Des nouvelles du front cinématographique (22) : Voyage au bout du Réel

Dans le jardin de celui dont on devine qu'il est l'auteur du film que nous regardons, une araignée tisse patiemment sa toile. C'est l'été. Cut. On retrouve dans le plan suivant la même échelle de plan, avec le même angle, et la même toile d'araignée, cette fois-ci alourdie de flocons de neige. C'est l'hiver. Ce motif va accompagner et rythmer tout le film pendant trois heures, exprimant la volonté esthétique d'un homme soucieux de composer une vaste mosaïque de signes et de fragments sensitifs collectés sur la surface du monde entier. Les Films rêvés du documentariste belge Eric Pauwels, ethnologue qui a été l'élève de Jean Rouch et qui a commencé à se faire connaître avec ses essais consacrés aux rites de possession et à la danse contemporaine, se propose comme un film-monde, fourmillant de la multitude d'épiphanies captées aux quatre coins de la planète, et irisé de désirs fictionnels provenant de l'enfance même du cinéaste. Entrecroisant les supports (numérique, 35 mm., 16 mm., super-8, en couleur et en noir et blanc), et déployant une trame hétérogène de fragments de réel qu'il aura filmés ou qu'il aura piochés dans des corpus préexistants, le film rend compte avec une ampleur cosmique de ce que le philosophe Alain Badiou a nommé une "ontologie du multiple" : tout ce qui est, est multiple, mieux, multiple de multiple, sans subsomption unitaire ou transcendance moniste. D'où la perspective sérielle ici adoptée, avec ses motifs récurrents (l'araignée comme on l'a vu, mais aussi les oiseaux, les chiens, les rails, les vagues, etc.), et ses échos (le volettement de papillons au Mexique qui s'articule ailleurs avec la chute des feuilles, et en fin de film, avec un grandiose mouvement céleste et migratoire de volatiles), toutes chose valant comme la métonymie d'un mouvement infini, et éternellement recommencé, de déterritorialisation propice à toutes les aventures réelles et/ou imaginaires.

Les Films rêvés est surtout porté par cet élan paradoxal qui veut que le documentariste, en voix-off, égrène tous ses désirs fictionnels contenus ou impossibles, alors qu'à l'image, ces désirs trouvent toujours des formes, souvent insolites, d'actualisation. Le chien du voisin Jean-Marie sert ainsi d'amorce à la figure d'Ulysse et de la fidélité que cette figure mythologique requiert. Avec Ulysse, c'est la figure du grand voyageur, Christophe Colomb, Bartholomé de Las Casas, James Cook, Sandor Savage, Gauguin, qui ne cesse de revenir. Les cartes dessinées par Eric Pauwels manifestant ainsi l'enfance comme lieu originel du désir d'aller au devant de mondes inconnus. L'hommage émouvant au maître Rouch (avec, comme entremetteur, un autre grand documentariste belge, Boris Lehman) dont Eric Pauwels capte les ombres fantomatiques près du fleuve Niger, la passion pour le navigateur Moitessier qui n'a jamais voulu finir son tour du monde à la voile, le respect devant cet ancien prisonnier des geôles marocaines qui raconte comment son imagination lui a permis de garder contact avec le réel pendant les 18 ans qu'aura duré son incarcération, l'émotion devant la tristesse intérieure de son ami Jean-Marie qui n'a pas cessé de peindre son chien représentent, parmi d'autres, les figures d'une persévérance dans la volonté de se tenir, même modestement, au plus près du réel, de l'infinie variété de ses manifestations, et de l'émerveillement qu'elles appellent.

