs parents, et semblent avoir les moyens de soigner leur apparence, s'acheter des bijoux et porter les talons hauts affirmant une féminité plus compliquée pour Imane et Badia qui, vivant seules, ont intérêt à avoir un emploi pour payer leur loyer. Ce qui les rapproche est alors moins la question sociale que celle du genre. Ces quatre femmes se sont rencontrées lors d'une séance de prostitution qui ne dit pas son nom et improvisent alors le vol de leurs clients (l’épisode de la gourmette volée à des garçons de la soirée et glissée dans une chaussure s'impose en point de départ de leur association).

 

 

 

Malgré leurs différences, un désir partagé tient à s'affranchir des lois sévères de la zone franche qui les cantonne à l'exploitation dans des secteurs professionnels et féminins peu qualifiés. Et l'affranchissement exige paradoxalement le franchissement des seuils séparant le licite de l'illicite.

 

 

 

Le premier plan d'ensemble de l'usine de crevettes, un plan large et fixe recréant le cube scénographique du quattrocento, est aussi une référence aux clichés du photographe allemand Andreas Gursky, célèbres pour ses effets de vertige à partir de foules et d’ensembles exprimant les tendances capitalistes à la massification et l’abstraction. Dans un environnement à la blancheur cellulaire et clinique, il est difficile dans un premier temps de distinguer parmi les ouvrières, toutes équivalentes. Pourtant la caméra singularise petit à petit une jeune « fille-crevette », Badia, puis la fixe au milieu du cadre et ne ne semble plus vouloir la quitter. La jeune marocaine, les cheveux voilés par une charlotte et le bas du visage caché par un masque de protection semble prier, les yeux levés au plafond. Ce n'est pourtant pas le cas. La friction est aussi celle des clichés et la poétique du franchissement engage leur desquamation.

 

 

 

Les marocaines peuvent être aussi des guérillères qui ont leur mot à dire sur leurs conditions de vie, surtout Badia, prolixe à souhait. Après tout, la crevette décortiquée fait penser à la nécessité de la mue du serpent : « Le serpent mourrait s'il ne changeait de peau » (Friedrich Nietzsche).

 

 

 

 

Les crevettes parlent

 

et leur langue brûle

 

 

 

 

En effet, Badia n'est pas que dans un registre de survie pure à l'instar de la Rosetta des Dardenne. La jeune femme est une créatrice, notamment au niveau des gestes et du langage, et c’est précisément ce registre qui l’arrache au seul statut victimaire de survivante. La « fille-crevette » invente une langue, un idiolecte qu'elle semble la seule à comprendre, un peu comme Gracieuse dans Sports de fille qui répète obsessionnellement le jargon destiné à dresser un cheval et convaincre de ses dispositions équestres le maître Franz Mann (Bruno Ganz). Aussi comme Lisbeth Salander qui pirate les systèmes informatiques et comprend un code réservé aux seuls initiés. La beauté, sauvage et légère, de la langue inouïe de Badia ne réside pas que dans son inventivité formelle et métaphorique, mais aussi dans sa force tonique et sa rapidité rythmique.

 

 

 

Badia jacte et sa jactance est une fontaine de jouvence, la béance ouverte de sa jouissance.

 

 

 

Telle une slameuse, Badia est une bad girl qui jacte et scande très rapidement ses pensées qui se jouent ailleurs dans son corps : elle court et ne tient jamais en place, elle file et ne dort jamais, elle observe en permanence son environnement, demeurant toujours sur le qui-vive, aux aguets. La caméra la suit dans tous ses déplacements, bouge avec elle, vit avec elle, les flous de l’image retraduisant la vitalité excessive de la « fille-crevette » qui papillonne de lieu en lieu comme la guérillère décrite par Monique Wittig: « L'effet recherché est de souffle court, de rapidité, comme dans une bataille, comme quand des pieds nombreux frappent le sol. » (« Quelques remarques sur Les Guérillères » in La Pensée straight, éd. Amsterdam, 2007, p. 117). La jeunesse est là, fougueuse, comme chez les personnages de Donoma (2011) de Djinn Carrénard (les acteurs des deux films ont en point commun le fait de ne pas être des professionnels et de jouir d’une langue qui reproduit moins le réel qu’elle ne le réinvente). Parfois, le danger de laisser s'exprimer cette vitalité peut littéralement brûler comme le résume bien Badia : « Je suis une fille cramée ».

 

 

 

Les étincelles des frictions à l'occasion des lavages successifs, la rapidité lapidaire des paroles et des gestes de la « fille-crevette » accumulent l'énergie disponible pour l'incendie final. Ce qui brûle est le réel qui se dépose sur la langue, la langue comme une planche ouvrant sur l'abîme.

 

 

 

Dans Tanger, le rêve des brûleurs, Leïla Kilani abordait déjà la question de l'émigration clandestine avec les « harragas » (les « brûleurs » en arabe) qui détruisent leurs papiers d'identité parce que partir est irréversible. On pense aux exilés de Calais du film de Sylvain George, Qu'ils reposent en révolte (des figures de guerre I) (2010) qui se brûlent les empreintes digitales afin de se soustraire aux dispositifs de contrôle. Imane et Badia sont deux marocaines qui ont quitté Casablanca pour trouver du travail à Tanger : elles sont deux immigrées de l’intérieur comme le leur fait remarquer un chauffeur de taxi, deux brûleuses de l'intérieur. Dans la première séquence, Badia se fait arrêter par la police sous les yeux de ses trois camarades de galère. Puis un bond en arrière dans le récit est accompli afin de comprendre comment elles en sont arrivées là. Après plusieurs petits délits, un plus gros coup est en préparation : le vol d'une centaine d'iPod. Sur les instructions de Badia, Imane arrose d'essence l'entrepôt contenant les marchandises afin de ne laisser aucune trace de leur délit. Pourtant, dans la séquence initiale de l'arrestation, il ne semble n'y avoir aucune trace d'un incendie. C'est que le feu est intérieur.

 

 

 

Au moment d'asperger les lieux, Imane en verse par inadvertance sur son amie. N’en supportant pas l'odeur, aussi forte que celle des crevettes, Badia se réfugie dans la salle de bain pour se nettoyer comme à l’accoutumée. Imane, pour la prévenir que le feu a été allumé (l'incendie fait alors un boucan d'enfer), entre dans la salle de bain puis se fige. Débute ici un long plan fixe, le plus long du film, sur le visage de la jeune fille qui fixe son amie Badia. Une larme se forme et coule progressivement, pendant que les flammes invisibles ne font aucun bruit et ne dégagent aucune fumée. Le temps paraît alors figé, c'est un instant de grâce absolue est offert à l'amie Imane. Avec l'incendie, Imane a-t-elle voulu, paradoxalement mais miraculeusement, éteindre le bouillonnement intérieur et la colère de son amie Badia ? A-t-elle voulu avec ce feu lui offrir une protection nécessaire contre les autres et surtout contre elle-même, qui se consume petit à petit ? Il y a des feux dont on sait qu'ils peuvent servir aussi de contre-feux afin de retenir l'incendie.

 

 

 

La fameuse planche sur laquelle Badia se poste et qui donne son titre au beau film de Leïla Kilani ne donne pas sur un gouffre comme on avait pu le croire. La planche retient au contraire du saut dans le vide, de la rage épidermique qui brûle la peau en chauffant la langue des filles-crevettes, ces sœurs des harragas, pirates ou guérillères, qui sont également des brûleuses de l'intérieur.

 

 

 

1er mars 2012