Les Sentiers de la gloire (1957) de Stanley Kubrick

Le théâtre des opérations militaires, contradiction supposément principale de la guerre dans le choc de ses armées ennemies, se double toujours d'un autre théâtre, celui de la contradiction censément secondaire des effets de brutalité et d'injustice caractérisant intrinsèquement l'ordre militaire lui-même. La guerre ne serait que l'affrontement entre deux camps identifiant militairement deux États-nations opposés si cette vision du conflit structurant le couple du militarisme et du nationalisme ne se dédoublait pas d'une vision matérialiste en raison de laquelle l'antagonisme ne se pense plus seulement sur un mode externe mais dans la perspective d'une contradiction interne, d'une conflictualité intrinsèque à l'armée en ses fondements autoritaires et hiérarchiques et en ses effets d'arbitraire et d'injustice. Et si, donc, le problème résidait moins dans le champ de l'autre que dans celui du même, le clivage logé dans le champ davantage qu'identifié dans le contrechamp ? Ce dédoublement du théâtre des opérations militaires en guise de subordination de la contradiction principale à la contradiction secondaire, Stanley Kubrick aidé au scénario entre autres par l'écrivain Jim Thompson, avant Joseph Losey (King and Country – Pour l'exemple en 1964, l'État britannique ayant à son compte 1.800 soldats fusillés) et Francesco Rosi (Les Hommes contre en 1970, l'armée italienne ayant fait fusiller 2.800 soldats), l'a brillamment expérimenté avec Les Sentiers de la gloire – Paths of Glory (1957).

 

 

Inspiré d'exemples véridiques (dont l'affaire des quatre caporaux de Souain exécutés en mars 1915 et réhabilités en 1934), le quatrième long-métrage du cinéaste rend compte du caractère d'exception pris avec les décrets d'août et septembre 1914 par la justice militaire française dans le cadre de la Première Guerre mondiale (2.500 soldats français furent durant le conflit fusillés). En démontant notamment le procès au terme duquel trois soldats finiront exécutés, le cinéaste déploie le soubassement, aussi labyrinthique que les tranchées où s'enlisait alors le conflit passé du stade de la guerre de mouvement à la guerre de position, d'une exécution programmée en double conséquence de l'entreprise désastreuse de l'ambitieux général Mireau (George McReady), ainsi que de l'alliance des états-majors désireux de soutenir un haut gradé en sacrifiant trois soldats pour l'exemple afin de justifier un assaut objectivement suicidaire et d'en escamoter les responsabilités. Tout cela sans même parler de l'infamie du lieutenant Roget (Wayne Morris) qui profite de cette occasion pour faire indirectement éliminer le témoin de sa propre lâcheté à l'œuvre lors d'une mission nocturne, choisi par les bons soins de son supérieur pour être jugé et ainsi être susceptible d'être condamné à la sentence capitale. Mieux vaudrait ainsi sacrifier un peu de chair à canon que de mettre en cause les synapses du cerveau à l'origine de l'automutilation du corps militaire.

 

 

 

Le jeu de la guerre

 

 

 

On a longtemps dit que Paths of Glory avait été victime de censure, la vérité consiste bien à caractériser un fait de censure mais sa généalogie est assez complexe : la pression exercée par des associations d'anciens combattants français et belges au moment où le film était présenté en Belgique aura été telle que, relayée par le ministère français des affaires étrangères, elle a fini par dissuader la United Artists de distribuer le film en France (et il aura fallu attendre 18 ans, soit en 1975, avant qu'il puisse enfin sortir dans les salles françaises). Le cinéma est un art de l'espace comme y insistait Eric Rohmer dans un fameux article de La Revue du cinéma publié en 1948. Et, à ce titre, la séquence du procès des trois soldats (plus anglo-saxon dans sa manière que français : dans un tribunal français, militaire ou non, on n'y objecte pas) est exemplaire d'intelligence analytique, aussi rigoureuse dans son découpage filmique que la distribution des plans est strictement attentive à l'espace des positions respectivement occupées par les personnages comme à la grille symbolique des rapports inégaux de pouvoir qui en résultent. Dans ce château (qui aura été trouvé non pas dans les Pays de Loire mais en Bavière) où les dignes représentants des mêmes état-majors danseront plus tard une valse, trois innocents (des soldats ayant ou bien prouvé leur bravoure lors de batailles antérieures, ou bien été assommés par le corps de leurs camarades blessés, ou bien encore reculé à l'instar de l'ensemble de leur régiment condamné à mort par un ordre suicidaire) ont été jugés et exécutés afin d'occulter la responsabilité du général Mireau dans la débandade d'un assaut entrepris contre une position allemande (la Côte 110 surnommée la « Fourmilière ») au nom de la promesse faite par le général Georges Broulard (Adolphe Menjou) d'un avancement dans sa carrière.

