Un ange de la vengeance philippin

Un bidonville de Manille au milieu des années 1970. Les marges populeuses de la capitale de l'archipel des Philippines y ressemblaient alors à un ventre grouillant et fumant, couturé dans toute son étendue irrégulière des fragments mal barrés d'un peuple bariolé, mal fichu et ségrégué de telle sorte que la concentration suburbaine aura surtout consisté à atomiser les vieilles communautés paysannes afin de livrer une multitude d'individus prolétarisés aux règlements sévères d'un marché naturalisé. La seule chose de commune et partagée étant en ces espaces amorphes les problèmes individuels qui s'y trouvent démultipliés au point de rendre souvent caduque toute solidarité. Ici, hier comme aujourd'hui, de la loi martiale imposée par Ferdinand Marcos entre 1972 et 1986 à la démocratie libérale incarnée par Corazon « Cory » Aquino et ses successeurs (dont son fils Benigno Aquino III, actuel président de la République des Philippines depuis 2010), on continue de s'y presser pour chercher du travail et grossir les rangs de l'armée de réserve du sous-emploi et du non-emploi. On continue d'y vivre autant que d'y survivre, la domination du plus fort demeurant dans le dos hypocrite d'un État de droit lointain un principe moteur d'autorégulation sociale avec le matriarcat.

 

 

Insiang en fera exemplairement les frais, le bidonville vécu par elle dans l'affreuse conjonction sociale de lieux mal famés et de l'infamie qui s'y joue toujours en frisure identifiant le déshonneur à la souillure. La jeune femme qui habite dans un taudis et gagne difficilement sa vie en repassant et livrant les vêtements des autres se trouve placée sous la tutelle autoritaire de Tonya sa mère, une marchande de poissons acariâtre qui déteste sa fille parce qu'elle lui rappelle à son corps défendant la forfaiture de son mari parti pour une autre plus jeune qu'elle. Et, constamment, Tonya braille, brime et humilie Insiang qui morfle en silence, la première imposant à la seconde la présence du petit malfrat local, Dado, qui ne désire pour sa part rien d'autre que posséder sexuellement la mère afin de pouvoir faire de même avec sa fille.

 

 

Cela, c'est la base crue du scénario cruel de Insiang (1976), premier film philippin à avoir été sélectionné au Festival de Cannes (précisément à la Quinzaine des réalisateurs) grâce à l'œil avisé du poisson-pilote Pierre Rissient (qui avait déjà repéré A Touch of Zen de King Hu en 1969 et sélectionné en compétition officielle à Cannes en 1975). Mais il s'agit aussi du treizième opus de Lino Brocka réalisé en seulement six années d'activité sur un total de plus de soixante titres tournés entre 1970 et 1992 et qui bénéficie aujourd'hui d'une belle restauration numérique grâce aux efforts persévérants de la Film Foundation de Martin Scorsese et en France de l'incontournable Carlotta.

 

 

A l'intersection percutante de la chronique au naturalisme poisseux et du drame social électrisé comme un thriller, le portrait brossé dans l'urgence (c'est-à-dire durant seulement onze jours de tournage en plein cœur du maelstrom offert par le bidonville de Manille) d'une innocence perdue et corrompue ne l'a été par l'immense cinéaste philippin que pour autant que son film s'inscrivait alors dans une stratégie plus globale visant à infiltrer le cinéma de genre national (d'où émergèrent cependant quelques réalisateurs talentueux comme Eddie Romero et de Gerardo de Leon) afin de s'en réapproprier les motifs et figures pour fédérer plus facilement un public populaire et ainsi lui permettre de goûter progressivement à des fictions soudées dans leur cohérence par la reconnaissance d'un style enfiévré de didactisme cinglant et de critique carnassière.

