La servitude passionnelle, son désert et son désir

« (...) Tout ce qu'on peut faire, c'est : produire une surface fermée d'une certaine manière, nullement due au hasard, une surface qui, comme celle des objets naturels, est entourée par l'atmosphère, éclairée et atteinte par des ombres, cette surface, et rien de plus (...) Et ce que nous appelons esprit et âme et amour, n'est-ce pas qu'un léger changement sur la petite surface d'un proche visage. » (Rainer Maria Rilke, Auguste Rodin (1903-1907), Œuvres, I. Proses éd. Le Seuil, 1966, p. 434-435)

 

 

 Si l'on pose que Josef von Sternberg a été l'un des plus grands imagiers hollywoodiens, c'est qu'il s'agit moins de dire qu'il a seulement été l'illustrateur inventif du scénario des autres, mais bel et bien l'artiste génial qui aura investi dans l'image cinématographique autant d'efforts à la fois plastiques et mystiques qu'un graveur ou un enlumineur du Moyen-Âge.

 

 

Tout ce que le cinéaste – l'un des plus grands ayant œuvré dans l'intervalle distinguant le cinéma « muet » (ou sourd) du cinéma parlant – aura jamais pu et su faire, c'est, ainsi que l'a dit Rainer Maria Rilke d'Auguste Rodin, produire et dérouler des surfaces dont on peut dire qu'elles sont fermées. Mais en précisant ceci que leur fermeture caractérise aussi et surtout le fait que ces images sont hermétiques à tout accident, à toute intrusion involontaire et malheureuse d'un dehors non désiré. Le refus maniaque et obstinée marquée à l'endroit de toute contingence, si elle aura formellement fourni la preuve flagrante d'une ambition démiurgique mille fois contrariée par le contrôle pénible et parasite des producteurs et des studios, aura cependant autorisé le rendu d'une certaine atmosphère –une photogénie, mieux une « cinégénie » aurait dit ce contemporain de Josef von Sternberg qu'a été Jean Epstein.

 

 

Une ambiance cinégénique qui est un climat, une serre de cinéma dont la climatisation est faite d'ombres et de lumière, avec ses surfaces irisées et ses mouvements subtils, ondulations ou plis, voilà ce qui aura aimanté le regard et le désir de celui qui aura su si brillamment en agencer les modulations.

 

 

Le tact de l'imagier,

son génie mutilé

 

 

C'est alors qu'il faudra préciser ceci : le génie démiurgique de Josef von Sternberg aura été tant de fois blessé. Un génie d'emblée contesté (le réalisateur quitte le plateau de The Masked Bride en 1925, voit la même année The Exquisit Sinner être retourné par Phil Rosen, ne pas être crédité pour la réalisation de Street of Sin en 1928), mutilé par ses propres pairs (le disparu A Woman at the Sea produit en 1926 pour Edna Purviance et confisqué par Charlie Chaplin sans avoir jamais été retrouvé depuis) ou encore par des producteurs ambitieux (l'inachevé I, Claudius en 1937 avec Charles Laughton suite à des désaccords avec le britannique Alexandre Korda, I Take this Woman tourné en 1940 pour la MGM et finalement signé par W. S. Van Dyke, Macao en 1952 où Howard Hughes, offrant le film en cadeau à Jane Russell, le licencie et demande à Nicholas Ray de finir un film pour lequel ce dernier ne sera d'ailleurs même pas crédité au générique). Mais l'homme qui, au début des années 1910, sera en un raccord biographique passé d'une fabrique de dentelle pour laquelle il travaillait en tant que jeune garçon-coursier à l'entreprise d'entretien et de réparation de la pellicule lui ayant ouvert ensuite les portes du cinéma, aura cependant fait sienne toute l'intelligence à voir dans la pellicule un matériau aussi sensible et prestigieux que de la dentelle.

 

 

C'est que, pour voir dans la pellicule et y reconnaître un équivalent argentique de la dentelle, il aura fallu faire preuve d'un sens du toucher. Il aura fallu du tact tel qu'il a d'une part autorisé un réalisateur de croire en son génie démiurgique au point d'avoir voulu soustraire de la confection des surfaces filmiques toute intervention extérieure qui n'irait pas dans le sens de la vision recherchée – sens obtus pour les unes, pour les autres obstiné. Un sens du tact ou du toucher tel qu'il aura, aussi et enfin, déterminé la préférence aux contingences extérieures non désirées des mouvements décisifs d'un dehors autrement plus vaste que les ciels peints et l'enceinte des studios.