Parfois aussi, le désir fictionnel prend des formes plus artificielles, volontairement kitsch quand la relecture du Mahâbhârata ressemble à un pastiche de film indien produit à Bollywood. Ailleurs, les ruines égyptiennes accueillent encore les fantômes persistants des amours réelles de Richard Burton et d'Elizabeth Taylor lors du tournage de Cleopatra en 1963 de Joseph Mankiewicz qui ont tant marqué la jeunesse du cinéaste. Certes, on n'est jamais très loin d'une collection de moments impressionnistes qui manquent d'une nécessité comme on peut la trouver dans l'œuvre de Jean-Daniel Pollet. Le film pourrait durer deux fois moins longtemps, ou deux fois plus, qu'importe. On peut également regretter que l'aveu du décès de l'ami Jean-Marie, soufflé en fin de film, semble déterminé par une volonté dramaturgique qui presse un peu trop l'émotion du spectateur. On peut enfin considérer que les séries des rails ou des bateaux affirment que le film, ayant trouvé ses bornes et sa vitesse de croisière, souffre d'un systématisme formel qui pourrait finir par étouffer la vitalité épiphanique de certains plans. Ces considérations ne doivent surtout pas empêcher de reconnaître l'extrême générosité d'un film qui n'a pas oublié la leçon rouchienne : toute œuvre est un potlatch, la dépense joyeuse du surplus accumulé. Articulant le pur présent de la captation de la prose du monde avec le conditionnel relatif aux mille désirs fictionnels du documentariste, Les Films rêvés est cet herbier enfantin ou ce jardin potager plein du bruissement ou de la rumeur du réel, et qui paraît finalement répondre à la célèbre exigence godardienne : "On doit tout mettre dans un film".

Présenté dans la catégorie "Premiers films", Atlantiques est un court-métrage de Mati Diop, fille du musicien Wasis Diop et nièce de Djibril Diop Mambéty, le grand cinéaste sénégalais décédé en 1998 (elle lui a consacré un documentaire en 2008, 1000 soleils). Co-produit par Anna Sanders Films et le studio d'art contemporain Le Fresnoy (pour lequel elle a conçu à partir de 2007 des travaux sonores et vidéo), Atlantiques donne à voir et entendre les corps de ceux, jeunes migrants sénégalais qui ont tenté leur chance en traversant l'océan pour accéder sur les terres de la forteresse européenne et qui n'ignorent pas qu'ils sont en puissance des spectres. Parce qu'ils ont frôlé la mort. Parce que certains parmi leurs compagnons de voyage y ont laissé la peau (ce sont au moins 1000 migrants qui meurent chaque année en voulant accéder à la forteresse européenne). Parce qu'ils ne cessent pas de se demander si ce sera le cas pour eux la prochaine fois.

Le cœur du film est constitué de discussions nocturnes, sur la plage où crépite un feu de bois, qui tout à la fois font résonner le caractère mythique de voyages considérés comme des rites d'institution, et qui sont filmées avec un désir de magnifier esthétiquement ces corps fragiles, absorbés par la nuit et pourtant brûlant d'un désir inextinguible pour le départ. On pense un peu aux corps noirs et irradiants souvent filmés par Claire Denis, notamment dans Beau travail (2000). Ce qui n'est sûrement pas hasardeux pour une jeune réalisatrice qui a interprété le premier rôle féminin de 35 rhums (2008) de la même Claire Denis. Depuis la réalisation de Atlantiques, l'un des migrants est mort, rejoignant le cortège mythologique des fantômes brûlés sur l'autel de l'intolérable soleil aveugle du phare dominant le plan final. L'échec pour accéder aux rivages européens se renverse alors en victoire d'un Immortel consacré cinématographiquement par le court-métrage de Mati Diop. Son souvenir et sa parole ne cesseront plus de nous hanter de cette hantise dont les nappes lèchent toujours plus les bordures de la vieille Europe.

