Dites 33

Jour 4 :

De l’animation pour tous les temps

Une autre section particulièrement généreuse aura été celle des « Premières épreuves » intitulée « Une petite histoire subjective de l’animation ». Riche de plus de quarante films sélectionnés qui représentent quasiment le quart de l’ensemble de la programmation de l’édition de cette année, cette ambitieuse constellation accompagne pour les lycéens le film choisi au programme du baccalauréat 2018-2019 en option cinéma-audiovisuel, c’est-à-dire l’immense La Tortue rouge (2016) de Michael Dudok de Wit. La direction artistique incarnée par Lili Hinstin pour son dernier mandat en tant que déléguée générale du festival avant son départ pour Locarno aura donc fait assez fort, avec plusieurs cartes blanches offertes à sept grands artistes de l’animation contemporaine (Michel Ocelot, Florence Miailhe, Bill Plympton, Jan Svankmajer, Anca Damian, Sébastien Laudenbach et donc Michael Dudok de Wit), mais données aussi à deux grandes institutions (la collection FILM du Musée National d’art Moderne-Centre Pompidou et celle de la FRAC de Franche-Comté).

Sans compter une masterclass de la réalisatrice Céline Devaux et du chanteur et musicien Flavien Berger, ainsi qu’un ciné-concert « Un point un trait » avec le compositeur et percussionniste Joël Grare. On a pu ainsi avoir le loisir de revoir un grand film récent comme La Jeune fille sans mains (2016) de Sébastien Laudenbach, ainsi qu’un classique impérissable tel Yellow Submarine (1968) de George Duning, comme de découvrir encore et sur la belle proposition de Sébastien Laudenbach le très rare, très beau et ici peu connu Souvenirs goutte à goutte (1991) d’Isaho Takahata, autre cinéaste disparu cette année à l’instar d’André S. Labarthe et Idrissa Ouedraogo. On aura pu également revisiter quelques titres célèbres des expérimentateurs radicaux de l’animation à l’instar de Hans Richter, Walter Ruttmann et Oskar Fischinger ou encore Len Lye et Robert Breer.

Sous la houlette de Philippe-Alain Michaud qui est conservateur de la collection FILM du Centre Pompidou, un programme de dix pépites couvrant quasiment un siècle de création a été conçu comme « une traversée de l’histoire de l’animation expérimentale ». Le récit et la figure qui dominent globalement l’industrie du cinéma d’animation depuis Walt Disney cèdent le pas dans ses marges ou périphéries au nom d’une aventure minoritaire mais extatique du mouvement et de la lumière. Autrement dit, une phénoménologie des perceptions à l’état pur dont les intensités prennent tantôt la forme d’un réagencement perpétuel du noir et du blanc via un jeu de rectangles et de carrés hérités du Bauhaus (Rythmus 21 de Hans Richter en 1921-1924), tantôt celle d’ondoiements dont les gonflements aléatoires pourraient s’apparenter à la vie cellulaire et ses expressions protoplasmiques ou cytoplasmiques (Opus I de Walter Ruttmann en 1921-1925).

L’abstraction libère en effet la perception de la représentation ou de la figuration, tout en pouvant également la décaler par métaphore vers un régime de l’hallucination rapportée à la vie micro-organique, invisible à l’œil nu. Avec Wax Experiment (1923) d’Oskar Fischinger, la cire fondue et solarisée se déploie comme une matière en fusion, entre le métallique et l’argentique, telles des eaux mercurielles dont les cercles concentriques, intensifs et extensifs, retiendraient en leur centre noir l’image inaugurale du Big Bang. Le peintre avant-gardiste qu’il fut est également l’auteur de Studie n°5 (1930), acheté par la Universal Pictures et dont la sidérante chorégraphie de ses feux follets aura grandement inspiré la partie de Fantasia (1940) de Walt Disney dédiée à la Toccata et Fugue en Ré mineur de Jean-Sébastien Bach. Il y a avec les expérimentations d’Oskar Fischinger une grande puissance d’expression, aussi abstraite que cosmique, et dont saura encore se souvenir Stanley Kubrick en concevant avec Douglas Trumbull la magistrale séquence de projection dans l’infini des étoiles de 2001 : A Space Odyssey (1968).