 

 

Ce « léger changement sur la petite surface d'un proche visage » dont parle Rainer Maria Rilke désignerait peut-être ici l'objet de la quête obsessionnelle, de la hantise chère à l'imagier sternbergien. Le génie désire des images qui, telles des surfaces obsédantes et possédées, métaphoriquement tissées et déroulées idéalement en travelling latéral, toucheraient au nerf optique d'un mouvement aussi subtil que vibratile, aussi infra-mince qu'imperceptible ou presque. Un « retroussement des lèvres » ou un « froncement de sourcils » dirait encore Rainer Maria Rilke (opus cité). Ce tressaillement nerveux au dedans manifesterait ainsi une affection toujours engagée d'un dehors sans limite, dont tous nous sommes traversés. Il s'agirait d'un symptôme affectif sans localisation précise, d'un excès aussi indéterminé qu'il aura été paradoxalement déterminé par un geste de tissage et de pliage des surfaces fermées, mais pour autant qu'elles auront su déterminer dans le pli du dehors dans le dedans l'accueil frémissant, frissonnant, de l'indéterminé. Malgré tout, là où Rainer Maria Rilke pose la synonymie des termes « esprit et âme et amour » afin de caractériser le « léger changement sur la petite surface d'un proche visage », rien de cette équivalence ne semble si sûr chez Josef von Sternberg, qui aurait sûrement préféré au dernier des trois termes les deux premiers.

 

 

La passivité, ce monstre immense et imperceptible

(ce qu'être un chien signifie)

 

 

« Le cinéma, cette série d'agrandissements monstrueux à qui la persistance rétinienne donne l'illusion du mouvement, vient du fond des âges » : voilà le credo qui donne du crédit, la certitude chevillée au corps des films de Josef von Sternberg (in De Vienne à Shanghai. Les tribulations d'un cinéaste, éd. Cahiers du cinéma, 2001 [1965 pour l'édition originale, 1989 pour la première édition française], p. 35).

 

 

Considérons exemplairement Morocco (Cœurs brûlés en français – à ne pas confondre avec l'éponyme saga estivale de l'été 1992, mais qui franchement oserait ?), deuxième long-métrage de la série des sept chefs-d'œuvre tournée entre 1930 et 1935 par le cinéaste en la compagnie de son actrice fétiche, Marlène Dietrich – celle dont on dit qu'en digne Pygmalion il en fit sa Galatée. Il y aurait donc ici « série d'agrandissements monstrueux », autrement dit une succession de plans qui posent d'abord un milieu particulier, le site de Mogador situé sur la côte marocaine et coincé entre sur un versant l'océan et le désert de l'autre côté, et qui proposent ensuite d'extraire de paysages aussi opposés qu'immémoriaux une microphysique aussi élémentaire que décisive et qui viendrait « du fond des âges ». Et s'il y a cela, c'est que s'impose alors le monstre obsédant, toujours recherché et toujours retrouvé pour être perdu encore, à chaque fois différent et cependant toujours le même. Ce monstre, quel est-il ? Partir du plan large au service de perceptions indifférentes d'un milieu composite consiste alors à engager un mouvement progressif afin d'arriver au gros plan qui sera quant à lui placé sous la condition de l'affection la plus différenciée et, partant, la plus susceptible de faire la différence. En effet, la série d'agrandissements s'accomplit en vérification du monstrueux, du très grand au moins grand qui devient le plus grand, qui est l'immense. Alors, preuve sera faite du réveil du monstre, dont les humeurs, souvent entretenues par la consommation symptomatique d'alcool, se gonflent sur une dimension océanique démesurée (c'est déjà le personnage de Rolls Royce Wensel, véritable épave éthylique de Underworld – Les Nuits de Chicago en 1927, c'est encore la prostituée de The Docks of New York en 1928 – un titre, une fois n'est pas coutume, génialement traduit en français par Les Damnés de l'océan).

 

 

Ce monstre revient comme une hantise de film en film chez Josef von Sternberg. Le monstre n'est autre qu'une terrible puissance de passivité logée en chacun d'entre nous. Ce monstre moins effrayant que fascinant est ici incarné par le personnage sternbergien, qui assumera terriblement le réveil de sa part monstrueuse, en effet poussé selon des déterminations affectives plus fortes que toute volonté consciente ou rationnelle à devenir le chien d'un autre personnage.

