"Paris est une fête – un film en 18 vagues" (2017) de Sylvain George

Il faut travailler à constituer un espace bien particulier susceptible de favoriser une pareille prise de parole, résolument mémorable, dont l'adresse faite dans l'égalité avec n'importe qui pose la dimension universelle d'une prise de position particulière. Il faut réussir en effet à faire émerger depuis la division idéologique des espaces respectivement privés et publics l'oblique provisoire d'un « espace public oppositionnel » (Oskar Negt) afin de restituer aux multitudes rassemblées cette puissance commune qui appartient à tout le monde sans être la propriété de personne. Lorsque, par exemple, un intermittent du spectacle prend publiquement la parole dans la sphère plébéienne ouverte à l'occasion du mouvement Nuit Debout, c'est dans l'expression intensément incarnée d'un engagement dans une lutte sociale moins soucieuse de préserver le pré carré d'un quelconque corporatisme que de proposer à l'ensemble du monde du travail l'élargissement des virtualités émancipatrices d'un régime de protection salariale établi en compensation de la discontinuité des emplois avec la continuité des revenus. En conséquence de quoi, la déliaison de l'emploi et du revenu, loin de prôner l'intouchabilité de ces « régimes spéciaux » qui font en effet exception au programme de moins-disant salarial propre à l'hégémonie néolibérale, autorise de contourner la promesse peut-être fallacieuse du plein-emploi en fondant la rémunération intégrale des périodes de chômage.

 

 

En même temps, la préférence à l'emploi discontinu du revenu continué (à la limite préférerions-nous à l'instar de Bernard Friot parler plus précisément ici de cotisation sociale) exige d'en finir aussi avec les règles biaisées d'un paritarisme vérolé par la sur-présence du Medef et le cortège des compromis syndicaux imposé par le groupe de défense des intérêts patronaux. La puissance de cette intervention est indistinctement affaire de politique et d'esthétique, le discours égalitaire du déploiement intégral de la cotisation sociale déliée de la situation d'emploi ou de non-emploi trouvant à s'incarner dans un verbe fort comme une rasade liquoreuse et un visage irradiant de la joie de dire dans toute leur nécessité ces choses-là aux gens publiquement rassemblés pour l'écouter. Il fallait un plan pour en conserver la trace – il aura été fait par Sylvain George. Il fallait constituer en effet une trace qui, loin de se satisfaire seulement de fixer dans l'image un éclat de lumière passé, lui offrirait de surcroît un avenir évidemment indiscernable parce qu'il s'agit d'arracher à la pure vibratilité du présent l'éternité d'une virtualité riche de nouvelles actualisations à venir. Car, ainsi noté par le philosophe Frédéric Neyrat, il faut toujours un trou pour qu'il y ait reprise comme il faut, rappelle ce dernier en mémoire de Gilles Deleuze, qu'il y ait revenir pour qu'il y ait devenir. Comme une vague, toujours, contient à la fois la mémoire de celle qui la précède en l'ayant rendu possible et l'annonce de celle qui suivra et qu'elle aura rendu possible.

 

 

Free jazz et ciné-transe

 

 

Il fallait aussi que la trace de cette parole vive de se vivre en exception susceptible d'être universalisée ne se suffise pas seulement à valoir comme attestation documentaire d'une scène peut-être caractéristique du mouvement Nuit Debout (ce qui serait déjà beaucoup), mais aussi comme document audiovisuel appartenant à un corpus d'archives accumulées par Sylvain George depuis plus de dix ans de pratique cinématographique ininterrompue. Il fallait enfin travailler par le montage la matière même de cette trace filmique, par une suite syncopée de raccords cut cependant toujours respectueuse du sens des paroles énoncées, en précipitant ainsi un phrasé dans le rythme à la fois furieux et presque à bout de souffle du free jazz (parmi les complices musiciens du cinéaste on trouvera le saxophoniste Archie Shepp et le contrebassiste William Parker), pour déployer toute une communauté des actes de paroles enregistrés. Une communauté sensible et partagée qu'il faudra savoir élargir du flow de jeunes rappeurs improvisant avec une technique infaillible à la trajectoire biographique d'un jeune mineur guinéen prénommé Mohamed et racontant son voyage homérique comme s'il était le sujet d'une ciné-transe digne de Jean Rouch. Des paroles proférées comme autant de performances jouées et ce sont alors les corps qui bougent comme s'ils dansaient, pris dans des rythmes sacrés qui retiennent la vie si précarisée (vita bruta comme l'écrit le cinéaste en pensant à Pier Paolo Pasolini) d'être avilie en survie pour les êtres à qui l'on impose de fait de vivre parmi les rebuts de la richesse – comme des déchets humains (vivement que sorte en France Akher Wahed Fina – The Last of Us d'Ala Eddine Slim).