 

 

Contre toutes les censures régnant alors, tant économiques (puisque le cinéma philippin de cette époque, surtaxé afin de privilégier l'importation commerciale de produits étasuniens, vivait de ces divertissements appelés bomba en guise de remakes bon marché de gros succès occidentaux interprétés par la star miniature Weng Weng) que morales et politiques (Imelda Marcos, épouse du dictateur depuis 1954 et ancienne chanteuse et « reine de beauté », se mobilisait personnellement pour imposer mondialement une image consensuelle du pays que la sélection cannoise de Insiang avait commencé à écorner et elle s'y attela davantage encore avec la reconnaissance tant nationale qu'internationale du cinéaste), Lino Brocka aura su constituer un micro-système extrêmement efficace (le cinéaste pouvait parfois tourner quatre films par an), notamment parce que le réalisateur était son propre producteur (via sa société Cinémanila). Jusqu'à réussir à exercer des effets macro-politiques (la chanson-phare de Bayan ko, fiction tournée en 1984 en synchronie et empathie avec les mouvements sociaux d'alors, étant ainsi devenue l'hymne populaire adoptée en faveur de la démocratisation du régime gagnée deux ans plus tard en 1986) qui auront notamment permis de défricher et ouvrir la voie à un cinéma d'auteur politiquement engagé à mettre encore et toujours les mains dans le cambouis suintant de la société philippine.

 

 

Avec hier Ishmael Bernal, Marilou Diaz-Abaya, Kidlat Tahimik (il faut lire l'étude que lui a consacrée Fredric Jameson in Fictions géopolitiques, éd. Capricci, 2011 [1992 pour l'édition originale], p. 149-183) et Mike de Leon (ce dernier ayant par ailleurs produit Manille de son compatriote Lino Brocka en 1974, l'un des premiers grands brûlots de son auteur). Avec John Torres et Brillante Mendoza aujourd'hui, en passant par les expérimentations plus radicales encore et plus décisives peut-être de Raya Martin et dernièrement Lav Diaz.

 

 

Doté de la même voracité filmique que Rainer Werner Fassbinder avec qui il aura d'ailleurs partagé le goût d'un naturalisme fasciné par les pulsions sécrétées par le corps social mais cependant vissé par la lucidité au rasoir du militant didacticien, souvent comparé à Pier Paolo Pasolini concernant sa passion documentaire des corps hyper-sexués issus d'un sous-prolétariat ignoré et méprisé, Lino Brocka aura été cet artisan au travail de faire rendre gorge à toutes les contradictions sociales sans ordre de préférence ou de hiérarchie entre les principales et les secondaires. Il aura été ce monstre de travail prématurément décédé à l'âge de 52 ans en 1991, ce « lutteur » exceptionnel dont parlait Serge Daney qui l'aimait particulièrement et fit beaucoup, notamment avec Charles Tesson et le Festival des Trois Continents de Nantes, pour le faire connaître en France. « Rencontre avec un lutteur » pouvait ainsi écrire Serge Daney en bonus de son « Journal de Hong Kong » : « Lino Brocka n'est pas un jeune-cinéaste-méritant-du-tiers-monde luttant avec morgue contre le mauvais goût (commercial) de son public. C'est certes un lutteur et un bon cinéaste, mais d'abord un personnage considérable, très connu dans son pays et le chef de file spontané de tous ceux qui, depuis quelques années, veulent faire bouger le cinéma philippin. Omniprésent et infatigable, à la fois homme de théâtre et de télévision, ses films sont non seulement volés ''au système'' (ils ne sont ne général pas rentables) mais à son propre temps » (cf. Cahiers du cinéma n°320, février 1981 in La Maison cinéma et le monde 1. Le Temps des Cahiers 1962-1981, éd. P.O.L./Trafic, 2001, p. 509).

 

 

En ceci, c'est-à-dire en raison d'une énergie constamment dépensée afin de sauver du naufrage du social ce qui peut l'être encore (par exemple un cinéma ambitieux et populaire soucieux d'émancipation et arraché plan par plan des griffes d'une industrie vouée à entretenir massivement les aliénations), Lino Brocka ressemble de toute évidence à ses personnages, tous lutteurs engagés à ne pas vivre une vie de survie ni mener une existence seulement faite de subsistance. Le cinéaste philippin si proche en effet du jeune homme de Manille qui veut retrouver dans l'enfer de néons de la capitale une amie d'enfance vouée à la prostitution, mais aussi du vieux travesti de My Father, My Mother (1978) qui voudrait adopter l'enfant de son amant, mais également du garde du corps découvrant en son riche employeur l'incarnation de la corruption de tout un pays dans Jaguar (ce film-là directement sélectionné en compétition officielle du Festival de Cannes en 1979), mais encore de la femme se sacrifiant pour le jeune acteur pathétique de Bona (1980), et si proche enfin des homosexuels de Macho Dancer (1988) dérivant entre les clubs pour touristes occidentaux et la rue populaire.