 

 

« Balayer indéfiniment l'écran avec le glossaire éculé de l'amour m'embarrasse » a pu affirmer le cinéaste dans ses passionnantes mémoires (op. cit., p. 100), dès lors qu'il préfère à la noyade dans le verre d'eau du sentiment la submersion torrentielle de ce que, inspiré par les recherches spinozistes de Frédéric Lordon, nous nommerons ici la servitude passionnelle. Voilà ce que signifie précisément ici être un chien. Voilà ce qu'était le professeur Rat (Emil Jannings) pour la chanteuse de cabaret Lola-Lola (Marlène Dietrich) dans L'Ange bleu (1930) tourné pour la UFA. Voilà ce qu'est désormais la chanteuse de cabaret Amy Jolly (Marlène Dietrich) pour le légionnaire Tom Brown (Gary Cooper). La puissance de mobilité venue du dehors dans la servitude passionnelle caractérise pour Amy Jolly un devenir-animal, un devenir-chien valant toujours mieux après tout que la chosification propre au devenir-rebut (le professeur Rat, moqué par ses élèves, était, on s'en souvient, surnommé par ces derniers « Unrat », autrement dit déchet). Les deux poupées appartenant à l'héroïne de Morocco ne sont à ce titre plus de simples fétiches en rappel décoratif d'une enfance bien éloignée de celle qui vit aujourd'hui une vie d'exilée (le capitaine du bateau l'amenant à Mogador la classe d'ailleurs dans la catégorie des « passagères suicidaires »). C'est que la poupée livrerait en fait un indice décisif quant au profond désir sternbergien de renouveler les leçons prodiguées par Heinrich von Kleist dans son déterminant Essai sur le théâtre des marionnettes (1810). Le motif paradigmatique du pantin indique symboliquement l'homologie entre le personnage livré aux vents de la servitude passionnelle et l'acteur investi du dehors par un esprit de la manipulation, de l'instrumentation et de la modélisation préfigurant d'ailleurs le cinéma de Robert Bresson (et une vision de An American Tragedy en 1931 d'après Theodor Dreiser comme de Crime and Punishment en 1935 d'après Fédor Dostoïevski montrerait effectivement l'assimilation bressonienne de certains éléments issus de l'esthétique sternbergienne, comme une certaine désaffection du jeu et l'abandon de l'agir en préférence à un pâtir ressaisi dans toute sa dimension à la fois mystique et éthique).

 

 

La servitude passionnelle, pour l'actrice mise en mouvement de l'extérieur par le cinéaste-démiurge comme pour le personnage qu'elle interprète mue par d'obscures affections, est alors un abandon aux forces du dehors. Un abandon pour autant qu'il faut y entendre aussi un don, celui désormais de ne plus s'appartenir soi-même. « Pas une marionnette au monde n'a été soumise à autant de manipulations que l'une de mes actrices vedettes : tout au long de sept films, elle n'a eu la maîtrise ni de ses mouvements ni de sa voix, même l'expression de son regard et la nature de ses pensées ne lui appartenaient pas. » (ibidem, p. 118).

 

 

Le bruit de fond des îles

(et puis, soudain, un claquement sec)

 

 

Une question primordiale consiste alors à se demander comment peut bien advenir le traçage lisible d'une ligne comme une diagonale qui viendrait signer la touche déterminée de la servitude passionnelle affectant un personnage au point d'accepter d'être la marionnette d'un autre depuis un fond caractérisé, sinon par l'indistinct, en tous les cas par le confus. C'est que le tramage des surfaces filmiques tissées par cette araignée qu'était Josef von Sternberg enveloppe des mondes toujours un peu semblables à des îles – et son œuvre d'apparaître alors comme un archipel dédié aux puissances océaniques de la servitude passionnelle (Chicago ou New York des premiers longs-métrages imposant le genre du film de gangsters, Mogador et Macao, la Russie impériale dans The Scarlett Empress – L'Impératrice rouge en 1934 et la Rome antique de I, Claudius en passant par la Séville baroque de The Devil is a Woman – La Femme et le pantin en 1935 d'après le roman de Pierre Louÿs, deux fois Shanghai dans Shangai Express en 1931 et Shanghai Gesture en 1941, enfin l'île tropicale japonaise perdue de l'ultime chef-d'œuvre The Saga of Anatahan – Fièvre sur Anatahan en 1953).