 

 

Ce sont pourtant eux dont il faudra témoigner car ils sont ceux qui restent une fois que plus aucune attache identitaire et matérielle ne comptera. Ceux en qui reste le feu d'une antique ou mythique consumation résistant à être indistinctement absorbée par la lumière artificielle des lampions des grandes célébrations rituellement organisées par la société de consommation. C'est ainsi que l'archiviste soucieux de documenter la praxis des luttes présentes, à Calais avec Qu'ils reposent en révolte (Des figures de guerres I) en 2010 et Les Éclats (ma gueule, ma révolte, mon nom) en 2011, à Madrid avec Vers Madrid – The Burning Bright (2011-2014), à Paris avec Paris est une fête – un film en 18 vagues, entre Paris et Calais avec L'Impossible – Pages arrachées (Songs from the Protests) entre 2009 et 2012, est aussi cet artiste désirant témoigner de leur dimension incontestablement poétique. C'est ainsi que le collecteur des traces de la nuit polaire du capital transfigurée par les étoiles filantes de l'insurrection est aussi le chiffonnier décryptant, parmi les symptômes d'un consensus mensonger et les indices d'une irréductible conflictualité, les signes de l'avenir. Celui qui, entre une série fragmentaire concentrée sur les restes encore fumants de la conflictualité et de pures stases poétiques offertes à des tournesols défraîchis ou des mains battant comme des papillons dans la nuit, ouvre ainsi au passé composé à partir du balancier de la décomposition politique et de la recomposition sociale la possibilité de se comprendre aussi comme un futur antérieur.

 

 

Newsreel de notre temps

 

 

En 18 segments travaillés à dialectiser trois manifestations caractéristiques des luttes en cours, celle du 29 novembre 2015 contre l'état d'urgence réactivé après les attentats du 15 novembre, celle du 9 avril 2016 contre la loi El Khomry qui propose l'inversion des normes en détriment du Code du travail et au bénéfice des accords d'entreprise et celle du 10 avril 2016 lorsque des militants de Nuit Debout ont proposé un « apéro chez Valls », Paris est une fête propose ainsi de tramer le plan d'immanence d'une continuité oppositionnelle, sinon insurrectionnelle, depuis la discontinuité et l'hétérogénéité des scènes de conflictualité qu'il faudrait selon l'opinion toujours considérer de manière disjointe et séparée. A rebours de la doxa, Sylvain George pense ainsi la dynamique de la contestation à la règle de l'état d'exception dont l'état d'urgence n'est que l'une des applications, en raison d'une vision énergétique faite de forces (la jeunesse militante) et de contre-forces (la police), de poussées (démocratiques réelles) et de contre-poussées (favorables à la contention de la démocratie dans un cadre formel). Et selon une dialectique des rapports du continu et du discontinu qui lui permet non seulement de voir comment les migrants sans-papiers sont les premières victimes de la violence étatique, mais encore comment le consensus républicain alors valorisé après les attentats du 15 novembre 2015 aura cependant débouché sur l'usage de la violence légale à l'encontre des critiques d'un état d'urgence dont l'une des fonction consiste à militariser l'espace public.