On connaît la fameuse série de bandes dessinées pour les enfants (et particulièrement les jeunes filles) : Martine. On connaît aussi les détournements opérés sur Internet des couvertures de cette série, afin de moquer plus ou moins subtilement un imaginaire enfantin plus que daté. Devant le film de Jean-Patrick Lebel, on songe tout à la fois à cette série et aux outrages qu'elle a subis. Si l'on voulait être réducteur, on dirait de Je m'appelle Garance qu'il ne vaudrait pas plus qu'un sympathique home movie réalisé par un grand-père gaga de sa petite fille, et alignant les vignettes béates dont l'intérêt pour le réalisateur semblerait très loin de recouper celui des spectateurs : Garance raconte des histoires, Garance fait du boudin, Garance fait pipi ou caca, Garance fait dodo ou se réveille, Garance fait mumuse toute seule, avec ses chats ou avec ses copains, etc. L'autorité que représente le nom de ce cinéaste, ancien élève de l'IDHEC, auteur d'un ouvrage théorique fameux à l'époque du gauchisme triomphant, Cinéma et idéologie, acteur dans certaines productions commerciales (Lacenaire de Francis Girod), réalisateur, producteur et président de Périphérie, cette structure d'action culturelle consacrée au documentaire, laissait espérer un film nettement plus ambitieux. Doté d'une économie minimale, tourné en numérique par lui seul, parfois hésitant en termes de filmage, Je m'appelle Garance dispose malgré tout d'une sensibilité et d'une perspective esthétiques qui l'empêchent de se confire en le seul portrait ému de la petite-fille d'un homme qui retrouve un peu de son enfance à lui dans le miroir de son enfance à elle.

Finalement, ce modeste documentaire raconte la même chose que Max et les maximonstres de Spike Jonze : l'enfance est un monde gros de tous les imaginaires, c'est, comme l'a dit Marie-José Mondzain, un réservoir infini de ressources fictionnelles. Ce que Jean-Patrick Lebel n'avait pas vu lorsqu'il a élevé son fils, trop pris par une éducation qui ne lui a pas laissé le soin d'être attentif à la vie imaginaire de son enfant, il le voit, le constate et le consigne avec sa petite caméra numérique lorsqu'il filme la jeune fille de dix ans qui porte le prénom de l'héroïne à l'aura mythique des Enfants du paradis (1945) de Marcel Carné (interprétée par Arletty, ce personnage répondait à celui qui lui demandait comment elle s'appelait : "Je ne m'appelle pas. Sinon, on m'appelle Garance"). Bénéficiant d'une distance lui permettant de voir en sa petite-fille ce qu'il ne pouvait regarder avec l'attention du documentariste devant son propre fils, l'ayant fait participer à la mise en scène d'un film plein de "l'auto-mise en scène" (Jean-Louis Comolli) dont elle est capable, et respectant enfin la souveraineté de celle qui sait en même temps se livrer et se dérober, Jean-Patrick Lebel rend manifeste cette mélancolie sourde qu'éprouve tout adulte devant les capacités imaginaires d'un enfant qui ne cessent de s'appauvrir lorsque les humains grandissent et se socialisent toujours plus. Mieux, Je m'appelle Garance rend compte d'une grande tristesse, que semblerait rehausser la mer baignant les rivages bretons où le film a été tourné, et qui se constitue dans la durée même du filmage.

