La Syrie a mal, on a pour elle le mal d'archive. C'est ainsi que l'on promet de garder son secret, aussi inavouable que la pulsion de mort qui s'acharne à le détruire. On se promet aussi que la Syrie, qui a eu un grand passé en ayant un si désolant présent, a encore de l'avenir, malgré tout. Faire des images de la Syrie : les images du temps de la guerre que rédimeraient les images tournées au temps de la paix ou les images du temps de la paix qui se regardent aujourd'hui comme l'anticipation du temps de la guerre.

 

 

Faire des images de la Syrie à l'époque du mal radical consiste à en constituer l'archive sous la condition d'une triple ouverture : promesse, indétermination et secret.

 

 

La promesse de tenir un secret est ce qui engage dans la persévérance de sa tenue l'avenir sous tension de la Syrie. C'est une exigence inconditionnelle, une sommation face à la pulsion de mort, radicalement anarchique. Et si l'avenir est indéterminé, la promesse de conserver le secret n'en reste pas moins déterminée. C'est la détermination de Little Palestine, journal d'un siège d'Abdallah Al-Khatib et de Pour Waad de Manuela Morgaine.

En Syrie le deuil a de l'avenir,

 

les spectres aussi

 

 

 

 

 

Avec l'impression décollée de l'empreinte, un secret a été scellé. La trace originaire, on ne la retrouvera pas même si Freud s'y est essayé. La mémoire est défaillante. La première fois est restée dans la cendre, elle ne se répétera pas. Reste l'archive, la prothèse qui conserve à répétition le secret d'une impression première et jamais retrouvée. Alors commence le temps des spectres. Si l'arkhè commande et commence, c'est que l'archive est toujours déjà divisée en organisant le site documentaire d'un oubli originaire à l'épreuve du mal radical, qui détruit l'archive même. La pulsion de mort est radicalement anarchique, Jacques Derrida la dit « anarchivique ». L'archive répond ainsi à une disparition originaire en accueillant la possibilité de sa propre destruction.

 

 

 

Le mal d'archive est notre actualité, l'inquiétude d'un présent troublé qui n'a jamais rompu avec la destructibilité de l'indestructible.

 

 

 

Relisant Freud avec Yerushalmi, Jacques Derrida imagine l'archive comme une porte tournante à trois battants, un tourniquet où une porte ouvre sur une deuxième porte qui est la troisième ou la première, comme un film de Fritz Lang ou d'Alfred Hitchcock. L'archive présente alors un triple lieu d'ouverture. La première ouverture est celle de la promesse, l'affirmation inconditionnelle d'une espérance, un héritage qui advient comme intempestif, l'avenir même. La deuxième ouverture est l'indétermination, qui est sa détermination après coup, l'indéfini dans l'interstice du fini et de l'infini. La troisième ouverture est le secret que scelle l'archive et si son contenu est indéterminé, la possibilité de sa révélation est, en tant qu'elle est à venir, la condition même de l'avenir.

 

 

 

L'archive, ainsi, décompose et recompose nos existences disloquées en les conjuguant depuis la temporalité messianique du futur antérieur. Le futur antérieur est en effet le temps chiasmatique d'une promesse messianique − une hétérochronie. D'un côté, le futur antérieur promet aux souvenirs qu'ils auront de l'avenir même s'il reste indéterminé mais c'est l'indétermination aussi qui constitue leur part de secret. De l'autre, ce temps n'oublie jamais que le futur décide si le passé est vivant ou non dans le présent.

 

 

 

L'archive, le deuil, la Syrie. Avec l'archive, le deuil a de l'avenir et les spectres en ont aussi. Et nous sommes déjà l'un d'entre eux.

 

 

 

 

 

La Syrie a mal, le mal d'archive

 

 

 

 

 

La Syrie a mal, on a pour elle le mal d'archive. C'est ainsi que l'on promet de garder son secret, un secret aussi inavouable que la pulsion de mort qui s'acharne à le détruire. On se promet aussi que la Syrie, qui a eu un grand passé en ayant un si désolant présent, a encore de l'avenir, malgré tout. Faire des images de la Syrie : images du temps de la guerre que rédimeraient les images tournées au temps de la paix ou images du temps de la paix qui se regardent aujourd'hui comme l'anticipation du temps de la guerre. Faire des images de la Syrie à l'époque du mal radical, Daech et Bachar el-Assad, consiste à en constituer l'archive sous la condition d'une triple ouverture, promesse, indétermination et secret.