 

 

Si Lino Brocka ressemble tant à ses personnages, c'est qu'à chaque fois, donc, il leur faut aller au turbin mais pour s'échiner aussi à grappiller dans l'intervalle du travail aliéné quelques instants éternels en exception héroïque aux règles de la basse profitabilité généralisée. Et Lino Brocka ressemblera autant à son héroïne Insiang, devenue depuis icône allégorique des misères du peuple philippin, elle qui n'a de cesse de se démener pour faire que la précarité ne devienne pas grande pauvreté et que tout se tienne encore un peu à l'ombre de l'entropie qui, toujours, menace de tout renverser et emporter comme la lame de fond d'un tsunami. La jeune femme s'activant en effet pour relier à pieds les distances séparant des espaces dépareillés : du taudis où règne en despote sa mère au marché où cette dernière emmène sa fille pour y faire des heures supplémentaires, de l'échoppe où travaillent son amie et le frère de cette dernière secrètement amoureux de l'héroïne aux habitats précaires où vivent les clients à qui elle rend leurs vêtements nettoyés, du garage où travaille son amoureux du moment Bebot suivi par le cinéma et l'hôtel où l'y emmène celui qui ne saura pas donner la protection à celle qui le lui demandait en étant prête désormais à lui offrir son corps en échange.

 

 

Tous ces mouvements en résultante d'une économie ininterrompue d'échanges et de tractations participent en effet de la grande dynamique de Insiang, cette mobilité étant ici au principe actif d'un tracé diagrammatique depuis un quadrillage social souvent redoublé (comme chez les grands japonais à l'instar de Mikio Naruse du côté des classiques ou Nagisa Oshima du côté des modernes) par les décors naturels ou alors réarrangés pour l'occasion du plan ou d'une séquence (des lattes en bois de l'épicerie où zonent les jeunes désœuvrés ivres et sans emploi aux intérieurs hétéroclites et saturés, parfois bricolés avec de la tôle ondulée). Mais la ressemblance aurait aussi des limites en ceci que les personnages incarnent pour Lino Brocka la hantise personnifiée de ce qui lui arriverait s'il n'avait pas la possibilité de faire d'échecs qui pourraient être les siens des films animés par la fureur du scandale à l'endroit même d'un certain état social des choses. Que représente alors, depuis le bidonville où y aura été logée la fiction de Insiang, ce diagramme qui en restituerait l'idée, sinon celle du désastre dont la bêtise aura été accentuée au niveau d'un mal radicalisé et quintessencié ?

 

 

Le parcours d'une innocence meurtrie sera alors celui d'une blessure (Insiang est violée par Dado qui convainc Tonya qu'il y a été malgré lui poussé par sa fille) qui, renforcée par la faiblesse des proches (l'amie de Insiang n'a pour seul conseil que celui de fuir la rumeur mauvaise du quartier, son amant Bebot après avoir couché avec elle la laisse tomber sur les conseils brutaux de Dado), se mue progressivement en une plaie béante. Le deuil de l'innocence s'accomplissant alors dans un raffinement hallucinant dans la reproduction et la circulation du mal devenu radical (c'est-à-dire en toute responsabilité et connaissance de cause) par celle-là même qui paraissait en être pourtant la mieux prémunie jusqu'à présent.

 

 

Lino Brocka en témoignera à plusieurs reprises, notamment avec Bayan ko où le héros est un ouvrier payé pour ne pas participer à la grève et se retrouvant contraint au cambriolage afin de payer les soins à sa femme, la haine est non seulement cet affect qui ravage les cœurs quand fait défaut la relève offerte par l'amour de l'autre ou dans l'organisation militante mais elle constitue aussi le haussement ou raffinement supérieur des réponses possibles du mal quand ne suffit plus le mauvais infini ou la circularité infernale de la bêtise environnante. Cette métaphysique du mal radicalisé et quintessencié ne relève d'aucun idéalisme mais du constat opiniâtre et politiquement dressé par un cinéaste désireux d'occuper tous les points de la carte du bidonville afin d'y tracer par la fiction le diagramme d'une logique objective qui ne peut être autre, pour un sujet précis, que celle du pire, mais d'un pire inenvisageable.