Entre le premier et le dernier plan, Garance a un peu grandi et pas mal changé, et les monstres qu'elle a elle-même inventés, par exemple cette sirène qu'elle s'imagine être et qui rappelle la sirène du conte d'Andersen (également présente dans Les Films rêvés de Eric Pauwels, autre film branché sur cette part irréductible d'enfance que tout artiste cherche à entretenir), sont progressivement remplacés par les ouvrages de la littérature jeunesse et les jeux vidéo. Ce processus de socialisation ou d'individuation s'inscrit dans une perspective quasiment anthropologique ("épiphylogénétique" aurait dit Bernard Stiegler), lorsqu'il s'agit, en voix-off, de nous expliquer que l'inachèvement fondamental de tout être humain induit par la prématuration de sa naissance (ce qu'on appelle scientifiquement la néoténie) appelle des principes d'achèvement qui prendront les formes de l'imaginaire d'enfance puis de la culture instituée socialement. Entre l'inachèvement naturel et l'achèvement culturel, peut se déployer l'espace de l'imaginaire enfantin, dont quelques restes palpitent encore dans les adultes que nous sommes devenus, adultes profondément mélancoliques, parce que profondément hantés par l'enfant qui nous regarde et que nous ne sommes plus. L'écart permettant d'articuler la perte de l'enfance comprise comme telle par l'adulte et la perte d'une certaine enfance par une enfant qui n'en a pas encore la complète conscience signale que la perte de l'enfance est consubstantielle à tout individu, de l'enfant à l'adulte. Et c'est la coprésence continuelle du paradis perdu de l'enfance, remontant par vagues, qui manifeste que nous faisons perpétuellement l'expérience de cette perte de l'enfance comme de son retour mélancolique. Et ce qui vaut pour nous vaut pour Garance aussi. C'est donc un deuil relatif à une disparition que filmait, sans le savoir, Jean-Patrick Lebel : Garance est morte, vive Garance !

La colonisation belge entre 1885 et 1960, la dictature établie par Mobutu entre 1965 et 1997, la guerre civile entre les partisans de Mobutu et ceux de Kabila entre 1997 et 2003 : la République Démocratique du Congo est exsangue. Pour preuve, la maternité de Kintambo à Kinshasa où a été tourné le film de Dieudo Hamadi et Divita Wa Lusala, réceptacle d'une misère sociale que les fragiles institutions du pays sont incapables de résorber. Animé par le souvenir du cinéma direct et de ses grandes figures, Frederick Wiseman et Raymond Depardon, c'est-à-dire filmant en plan long les interactions difficiles des usagers et des représentants de l'institution, Dames en attente atteste d'un excès de réel que les mécanismes des réalités institutionnelles n'arrivent pas à juguler. Les femmes ont accouché, mais ne veulent plus partir, occupant un nombre de lits restreint. Les hommes ne peuvent pas payer les services de l’État, qu'ils soient au chômage ou "officiels" (fonctionnaires d’État). C'est une double logique qui est ici saisie : la résistance des femmes qui occupent un lieu où subsiste encore un peu de lien social, et les marchandages constants entre les usagers et les représentants de la maternité afin de régler le coût de l'occupation des lits. Progressivement, la seconde logique prend le pas sur la première, la question du soin étant comme reléguée au second plan au profit de la question du coût, la maternité se transformant petit à petit ainsi en mont-de-piété. La fatigue des femmes alitées recoupe alors l'épuisement des fonctionnaires. Et la difficulté de l'une d'entre elles à faire fonctionner son agrafeuse témoigne ultimement d'une fragilité institutionnelle impuissante à prendre la mesure d'un désarroi sociale dont les femmes (parmi elles une violée) sont les incarnations les plus brutalement exposées.

Il y a également une agrafeuse dans Vous êtes servis du belge Jorge Leon, mais cet objet est parfaitement fonctionnel. Il y a aussi une institution dont les femmes sont les sujets privilégiés, mais celle-ci marche complètement. Nous ne sommes plus en République Démocratique du Congo, mais en Indonésie. Et il ne s'agit plus de femmes enceintes, mais de bonnes en formation qui seront ensuite ventilées dans les pays riches en demande d'une main-d’œuvre domestique et totalement corvéable. La domination est triple dans ce film, patriarcal, de classe et impérial : les femmes indonésiennes sont soumises à une exploitation domestique dont bénéficient leurs maris, et cette exploitation recoupe la subordination économique de l'Indonésie à la bourgeoisie de pays plus riches comme Taïwan, Singapour, les Émirats arabes unis ou encore la Syrie. Apprendre à servir, savoir accomplir toutes les tâches ménagères exigées, connaître la langue du pays dans lequel on va devoir travailler, se préserver sexuellement de ses maîtres : on le voit, c'est une institution totale qui fabrique de la chair à exploitation domestique pour un État qui sait ainsi pouvoir profiter des devises issues du circuit reliant les migrantes parties travailler à l'étranger avec leurs familles restées au pays.