 

 

Le cinéaste démultiplie également la dialectisation de la continuité et de la discontinuité afin de tenir tout à la fois le mouvement intrinsèque à son geste (fait de films produits à partir d'un fond ininterrompu d'archives accumulées) et l'héritage cinématographique plus grand à l'intérieur duquel il prend place (du Kino-pravda de Dziga Vertov à l'agence alternative Newsreel avec Robert Kramer en passant en France par le point de vue critique et documenté de Jean Vigo et le temps des ciné-tracts et le compagnonnage de Chris. Marker avec le Groupe Medvedkine). Et c'est alors qu'il y a tout lieu pour lui de réactiver une autre idée, puissamment politique, de l'actualité cinématographique afin de court-circuiter le cliché idéologique selon lequel le triomphe sans alternative du néolibéralisme signifierait la fin de l'histoire. Mais aussi et surtout il y a le désir, du désir en ce qu'il se manifeste élémentairement avec le feu (que l'on songe ainsi aux titres des parties de L'Impossible comme « Je brûle comme il faut », « Burn ! Burn ! Burn ! » ou « Fire Music », que l'on songe encore au titre secondaire de Vers Madrid qui est The Burning Bright). Et c'est alors que la vision énergétique défendue par Sylvain George l'autorise à s'emparer d'un motif (les guirlandes de lumière déroulées pendant les fêtes de Noël) pour en extraire des virtualités (des flammèches, des mèches explosives, des boules de feu aurait dit Walter Benjamin) dont l'actualisation consistera plus tard en des explosions (pétards du côté des émeutiers, gaz lacrymogène et flash-balls du côté des CRS) dont l'une des plus belles appartient qu'après tant de nuits successives revienne enfin le jour seulement s'il est celui de l'engagement dans la lutte.

 

 

« Nous tournons en rond dans la nuit et sommes dévorés par le feu »

 

 

La société de consommation est une guerre virtuelle ou larvaire, confinée dans les espaces de production où le travail vivant est exploité, mais qui ne peut s'empêcher d'éclater par feed-back, en dépenses si peu productives en termes capitalistiques mais si intensément expressives des nouages révolutionnaires de la praxis et de la poièsis (ce que Frantz Fanon, repris aujourd'hui par Achille Mbembe, nommait des « fêtes de l'imaginaire »). Des dépenses en conséquence des feux nourris par ceux qui ne veulent pas s'en laisser compter, qu'ils soient migrants qui tiennent le pavé depuis des rythmes intérieurs les sauvant d'un devenir déchet ou bien qu'ils appartiennent à une jeunesse porteuse d'une joyeuse révolte immémoriale au point de rappeler à la manifestation sa dimension authentiquement carnavalesque (les CRS sont des clowns qui se prennent trop au sérieux). Dans la contestation de l'ordre existant, intérieure et silencieuse (avec les migrants) ou extérieure et bruyante (avec la jeunesse militante), le programme consumériste propre au capitalisme se retrouverait comme interrompu (sa dialectique serait alors comme « à l'arrêt » pour parler une nouvelle fois comme Walter Benjamin). La joie glorieuse et dispendieuse de la consumation chère à Georges Bataille à la fin préférée à la tristesse grise et moutonnière des dépenses obligatoires de consommation. La dépense, Sylvain George la considérerait dès lors en la dialectisant, en la divisant entre la dépense prescrite par l'économie restreinte du capitalisme et la dépense improductive propre à l'économie générale du vivant.