 

 

Des monades à la fois repliées sur leur propres règles ou conventions internes, et cependant ouvertes à un grand brassage cosmopolite, comme des équivalents fictionnels des précipités humains longtemps abrités par les studios hollywoodiens (et dont même George Lucas aurait eu, en raison du voyage et de la survivance des formes, le lointain souvenir en imaginant en 1977 Star Wars – La Guerre des étoiles). Des mondes saturés, c'est-à-dire peuplés de figures hétérogènes venues d'horizons divers, remplis d'objets du sol au plafond – des bric-à-brac de statuts et de mobiliers, de vastes greniers tramés de cordes et d'ombres, filtrés de tulles et de voiles ou de rideaux et de dentelles, se gonflant d'exhalaison de vapeurs et de fumées de toutes sortes. Un démiurge comme un brocanteur de l'humanité. Alors, on y entend une rumeur à nulle autre pareille où s'y évanouit comme un gaz le verbe clair et distinct, la promiscuité en bruissements garantis quand toutes les formes et figures du lointain convergent et se concentrent dans la proximité assurée par l'isolat d'un lieu unique et insulaire, antre de l'araignée comme Mother Gin Sling règne en reine dans le casino-panier de crabes de Shanghai Gesture. « Utiliser le son à bon escient et avec efficacité signifiait apporter à l'image une qualité autre que celle incluse dans l'objectif, une qualité hors de portée de l'image. Il fallait que le son devienne le contrepoint ou le complément de l'image ; il fallait qu'il y ajoute quelque chose, et pas le contraire. » (ibid., p. 248).

 

 

Il y aura pourtant, depuis le bruit de fond presque totalement indistinct, des bruits d'une extrême netteté sonore, comme celui d'un drapeau qui claque, battu par le vent comme le chergui battant le départ des légionnaires. Comme celui du vent qui souffle et soulève le sable du désert lors du dernier plan extraordinaire de Morocco, en annonce d'une tempête dont il faudrait interroger d'ailleurs toute la teneur allégorique, plus forte que toute météorologie objective, et imposant même le silence à la musique habituellement prescrite pour accompagner le carton final. Dans ces mondes à la draperie ourlée à force de plans sur-cadrés, à l'instar du site offert par Mogador où, entre le souk et le cabaret relié par les ruelles labyrinthiques, vivote la garnison de légionnaires à laquelle appartient Tom Brown, il y a le tracé d'une ligne en marquage d'une différence décisive. Le confus comme maximalisation des quadrillages et striures de toute sorte n'est autorisé alors que pour rendre grâce et justice au traçage d'une ligne claire, cette diagonale au principe d'une évidente frappe affective, d'une claque aussi nette que les battements du drapeau militaire (à l'autre bout du spectre cinématographique, là où la macro-physique aura été préférée à la microphysique, on trouvera un autre génie de la pellicule ourlée et des quadrillages diagonalisés, à savoir Kenji Mizoguchi). C'est qu'Amy Jolly, claquée comme le drapeau par le vent, aura fini par céder, battue par une affection irrésistible l'abandonnant au désert de la servitude passionnelle. C'est qu'elle est, elle la femme blanche pourtant promise à faire le plus beau des mariages avec le milliardaire français de la région (La Bessière interprété par Adolphe Menjou), pareille à la plupart des femmes du coin, prostituées arabes, berbères ou andalouses. Comme toutes les autres, elle ne peut pas ne pas être éprise de Tom Brown (Gary Cooper, les yeux cramés par les lampes à arc servant d'éclairage sur le plateau, donne la suggestive impression d'avoir le regard brouillé, comme ensablé). Éprise, c'est-à-dire aussi déprise d'elle-même et de sa volonté propre au point de s'engager à le suivre partout où sa garnison l'entraînera. « Au cœur de toutes choses se trouve un élément indéfinissable, si mystique que toute tentative de l'enfermer dans une camisole de mots devient maladroite. La perception et l'inclusion de cet ingrédient constitue la différence entre la représentation et l'art. » (ibid., p. 330).