A tous les libéraux qui veulent encore (nous faire) croire que "la mondialisation est heureuse", Vous êtes servis offre un net démenti qui ne relève pas seulement de la critique sociale et de l'optique marxienne ou matérialiste. Il y a de puissants affects dans ce film, lorsque des lettres d'Indonésiennes sont lues en off et disent toute la violence physique et symbolique qu'elles subissent, pendant qu'à l'image, des objets de consommation courante semblent en conséquence se gonfler de toute l'horreur sociale que leur entretien peut camoufler. Ce sont aussi tous ces plans qui témoignent d'une communauté qui ne se réduit pas au seul assujettissement aux logiques institutionnelles relayant mondialement l'exploitation domestique, communauté de femmes conscientes de leur destin social qui rappelle la communauté de prostituées du building blanc de Phnom Penh dans le film de Rithy Panh, Le Papier ne peut pas envelopper la braise (2007). Cette matière à exploitation, ce sont d'abord et primordialement des êtres humains qui ne sont pas dépossédés de la conscience de leur oppression, et qui s'entretiennent ensemble de la possibilité d'avoir un avenir autre.

Durant le mois de mai 2008, un séisme de magnitude 8 a ébranlé la province chinoise du Sichouan, provoquant la mort de dizaines de milliers de personnes. Montré en compétition internationale, 14 28 de Du Haibin, auteur de six films depuis 2000 (dont Umbrella montré au Réel en 2008) est un diptyque dont le premier volet a été tourné quelques jours après la catastrophe, quand le second volet a été réalisé sept mois après celle-ci. Si la première partie s'attache à montrer les efforts, parfois héroïques, parfois pathétiques, de la population locale et des représentants du gouvernement afin de réparer ce qui aura été horriblement détruit, la seconde partie rend compte des imprévisibles effets d'une onde de choc qui ne saurait se réduire au seul domaine de la sismologie, enregistrant ainsi les conséquences économiques et politiques du tremblement de terre. En ce sens, 14 28 (le titre désigne l'heure exacte du séisme) ne vise pas seulement la consignation documentaire des stigmates géologiques et humains résultant d'une catastrophe qui n'empêche pourtant pas la vie de continuer. Et l'on pense inévitablement à la fiction largement documentaire réalisée en 1991 par le cinéaste iranien Abbas Kiarostami, Et la vie continue, après un séisme qui avait chamboulé le paysage de la région où il avait préalablement tourné Où est la maison de mon ami ? en 1987. Deux éléments viennent en effet supplémenter le seul constat d'un désordre physique déterminant la désorganisation d'une communauté et l'expérience pour nombre de ses membres de la perte d'un ou de plusieurs proches. C'est d'abord l'écart entre le mouvement de survie de la communauté défaite et l'apport logistique apporté par le Parti-État qui est mis en évidence, les victimes faisant l'expérience plus ou moins avouée d'un hiatus manifestant politiquement la non-identité entre le peuple et sa représentation étatique. Ce sont ensuite les processus économiques qui, politiquement légitimés par la catastrophe, contraignent ce territoire à opérer une série de mutations structurelles au terme desquelles le paysage local aura largement été modifié.