 

 

Le pire étant notamment ici qu'une séquence (d'introduction fracassante au film) tournée dans un abattoir à cochons contienne virtuellement l'image d'un avilissement actualisé bien plus tard avec la séquence de meurtre par Tonya de Dado qui travaille justement comme ouvrier dans cet abattoir (et de fait si proche du héros de El Bruto de Luis Buñuel en 1953) et qui meurt lardé de coups de ciseaux. Comme ce porc qu'il aura en effet été, du double point de vue de la mère qui donne les coups et de la fille qui les observe d'un regard noir, si intense et fou que l'impression donnée est que c'est elle qui semble les donner. Mieux, on a vraiment l'impression qu'Insiang possède et manipule à distance Dado quand il frappe Bebot puis Tonya quand elle assassine Dado, tel un avatar philippin de l'héroïne éponyme de Carrie de Stephen King adapté en 1974 par Brian De Palma.

 

 

Il aura alors fallu que Lino Brocka fasse effectivement preuve d'une sensibilité tous azimuts, coupant en raccords secs dans la belle musique en arpèges mélancoliques de Minda Azarcon comme on tranche dans le lard, musardant le long d'une diagonale transversale aux genres (avant de se muer en drame social, la chronique naturaliste imprégnée de néoréalisme se colore avec le meurtre de Dado aux confins du film d'horreur et du film fantastique avant de se conclure en tragédie maternelle et filiale), fourbissant enfin autant de détails que nécessaires pour caractériser l'enfer présent (du fil de fer barbelé en guise de séchoir aux tissus verdâtres de la moustiquaire donnant une teinte de cadavre à Insiang en passant par les regards sexuellement ambigus échangés entre garçons ou encore la robe de la même couleur jaune lorsque la mère découvre que sa fille a été violée par son amant). Comme s'il fallait occuper tous les poins ou nœuds de la contradiction sociale afin de pouvoir en tracer le diagramme incisif : « Ultra-rapide, d'une vitalité farouche, insituable, ce petit homme est situé exactement au cœur de son pays. Les contradictions de la culture et du cinéma philippin, il les connaît toutes, il les vit toutes » aura souligné à raison Serge Daney au sujet de l'auteur de Insiang (cf. Libération, 10 décembre 1981 in La Maison cinéma et le monde 2. Les Années Libé 1981-1985, éd. P.O.L./Trafic, 2002, p. 376).

 

 

Le diagramme, il faut désormais le préciser ici, ne se suffit pas ici à représenter essentiellement la mécanique infernale de la reproduction ou contagion du mal comme machine sociale à laquelle seraient strictement vouées, asservies et sacrifiées ses victimes sous-prolétaires, jusqu'à même s'entre-déchirer et s'entre-dévorer. Le diagramme de Insiang appartient en fait à la place originale occupée par Insiang dans la carte du bidonville comme espace quadrillé (on y joue au billard) du désastre social généralisé, l'héroïne ne travaillant plus seulement en fonction des exigences parfois brutales et des exactions sexuelles des autres mais dorénavant en raison de son propre désir caché de se venger d'eux en provoquant subtilement leur autodestruction. Il faut alors voir comment le cinéaste filme précisément Insiang au moment de la mise à mort de ce cochon de Dado comme si elle vivait la situation de l'intérieur, comme si le fait objectif et le désir subjectif se confondaient absolument et sans reste en elle, la mort donnée par la mère identifiée à la pulsion de mort propre à sa fille flottant dans ce que Jacques Lacan aurait pour sa part nommé l'« entre-deux-morts ».

 

 

Alors, Insiang jouit et c'est terrible.

 

 

Elle jouit d'une jouissance impersonnelle, horrible et sublime, d'une jouissance littéralement impossible qui avale d'un trait celles que Bebot voulait tirer d'elle et que sa mère se réservait médiocrement d'avoir avec Dado quand il était encore vivant (Tonya demandait d'ailleurs à sa fille de lui faire couler un bain dans la cuve afin que le bruit de l'eau couvre leurs ébats et cette eau manifestait déjà l'écoulement d'une blessure annonciatrice de tous les excès ). Dans la promiscuité obscène du taudis presque en rappel de celle appartenant au vieux sud libidineux et croupissant des pièces de Tennessee Williams que Lino Brocka avait adapté sur scène avant de passer à la mise en scène de cinéma, surgit alors la scène d'un abattage presque sacré, Dado qui cassa les dents de Bebot comme le désira sans mot dire Insiang et qui finit en fragments mortifiés et morcelés par le découpage cinématographique, assassinée de la main de Tonya quasiment téléguidée par l'esprit de fureur de l'héroïne, telle la prêtresse d'un nouveau culte démoniaque et inconnu.