Une séquence qui doit probablement beaucoup aussi à Allures (1961) de Jordan Belson, avec ses explosions solaires dont les radiations très « op’art » s’accompagnent sur le plan sonore des bidouillages d’une partition relevant de la musique concrète. Avec le génial touche-à-tout d’origine néo-zélandaise Len Lye, l’animation des joujoux en fer blanc s’amuse de leur ambiguïté puisqu’ils servent dans The Birth of a Robot (1936), qui bénéficie alors du procédé « Gasparcolor », autant à faire la publicité d’une compagnie pétrolière qu’à témoigner de la pulsion de mort du colonialisme occidental. Sur un autre plan de composition, Free Radicals (1957-1979), l’un de ses films les plus connus, joue du grattage en aveugle de la pellicule 16 mm. afin de produire des intensités électriques comme des échardes ou des limailles de fer s’agrégeant au bruit des tambours de la tribu Barma du Tchad.

On dira encore tout le bien nécessaire de Mankinda (1957) de l’animateur et pionnier de l’informatique Stan Vanderbeek dont les empâtements néo-primitifs tracent une ligne de force visuelle et figurative reliant Pablo Picasso à Jean Fautrier tout en préfigurant les gestes vitalistes de Jean-Michel Basquiat et Georg Baselitz. Mais aussi de Eyewash (1959) de Robert Breer qui traverse tout le champ de l’animation matérielle (d’objets, de papiers découpés jusqu’à la prise de vue réelle) en extrayant des puissants papillonnements à chaque vision renouvelés. Et encore de Persian Pickles (2012) de Jodie Mack qui, en rendant hallucinante l’accumulation rapide de motifs de papier peint, avère que la question du sens ne vaut ici qu’à se comprendre dans le refus de la signification et la perspective corrélative de la sensation.

Yellow Submarine paraîtrait à l’inverse un film autrement plus classique en termes figuratifs, apparemment conçu au service strict de l’imaginaire psychédélique des Beatles portraiturés comme chantres gentiment allumés de la paix mondiale. Mais rien n’est plus faux tant le film est constamment inventif dans son régime hyper-figuratif, comme y insiste Bill Plympton qui l’aura justement choisi pour sa carte blanche en avouant à quel point le film de George Dunning l’avait fortement inspiré au moment de réaliser son tout premier long-métrage, The Tune (1992). Avec la direction artistique immédiatement reconnaissable de l’illustrateur Heinz Edelmann, avec ses hommages bienvenus à des animateurs aussi différents que Len Lye (les silhouettes sont dynamisées en passant par le prisme des couleurs) ou Bob Godfrey (avec ses figures canoniques de papier découpé qui influencent aussi Terry Gilliam avec les Monty Python), ou bien encore avec ses inventions propres (c’est par exemple son bestiaire d’animaux-valises çà et là croisés), le film de George Dunning est moins le véhicule visuel des grands tubes pop des Beatles qu’une plongée documentant latéralement un univers « non-sensique » héritier de la littérature de Lewis Carroll.

Non seulement la pop-musique réinvente le non-sens à l’ère du capitalisme culturel et des médias de masse, mais elle ouvre aussi un monde de perceptions hallucinatoires en phase lysergique avec le slogan « Turn on, tune in, drop out » du chantre du LSD Timothy Leary. L’effet reste toujours aussi euphorique un demi-siècle après, malgré les grandes douches froides de la dislocation du groupe qui n’allait pas tarder, comme de tous les backlash réactionnaires qui dix ans plus tard allaient déferler.