14 28 s'inscrit parfaitement dans la perspective esthétique déployée par d'autres grands cinéastes chinois, Jia Zhang-Ke avec Still Life (2006), Zhao Liang avec Pétition - La cour des plaignants (2009) et Wang Bing avec A l'ouest des rails (2003) par exemple, qui privilégie la longue durée propice au saisissement des invisibles mouvements de destruction-reconstruction du vaste territoire national. C'est le côté mise en chantier de tous ces films, insistant sur les processus architectoniques participant à reconfigurer socialement, économiquement et esthétiquement des pans entiers de la Chine. Cette politique architectonique se laisse déjà deviner dans la béance ou la crevasse séparant les interventions étatiques et les exigences de la population locale. Tantôt, certains habitants interpellent l'équipe de tournage sur le mode idéologique de l'assentiment aux bienfaits du Parti. Tantôt d'autres comprennent bien l'écart existant entre une équipe de télévision dévouée à la propagande d’État et l'équipe de tournage d'un documentaire sans contrainte idéologique, et se saisissent ainsi de cette occasion pour dire tout le mal qu'ils pensent d'un gouvernement qui n'est pas à la hauteur des enjeux présents. Dans la seconde partie, l'écart a pris une telle dimension qu'il renvoie aux décisions politiques qui, après le séisme, ont induit le passage d'un territoire rural à un territoire mono-industriel (une cimenterie d’État a vu le jour), provoquant expropriations, prolétarisation des paysans, extension des logiques d'urbanisation, et développement d'un habitus collectif davantage prompt à la consommation qu'à la thésaurisation.

Le séisme aura donc été double : géophysique, puis politique-économique. La politique économique architectonique portée par l’État chinois est ce lent et profond mouvement de mutation des territoires et de ses habitants qui aura causé des bouleversements sociaux venant s'ajouter aux dégâts matériels et humains produits par la catastrophe naturelle. Ce qui passe et demeure identique à la fois, c'est cet homme hirsute, mutique, vêtu de lambeaux, qui ne cesse pas de croiser la route de l'équipe de tournage. C'est ce fantôme ouvrant et fermant le film, accompagné d'une ritournelle au piano mélancolique, et persévérant dans l'attestation d'une ruine qui n'aura pas été seulement que géophysique. Ce spectre, c'est le témoin du passage entre deux mondes infernaux. Et 14 28 aura témoigné pour lui.

Un dicton corse dit que, lorsque la bouche se remplit d'eau, le silence se fait. Et lorsque les figues sont mûres, vient le temps du silence rompu et de la parole autorisée. Présenté dans la section "Panorama français", le premier long métrage documentaire de Pascale Thirode (formée aux Ateliers Varan, elle a notamment travaillé avec Gérard Mordillat, Philippe Collin, Sébastien Japrisot et André S. Labarthe) se propose comme une enquête menée par la documentariste qui, accompagnée de ses deux filles, part en Corse pour connaître les circonstances exactes de la mort de son grand-père paternel en juin 1944. L'eau dans la bouche, c'est le silence familial entourant la mort de cet homme qui se trouve entretenu par le relatif silence des archives et prolongé par l'atmosphère pluvieuse et grise dans laquelle baigne l'île. Deux principes esthétiques déterminent, depuis l'inaugural Citizen Kane (1941) de Orson Welles, la forme-enquête en son versant cinématographique : la forme impersonnelle de l'enquêteur dont la figure ne sert qu'à l'objectivation du secret habitant un personnage disparu, et le différé perpétuel d'un secret qui ne cesse de fuir, et fuyant, d'ouvrir sur des réalités qu'il escamote. On ne peut pas dire que Acqua in bocca joue la carte de l'impersonnalité de l'enquêteur, puisque la réalisatrice occupe cette fonction, et subordonne celle-ci à la révélation d'un secret familial qui hante particulièrement sa mère. De plus, l'occupation de la fonction-enquête est ici asservie à des effets visibles de mise en scène fictionnelle qui sont encore moins recevable dans le cinéma documentaire. Un visionnage de film finissant sur le regard dubitatif de l'enquêtrice, ou une conversation téléphonique se concluant sur la tête abattue de la protagoniste sont des signes lourdement expressifs, et qui affectent le film d'un coefficient d'artificialité courant le risque d'assombrir la vérité documentaire du film.