 

 

Ce qui est génial, c'est évidemment que Josef von Sternberg ait polarisé la puissance érotique de son couple vedette selon un régime d'inversion subversif des sexualités (Marlène Dietrich est aussi désirable pour les femmes que l'est Gary Cooper pour les hommes – on sait que la première donnant un baiser à une autre femme aura fait de ce baiser strictement féminin un pur événement hollywoodien). Ce qui est encore génial, c'est d'avoir glissé dans une sublime ellipse toute une séquence augurant de l'action (une attaque de rebelles résiste à l'entreprise coloniale et militaire française de « pacification » du Maroc) au bénéfice du hasard permettant au héros de se défaire des pattes gluantes de son supérieur jaloux à qui il a le temps d'une nuit ravi la compagne. Ce qui l'est tout autant, c'est non seulement d'avoir fait de La Bessière un homme aussi asservi au règne de la servitude passionnelle envers Amy Jolly que celle-ci l'est à l'égard de Tom Brown, mais c'est aussi de l'avoir autorisé à sauver les apparences, la neutralité hissant à un niveau héroïque insoupçonné l'obligation à une passivité sans retour. Magnifique, bouleversant même est en effet le moment où Amy se jette dans les bras de son ex-futur mari avant de partir au désert. Pour elle, il s'agit moins de s'excuser de sa faute que de lui demander implicitement le courage nécessaire, qui est tout autant le sien à son égard, à vivre sous l'immense condition de la servitude passionnelle.

 

 

Le désert assomptif

de l'insondable désir

 

 

Ce qui est enfin génial, c'est d'avoir traversé le fantasme orientaliste afin de trouver en Californie l'équivalent poétique des sables marocains où, idéalement, y ensabler le mirage de la domination coloniale avec l'illusion d'être sujet et maître de ses passions. Peut-être n'y aurait-il pas d'amour chez Josef von Sternberg parce qu'il n'y a pas de différence partagée entre égaux et en toute réciprocité – la différence que l'autre incarne pour soi et qui caractérise pour Alain Badiou la construction de la relation amoureuse. Ou bien alors, quand il ne ressemble pas à un récit de Léopold von Sacher-Masoch, c'est au contraire un amour digne alors de l'amour courtois, exigible du plus élevé courage comme du plus bel héroïsme – autrement dit des plus grands sacrifices. C'est ce que fera Amy Jolly : elle traversera la porte, elle franchira le seuil lui ouvrant le désert d'un désir assumé, accédant au lieu assomptif et sans limite d'une affection sans réciprocité ni retour. Et l'abandon à cette chiennerie de servitude passionnelle d'être tellement plus grand que la figure du maître, au-delà toute honte, et si profondément vécue dans une dimension indistinctement éthique et mystique (peut-être Catherine Breillat avec Abus de faiblesse en 2013 et Paul Verhoeven avec Elle en 2016 auraient-ils réussi à retrouver avec la même actrice, Isabelle Huppert, de tels troubles susceptibles d'excéder à force d'équivoque affective tout jugement d'existence moral comme toute limite naturaliste).

 

 

Dans les confins striés et sablonneux du non-choix, il y aurait donc encore l'indéfinissable d'un choix, celui, éthique et mystique, de choisir contre tout individualisme méthodologique le non-choix radical. Le choix de n'avoir plus jamais à choisir est la décision de la plus grande passivité offerte à l'autre. Se rendre à l'autre expose alors une vérité aussi sacrificielle que sacrée. Amy le sait et le dit, elle appartient à l'instar de Tom Brown à un régiment, mais celui-là, uniquement composé de femmes, est sans titres ni médailles. Cette vérité est à la fin celle de l'aura telle qu'elle aurait été, contre vents et marées, entretenue et conservée par l'imagier en son génie démiurgique, jeté au cœur de l'industrie des images à l'ère de leur reproductibilité technique comme dans la fosse aux lions (par exemple celui de la M.G.M.) qui n'ont eu de cesse d'en mutiler les ambitions artistiques parce qu'ils le savent plus dangereux qu'eux. Parce qu'ils savent que son génie démiurgique est le signe de grandes puissances démoniques.

 

 

Il aura donc fallu tant de tulles filmées, et tant de pellicule manipulée et ourlée comme de la dentelle, pour recouvrir d'un voile pudique la puissance latérale et auratique du don propre à tout abandon. Le don de l'abandon dont on se demande encore s'il fut vraiment celui de Marlène Dietrich pour Josef von Sternberg comme le prétend la fable consensuelle ou bien, de façon plus inattendue, l'inverse (et c'est Josef von Sternberg qui, alors, ressemblerait à Marlène Dietrich pour l'avoir suivi dans le désert assomptif du désir et dont il aurait eu le plus grand mal à revenir). Le cinéaste conclut ainsi son autobiographie, en usant de l'ultime masque offert par la citation : « Laissons à Goethe le dernier mot : "Le plus grand bonheur de l'homme est de sonder ce qui peut l'être et de révérer l'insondable". » (ibid., p. 366).

 

 

Le 16 février 2016