 

 

 

La promesse de tenir un secret est ce qui engage dans la persévérance de sa tenue l'avenir sous tension de la Syrie. C'est une exigence inconditionnelle, une sommation face à la pulsion de mort radicalement anarchique. Et si l'avenir est indéterminé, la promesse de conserver le secret n'en reste pas moins déterminée.

 

 

 

L'inconditionnelle sommation de l'archive face au mal radical, la pulsion de mort anarchique comme la détermination dans l'avenir même s'il est indéterminé sont ce qui travaille la chair de Little Palestine, journal d'un siège d'Abdallah Al-Khatib et de Pour Waad de Manuela Morgaine. Dans le premier film, l'archive syrienne est aussi une archive palestinienne, celle du siège du camp de réfugiés palestiniens de Yarmouk en banlieue de Damas en 2014 avant son occupation par Daech en 2015 et sa destruction par les armées russe et syrienne en 2018. Revoir les images d'un temps perdu c'est y voir ce qui a disparu, qui est l'humanité diminuée par la guerre, qui est aussi le point minimal de l'humanité qui a faim et qui est la dignité même. Dans le second film, l'archive syrienne du temps de la paix à l'occasion de deux repérages, en 2005 et 2007, se donne après coup comme le contrechamp sororal et solidaire aux images de Pour Sama (2016) de Waad al-Kateab. Le montage d'images conservées, s'il a été un soin de l'esprit pendant les deux mois de confinement entre mars et mai 2020, répond encore au confinement du temps de la guerre qui s'est imposé à une femme ayant tourné son film sous les bombes en forme de lettre adressée à sa seconde fille née en janvier 2016.

 

 

 

 

 

Les mains vertes de Tasnim

 

 

 

 

 

Little Palestine : les images de 2014 sont des images de plus d'un passé, assumé s'agissant de l'exil de 1948, troublant et imprévisible quand le camp de Yarmouk avec ses affamés ressemble au ghetto de Varsovie. La ressemblance est criante, c'est en effet un cri. L'archive syrienne se double de l'archive palestinienne qui se double elle-même de l'archive humaine. L'extermination juive hier, l'extermination palestinienne aujourd'hui. Et pourtant il y a des chants, des rassemblements et des rires. Et pourtant il y a les balles qui fusent et tuent aveuglément, et les éclats d'obus qui laissent indifférents quand l'explosion n'est qu'un bruit lointain. Et pourtant il y a la faim, celle dont rêvent les enfants en riant, celle d'un vieillard dont la demande enfantine d'une amande sucrée auprès du réalisateur qui le filme suspend le commentaire poétique pourtant écrit par lui et narré plusieurs années après. Et pourtant il y a la Palestine, ce pays devenu un nom générique de toute l'humanité quand ses porteurs résistent à son effacement.

 

 

 

Little Palestine pense sûrement au poème de Mahmoud Darwich intitulé « État de siège » où l'on peut lire ceci : « Dans l’état de siège, le temps devient espace / Pétrifié dans son éternité / Dans l’état de siège, l’espace devient temps / Qui a manqué son hier et son lendemain ». Et encore ceci à propos des otages du siège qui sont « les invités de l'éternité ». Abdallah Al-Khatib pense peut-être aussi à Allemagne année zéro (1947) de Roberto Rossellini dont le spectre se faufile aussi dans Eau argentée, Syrie autoportrait (2014) d'Ossama Mohammed et Wiam Simav Bedirxan comme dans Homeland : Irak année zéro (2015) d'Abbas Fahdel. Il y pense d'une pensée toute impersonnelle dont les enfants sont les incarnations fugitives, eux qui gardent encore un émerveillement à être filmés quand les adultes y sont toujours plus indifférents. Cet émerveillement de l'enfance prend à la fin la figure ultime et sublime de la petite Tasnim, qui ramasse du mouron pour donner à manger sa famille dans un improbable champ d'herbes au milieu des ruines. Peut-être Tasnim n'est-elle plus depuis. Les mains vertes de la petite jardinière sont l'un des secrets que scelle l'archive.