 

 

Un dernier détail avère l'intelligence diabolique de Lino Brocka, c'est le miroir comme support objectal d'un narcissisme élémentaire et quotidien partagé par une mère et sa fille et maintenu par elles deux dans l'insalubrité du taudis, qui devient ensuite l'image fantasmatique d'un rapport d'inclusion-exclusion au principe de leur rivalité, puis le fond sombre d'une pulsion de mort comme un trou noir qui aurait absorbé et triomphé de l'idée du sujet comme auto-réflexion de soi avec tout autre que soi. Mais la dynamique spéculaire continue cependant de s'emballer, la victime tuée parce que son image se superpose aussi à celle d'un père absent (son nom, Dado, ne peut pas ne pas consoner avec l'anglais daddy), la tueuse avérant de fait la dimension matriarcale de la société philippine (l'actrice se nomme quand même Mona Lisa, Léonard de Vinci ayant été élevé comme on sait par plus d'une mère), l'ange de la vengeance qui en téléguide la main étant pour sa part réellement affecté par les rapports conflictuels entretenus aux Philippines avec un tuteur lointain mais autoritaire (le père de l'actrice interprétant Insiang, Hilda Koronel, est d'origine étasunienne).

 

 

Insiang, figure exemplaire de bonté et de pureté, personnifie à la fin du film le mal radicalisé parce que redoublé, raffiné et quintessencié, non plus celui qui s'exerce en vertu d'un pouvoir manifeste (l'autorité brutale de la mère ou de Dado) mais qui s'accomplit désormais de façon autrement plus subtile et imperceptible, dans le savoir du simulacre et de la séduction comme dans la manipulation des signes et des volontés, dans une justice radicalement hétérogène à tout droit et qui est insensible à toute morale en terme de responsabilité, comme dans une indifférenciation de la pulsion pathologique et de la loi morale individualisée qui se double d'une indifférence au sort des autres (scène caractéristique du néoréalisme italien, par exemple dans Le Voleur de bicyclette de Vittorio De Sica en 1948).

 

 

L'innocence personnifiée est ainsi devenue l'innocence simulée au nom de la vengeance s'abattant en toute subtilité sur ceux qui auront personnellement anéanti cette innocence, les vieilles incarnations du mal laissées sur le carreau par le monstre qu'ils auront sans le savoir créé, figure originale d'un mal autrement radicalisé qui fait toute la différence avec la tranquille bonhomie d'un Ken Loach plus soucieux de l'empathie que des puissances de scandale appartenant à un personnage intraitable et peut-être irrécupérable.

 

 

Cependant, Insiang devenue prêtresse du mal quintessencié n'est pas la figure tragique du film, a contrario de sa mère qui, finissant en prison, prend sur elle une culpabilité qui se double du savoir quant à sa responsabilité propre dans l'apparition d'une nouvelle figure du mal qui repart sans être inquiétée dans le bidonville pour y accomplir peut-être de nouvelles horreurs. Les larmes de Tonya qui refusent de les donner en raison d'un pardon impossible à accorder à Insiang qui par sa faute est devenue impardonnable sont alors les nôtres. Notre regard alourdi désormais par le diagramme tracé par Lino Brocka et dont se souviendra Lav Diaz lorsqu'il réalise Norte, la fin de l'histoire (2013), celui qui porte sur la propension du mal à se raffiner toujours davantage en incorporant à ses desseins les figures exemplaires du bien, et qui sans mot dire exige de nous spectateurs qu'un bien plus grand un jour survienne.

 

 

Serge Daney aura eu encore une fois raison quand il aura dit de Lino Brocka que, « (...) sans lui, nous saurions beaucoup moins de choses sur les îles Philippines » (cf. Libération, 26 décembre 1984 in Ciné journal. Volume II / 1983-1986, éd. Cahiers du cinéma-coll. « Petite bibliothèque des Cahiers à cinéma », 1998, p. 182).

 

 

25 juin 2016