 

 

On aura préalablement remarqué le quadrillage de marbre d'un sol en forme de damier, et l'on n'ignore pas non plus que Stanley Kubrick fut un grand praticien des échecs, jouant sur ses plateaux avec ses acteurs ou techniciens, à l'instar de Vladimir Nabokov, auteur d'un grand roman à ce sujet, La Défense Loujine (1930), tandis que Lolita (1955) a été adapté par le cinéaste à partir d'un scénario rédigé par l'écrivain en 1962. De la même façon qu'une partie d'échecs engage deux joueurs identifiés à deux valeurs élémentaires et opposées (les pions blancs pour l'un dès lors autorisé à commencer la partie, les noirs pour l'autre), elle engage également des tactiques internes à chacun des deux joueurs sacrifiant des pions au bénéfice stratégique de la mise en échec du roi appartenant au joueur adverse. "La bataille, en tant que fonction de culture, suppose toujours des règles respectives, exige, jusqu'à un certain point, la reconnaissance ludique" pose Johan Huizinga dans Homo ludens (sous-titré essai sur la fonction sociale du jeu, éd. Gallimard-coll. "Tel", 1951, p. 151). Le ludique, au cœur de l'articulation culturelle entre jeux de société et jeux de guerre exemplairement exposé dans Barry Lyndon (1975), aura été déjà manifeste dans Paths of Glory, proposant en grand-angulaire l'emboîtement gigogne des espaces (le théâtre des opérations dans celui du tribunal militaire, le procès joué comme une partie d'échecs entre deux valses) en guise de vérification du jeu comme continuation de la guerre par d'autres moyens symboliques.

 

 

 

L'humanité,

une série d'échecs

 

 

 

La grandeur du film de Stanley Kubrick, dans lequel la seule figure allemande clairement identifiée se résume, homologue pathétique de la reine des échecs, à une chanteuse (Susanne Christian – en fait Christiane Kubrick, la compagne du cinéaste) apparaissant lors de la fameuse séquence de clôture en forme de clin d'œil pervers (l'union fraternelle à l'occasion d'une chanson tire-larmes et après, retour au front sans discussion) à La Grande illusion (1937) de Jean Renoir (un soldat évoqué lors du procès s'appelle d'ailleurs Renoir), appartient précisément à une interrogation au scalpel des contradictions internes aux organisations dont l'imaginaire les pousse à ne les envisager fallacieusement qu'à l'extérieur d'elles-mêmes. Des contradictions telles qu'elles marquent le visage de Mireau (sous la forme d'une balafre) et font disjoncter tous les tissus conjonctifs et tous les cerveaux rationnels, du collectif de braqueurs de The Killing (1955) à l'ordinateur HAL de 2001 : A Space Odyssey (1968) en passant par l'esprit de l'écrivain de The Shining (1980) et celui du soldat Leonard Lawrence de Full Metal Jacket (1987) se tirant une balle dans la tête pour y détruire la figure intériorisée et surmoïque du sergent instructeur Hartman. Que la situation selon laquelle le caporal Philippe Paris (Ralph Meeker) et les soldats Maurice Férol (Timothy Carey) et Pierre Arnaud (Joe Turkel) soient, dans la scène du tribunal, jugés avec pour chacun un garde posté derrière eux fait déjà signe a minima vers le redoublement des rangées de pions, pièce de base qui peut être perdue et remplacée par une autre appartenant à la seconde rangée sur le plateau des échecs.

 

 

Que le colonel Dax, avocat pénaliste dans le civil, échoue à instituer dans la même scène une neutralité ou impartialité des juges (la partie est jouée d'avance) ne l'empêchera pourtant pas, d'autant plus parce qu'il connaît et a combattu à leurs côtés les hommes sacrifiés, de valoir à leur égard comme un cavalier malheureusement mis en échec (forcément, ses mouvements étant hiérarchiquement de moindre intensité que ceux de ses adversaires) par les équivalents structuraux de la tour (le commissaire du gouvernement jouant le procureur), du fou (le général Mireau) et du roi (le général Broulard qui voudra après cette séquence de dix minutes jouer son cavalier contre son fou menacé par ce dernier de révéler publiquement ses manquements). Quitte à ce que la défense Dax apparaisse par un autre tour pervers de la mise en scène kubrickienne comme la marque symptomatique d'une cécité (auquel fait de l'œil son rival justement nommé Mireau !) au fondement d'une pulsion moins altruiste que narcissique, moins purement désintéressé qu'intéressé au désintérêt comme l'aurait dit Pierre Bourdieu. Cette partie d'échecs, aussi allégorique d'un dysfonctionnement général que circonstancié (elle s'inscrit elle-même comme plateau virtuellement agencé avec les mille autres configurant le jeu étatique et militaire français de l'époque), finit alors par toucher au point de capiton court-circuitant et inversant toutes les polarités structurales : la rationalité du jugement militaire se révèle manifestement irrationnelle (le procès est un simulacre de pure forme), la cause sublime de la patrie se renverse en protection d'intérêts particuliers (la balafre de Mireau comme diagonale du carriérisme barrant le visage du stratège militaire), l'ennemi est moins extérieur (l'ennemi allemand) qu'interne (le supérieur hiérarchique français).

 

 

Le cerveau militaire ayant convoqué cette partie d'échecs truquée, dur et froid comme le marbre, circulaire comme la figure géométrique au centre du tribunal anticipant la grande table de poker de Doctor Strangelove or How I learned to stop worrying and love the Bomb (1964), finit alors par valoir comme l'avers structural de cet envers, intestinal, boueux et excrémentiel, offert par la « Fourmilière ». La défense Dax aura eu au moins fonction d'enfoncer en son sein ce coin-là.

 

 

Le 10 décembre 2015