 

 

D'où, en passant, le sens profond de son titre repris d'Ernest Hemingway et l'importance d'un film comme Paris est une fête en regard d'une tentative récente comme celle de Bertrand Bonello, qui aurait dû être initialement intitulé ainsi avant d'être rebaptisé Nocturama (2016) et dont la désastreuse confusion idéologique l'autorise à voir moins dans les révoltes de la jeunesse contemporaine l'expression d'un feu immémorial que l'expression terroriste de son avidité consumériste. Sylvain George penserait plus sûrement la notion de dépense en la dé-pensant (comme Alain Caillé appelle dans l'un de ses ouvrages à « dé-penser l'économique ») afin de faire voir l'énergétique dispendieuse à l'œuvre dans la manifestation. Plusieurs manifestations qu'il prendra d'ailleurs bien soin de documenter, d'une part en les filmant de l'intérieur et toujours du point de vue des manifestants engagés dans la bataille, d'autre part en privilégiant ses mouvements organiques mais en l'absence significative des syndicats majoritaires et des politiques relégués hors-champ, toutes instances d'une représentation homogène au consensus républicain. Le seul reproche cependant, par ailleurs relativisé par le titre de son film ainsi que par l'adresse à la mémoire de deux enfants cramés par leur peur de la police républicaine (Zyed Benna et Bouna Traoré à Clichy-sous-Bois le 27 octobre 2005), consisterait alors à critiquer la prééminence centraliste de Paris quand le phénomène social de Nuit Debout, par ailleurs loin d'être terminé, s'est répandu sur l'ensemble du territoire français en essaimant au-delà des frontières nationales, comme lui-même se sera d'ailleurs inspiré du mouvement du 15-M et des rassemblements de la Puerta del Sol à Madrid à partir de mai 2011. Et faisant cela, enfin, le cinéaste réussirait peut-être alors à dialectiser le sens même du titre du sixième et dernier film de Guy Debord, In girum imus nocte et consumimur igni (réalisé en 1978, sorti en 1981), chant d'adieu offert à Paris qui aurait cessé d'être la capitale des barricades. Ce palindrome à l'origine obscure et signifiant en latin « Nous tournons en rond dans la nuit et sommes dévorés par le feu » dirait en effet, dans la perspective à rebrousse-poil de Paris est une fête, autant la vérité des individus désorientés car épuisés, carbonisés par la fantasmagorie marchande et vampirique du capitalisme que la passion des sujets animés par la transe et le feu sacré d'une révolte immémoriale et inextinguible.

 

 

Le noir à venir

 

 

D'épuisements en soulèvements, les prises de vues représentent comme autant de battements, d'images battantes rebattant des prises de position (filmer un migrant exige comme René Vautier devant de jeunes colonisés qu'il le soit en contre-plongée et filmer la répression d'une manifestation n'est possible que depuis l'intérieur du maelstrom et dans l'engagement du côté des manifestants). L'image tout en syncope et résolument free jazz des films de Sylvain George peut alors tantôt se ralentir ou se figer, jusqu'à entrer dans une nuit bornée au plus profond par les voix de Valérie Dréville et Saul-Melchior Georges Pelissier récitant Arthur Rimbaud et Henri Michaux, tantôt bondir et rebondir comme le tigre sautant dans le passé pour y retrouver des bâtons de dynamite bons pour l'avenir. Alors, le noir sur noir du désastre actuel (on pense quelquefois à la première partie parisienne en noir et blanc de Éloge de l'amour de Jean-Luc Godard en 2001) peut être transfiguré par le jaillissement sidérant d'éclairs incandescents (et finir en feux d'artifices colorés comme lors du générique-fin rappelant le Jean-Luc Godard rimbaldien et pop des années 1960). Alors, le noir des vies africaines parmi les plus précaires, anthracite comme dans certaines photographies de Bruno Hadjih, comme le noir de l'anarchisme deviennent dignes de mémoire et d'avenir, conjugables ensemble au futur antérieur dès lors que « l'aurore est le futur du passé » (Teixeira de Pascoaes, poète portugais et auteur en 1924 d'un Éloge de l'amour).

 

 

« Dans le noir, dans le soir sera sa mémoire / dans ce qui souffre, dans ce qui suinte / dans ce qui cherche et ne trouve pas / dans le chaland de débarquement qui / crève sur la grève / dans le départ sifflant de la balle traceuse / dans l’île de soufre sera sa mémoire. » (Henri Michaux, « Qu'il repose en révolte » in La Vie dans les plis, 1949)

 

samedi 6 mai 2017