En revanche, Acqua in bocca est bien meilleur quand il se confronte à la question de l'archive qui aura d'ailleurs fait l'enjeu d'une table ronde pendant le festival. C'est une double dynamique que le film de Pascale Thirode déploie, à la fois confrontation à la résistance des archives qui au lieu d'aider à percer le secret participe à en opacifier le contenu, et constitution d'archives personnelles (à coup d'appareil photo, de petite caméra, de photocopies, etc.) qui œuvrent à la réappropriation d'une histoire familiale confisquée par des dispositifs mémoriels, institutions administratives ou règle symbolique ordonnant aux indigènes qui s'y plient le silence sur des faits passés qu'il faudrait oublier. Pour parler comme Jacques Derrida, le film de la documentariste est travaillé par un "mal d'archive", au sens où l'archive est toujours incomplète, fragmentaire, différée, suspendue, toujours le symptôme d'un malaise plus général qu'il désigne obscurément plutôt qu'il ne le résout. Et la quête impossible et fantasmatique de l'archive ultime et terminale relève d'un double mouvement d'"exappropriation", c'est-à-dire tout à la fois d'appropriation (faire sienne l'archive en la fabriquant soi-même) et d'expropriation (ne pas pouvoir se saisir de l'archive dont l'accès pour diverses raisons est bloqué). Le grand-père, parce qu'il a fricoté avec une femme qui sortait avec le général fasciste d'alors, a-t-il collaboré ? S'est-il suicidé à l'hôpital pour éviter d'avoir à assumer publiquement une infamie qui rejaillirait sur toute sa famille ? Ou bien sa mort a-t-elle été intentionnellement provoquée parce qu'il aurait profité de largesses offertes par les occupants italiens, sans pour autant avoir activement collaboré ?

Les circonstances de son décès restent obscures, comme les liens l'unissant à son amante et au général italien. Ce qui demeure opaque, c'est la connaissance familiale de cette mort, obligeant la mère de la documentariste à persister dans une réserve qui fait souffrir sa fille. Pourtant, après le temps de l'eau dans la bouche et du silence, vient forcément le temps des figues mûres et de la parole. L'atmosphère pluvieuse laisse la place au soleil. Non pas parce que Pascale Thirode aurait enfin obtenu le fin mot d'une histoire qui demeure, malgré tout, suspendue. Mais parce qu'elle a été capable d'un geste de réappropriation d'une histoire familiale valant doublement comme geste de transmission envers ses deux filles et comme geste de réconciliation avec sa propre mère. Du coup, Acqua in bocca semblerait in fine se situer quelque part entre Histoire d'un secret (2003) de Mariana Otero dans lequel la réalisatrice et sa sœur, l'actrice Isabel Otero, découvraient le secret relatif à la mort de leur mère (un avortement clandestin entraînant une culpabilisation familiale alors qu'il a été le produit de l'obstination de l’État s'identifiant sans reste à l'ordre patriarcal), et la nouvelle de Jorge Luis Borges adapté au cinéma par Bernardo Bertollucci, La Stratégie de l'araignée (1970), dans lequel un fils comprenait que, derrière la statue ayant momifié héroïquement son père, se cachait la vérité du traître, et que cette vérité sue de tous devait rester cachée afin de ne pas déranger la quiétude communautaire respectueuse de ses mythologies.

Ici, cependant, le secret familial ne débouche ni sur la révision historique ni sur le jugement d'existence. Loin de tout ressentiment, Acqua in bocca préfère consacrer la réconciliation d'un présent partagé qu'alimenter la machine à entretenir les clivages du passé. Si Je m'appelle Garance se concluait sur une citation de René char ("L'amour réalisé du désir demeuré désir"), le film de Pascale Thirode aurait pu se finir avec un célèbre vers du même poète : "Notre héritage n'est précédé par aucun testament". Ce qui est beau ici, c'est que le documentaire n'a pas d'autre fonction que de fabriquer le testament manquant.