 

 

 

Le mouron dont elle arrache les racines est un geste de résistance à la mort et au déracinement. C'est aussi un geste de survie dont l'archive montre qu'il est passé dans l'image comme survivance, comme formule de pathos gardant trace de l'expérience vécue. L'archive consigne bien des traces, y compris l'apprentissage et la construction des regards comme l'avait montré un film frère, Still Recording (2018) de Saaed Al Batal et Ghiath Ayoub (les deux ont été produits par le collectif Bidayat à Beyrouth). Si l'archive voit la disparition et le deuil à venir, elle n'enregistre pas moins que les images comme les herbes repousseront follement au milieu des gravats. Et Tasnim, peut-être disparue comme le peuple qu'elle allégorise, d'être pour ses spectateurs immortelle.

 

 

 

 

 

Des images derviches tourneurs

 

 

 

 

 

Pour Waad : les images de 2005 et 2007, comment celle qui les a faites (car on ne prend pas les images, on les fait), comment leur opératrice pouvait-elle savoir qu'elles allaient constituer des années après l'archive en temps de paix d'un pays qui depuis plus de dix ans est ravagé par la guerre ? Comment pouvait-elle donc savoir que l'archive conserve avec la trace la possibilité de sa destruction à venir ? Savoir, cela ne se pouvait pas, cela ne se peut. Manuela Morgaine redécouvre alors le secret qu'il y a dans toute image quand on les fait en aveugle. Les images, on les tourne en tournant autour d'un noyau secret de cécité dont la délivrance n'adviendra qu'après coup, rétrospectivement. Savoir, elle ne le pouvait pas mais une fiction la titille cependant en scandant le commentaire écrit durant le montage de ses rushs au printemps 2020, celle d'un soupçon insistant. Le doute n'est pas le génie de la sorcière prophétique, même si elle partage son nom avec celui de la fée Morgane, mais une fiction constituante qui répond à la fois à une sommation (la vision ébranlée de Pour Waad) et à une promesse (c'est le sens même du prénom Waad).

 

 

 

Les souks et les ruines antiques à Homs, les savons d'Alep et les mosquées de Palmyre, les bords de l'Euphrate et le désert de Cham, les sabreurs et les derviches tourneurs, les moutons mêmes sont les formes de vie dont les traces archivées soutiennent l'énigme de qui les aura accumulées. Revoir ces images, les premières tournées en 2005 en Sony mini-DV et les secondes faites en 2007 en Sony HD, c'est s'ouvrir à leur énigme comme celle du Sphinx. C'est accueillir une lancinante question qui est l'expression d'un désir dont l'assomption requiert la fiction nécessaire à en écrire l'interrogation. D'un côté, le désir pourrait s'apparenter à celui d'une réparation offerte en contre-don au don des images faites par Waad au milieu du désastre. De l'autre, on sait qu'il n'y a pas réparation dont l'abus, notamment signalé par Frédéric Lordon, caractérise un régime consensuel qui est celui de l'aménagement du pire plutôt que son dépassement qui devra assumer son caractère destructeur comme en a un jour parlé Walter Benjamin.

 

 

 

La réparation, on la parle mais sa parole est celle d'un manque. La vérité est qu'il s'agit moins de réparation que de restitution. La réciprocité des femmes qui font des images est une affaire d'économie symbolique, d'iconomie (Marie José Mondzain). Les unes qui font le don de l'archive du mal radical et de la pulsion anarchique, les autres qui y répondent par le don de l'archive des choses qui vivaient encore sous le régime de leur intégrité. L'archive est une question de l'intégrité quand le temps est à la désintégration.

 

 

 

La restitution du temps de l'intégrité est une manière de faire tourner les images dans un autre sens, avec les rotations d'une autre temporalité. La Syrie au temps de son intégrité, cela a eu lieu et cet avoir-lieu a un avenir. Le « ça-a-été » de Roland Barthes se conjugue aussi au futur antérieur : « ça-aura-été ». Le futur antérieur, ce temps chiasmatique pour une promesse messianique, fait tourner les images comme le corps du derviche tourneur, et la tête de son spectateur. Et quand la ronde s'arrête, il faut quelques secondes avant de reprendre ses esprits. Ces quelques secondes disent l'ivresse des images tournées qui reviennent en tournant la tête. Des images d'enfance, d'intégrité et de bonheur dont la restitution a de l'avenir même si n'en finit pas la désintégration.

 

 

 

26 janvier 2022