En ouverture du deuxième film du documentariste mexicain Pedro Gonzales Rubio (il a co-réalisé en 2005 Toro negro avec Carlos Amella) présenté dans la compétition internationale, quelques photographies et quelques extraits de films super-8 fournissent les données d'une situation clivée : le mexicain Jorge et l'italienne Roberta se sont aimés, Nathan est le fruit de cet amour, mais les dispositions sociales de cet homme et de cette femme sont si dissemblables que leur couple n'aura pas survécu, malgré la naissance de leur enfant. La mère, établie à Rome, a élevé seule son garçon, mais a été convenu avec le père, pêcheur des récifs coralliens du Mexique, qu'il pourrait s'en occuper pendant quelques mois lorsqu'il aurait cinq ans. Alamar s'attache alors à montrer, au travers du regard de ce jeune garçon, le mode de vie propre à son père. Celui-ci vit avec son propre père sur une maison construite en pilotis, et s'adonne avec lui à la pêche aux barracudas et aux pagres. C'est un monde sauvage qui se trouve investi par le regard de Nathan, et l'existence humaine dans ce monde requiert une science des gestes et un sens pratique, autrement dit tout un gestus qui a été la raison même de l'impossibilité pour Jorge et Roberta de persévérer dans leur amour. C'est le côté flahertyen de ce documentaire, doublement attentif aux manières de vivre et de faire de ces modestes pêcheurs de la côte mexicaine, comme à la volonté paternelle de transmettre un peu de son vécu à son fils.

La pellicule 35 mm., toujours plus rare dans l'économie du documentaire largement indexée sur l'usage du numérique, offre l'expression lumineuse et organique d'un monde esthétiquement sublime (le bleu turquoise de la mer, le ciel rougeoyant à la tombée du jour). Si la dimension ethnographique, concentrée dans la puissance des gestes ramassant toute une culture permettant aux êtres humains de jouir tout en étant protégés du milieu naturel environnant, peut rappeler Los Muertos (2005) de l'argentin Lisandro Alonso, la qualité poétique relative à ces moments animaliers (les frégates immobiles dans les airs, le crocodile environnant, le héron que tente d'apprivoiser le père pour faire plaisir à son fils) serait plutôt à rapprocher du cinéma du kazakh Sergueï Dvortsevoï (on pense à Highway en 2001). Beau, simple, évident, Alamar est touchant quand il sait distinguer dans le même mouvement (de la pêche par exemple) ce qui appartient à un mode de vie particulier (concernant les adultes) et ce qui relève des plaisirs enfantins attrapés au vol des vacances. Pour le coup, à l'opposé de la petite fille dans le film de Jean-Patrick Lebel Je m'appelle Garance, Nathan n'a pas le temps de déployer souverainement toutes les puissances de son imaginaire, tellement le réel en sa multitude naturelle ne cesse de capter son attention; Pourtant, quelque chose invisiblement passe, et ces vacances magnifiques, portées par une réelle grâce vitaliste, sont traversées par l'élan d'un ethos transmis du père au fils. Bien sûr, le film de Pedro Gonzales Rubio dispose d'un luxe relatif en termes de production (trois chefs opérateurs image - dont le cinéaste qui a lui-même réalisé le montage - filmant en 35 mm., une coproduction internationale à laquelle a participé Marin Karmitz), bricole un peu de fiction sans s'en donner l'air (le père de Jorge dans le film ne l'est pas en réalité), et ses superbes plans peuvent facilement virer au chromo en faveur de la protection écologique de ce petit coin de paradis (ainsi que l'explique le carton final).

Plastiquement réussi, soucieux de mêler observations ethnographiques et moments purement poétiques, Alamar est un objet cinématographique séduisant, pour lequel le réel n'est pas un événement susceptible de déranger l'ordre du monde, mais une visitation épiphanique qu'il faut être capable d'accueillir afin qu'un père puisse continuer à vivre dans la mémoire de son fils.