Deux chefs-d’œuvre, l’un récemment identifié (La Jeune fille sans mains de Sébastien Laudenbach en 2016) et l’autre tout juste découvert grâce aux bons soins de ce dernier (Souvenirs goutte à goutte d’Isao Takahata en 1991), témoignent une nouvelle fois qu’il n’y a pas plus hétérogène que le paysage contemporain du cinéma d’animation. Quoi de commun en effet entre la relecture moderniste et féministe d’un vieux conte de Grimm et l’anime de l’un des deux fondateurs des studios Ghibli dédié aux souvenirs campagnards d’une célibataire tokyoïte des années 1980 ? Pas grand-chose en termes économiques, narratifs et figuratifs, beaucoup en termes de finesse et de sensibilité. On demeure admiratif devant la persévérance de Sébastien Laudenbach, qui a commencé à travailler sur son film depuis le début des années 2000 après avoir découvert le dépoussiérage de quelques contes des Grimm grâce une adaptation théâtrale d’Olivier Py, et qui a exceptionnellement réalisé tous les dessins de son film en suivant le seul fil de son imagination plutôt qu’un scénario écrit préalablement.

A l’aide de la numérisation de ses dessins et de la technologie du compositing (soit la superposition des dessins afin de composer par couches un tableau en mouvement de la situation), l’animateur a ainsi réussi à transformer une contrainte économique (seul à dessiner, il ne peut remplir absolument tout son papier) en condition motrice d’une rigueur esthétique si grande qu’elle assure la parfaite coïncidence du récit et des moyens mobilisés pour lui donner forme cinématographique. C’est qu’il y a en effet une magnifique adéquation entre un dessinateur qui sait jouer de la mobilité des traits comme le diable tentateur est ici le champion du polymorphisme, et qui en même temps sait retenir la main de devoir tout remplir comme la fille du meunier qui lui a tranché les mains les retrouve magiquement après avoir appris l’autonomie technique, y compris contre son propre mari.

Loin du dolorisme chrétien qui suinte du conte original, Sébastien Laudenbach en propose au contraire une variation empreinte de paganisme (la déesse de l’eau se substitue à la figure de l’ange gardien) et de féminisme (l’héroïne doit conquérir sa propre liberté contre son père corrompu par la soif de l’or autant que contre son mari qui lui remplace ses mains coupées par deux prothèses dorées), qui laisse l’esprit du spectateur le soin d’investir librement en imagination les vides ou blancs de la représentation. La dynamique vibratile du trait finit ainsi de donner à ressentir à chaque plan le sang même du dessinateur qui bat dans des figures dont l’intense fragilité qui est aussi une sensualité se conjugue entre la persistance diabolique de la souillure féminine et la relève symbolique d’une réappropriation de soi. Et celle-ci passe pour une jeune femme concrètement par le célibat maternel, la maîtrise technique et le travail manuel.

On n’aurait jamais parié qu’un film d’animation puisse pareillement nourrir une telle proximité avec le travail théorique d’une anthropologue féministe comme Paola Tabet. Mais l’on aurait davantage parié sur la promesse de bouleversement de Souvenirs goutte à goutte qui la tient en effet haut la main. Comme en témoignent tant d’autres films d’Isao Takahata à l’instar de Pompoko (1994) et Mes voisins les Yamada (1999) mais que l’on connaît mieux aussi parce qu’ils ont bénéficié d’une distribution française. Adapté d’un manga originalement intitulé Omoilde poro poro, produit par Ghibli et calé entre deux réalisations de Hayao Miyazaki (Kiki la petite sorcière en 1989 et Porco Rosso en 1992), Souvenirs goutte à goutte raconte pendant deux heures comment Taeko, une employée de bureau vivant à Tokyo au début des années 1980 pour y mener une vie de célibataire endurcie, saute cependant sur l’occasion d’un court séjour à la campagne du côté de Yamagata où se trouve la ferme de sa belle-famille qui travaille dans la culture du carthame qui se dit encore « safran des teinturiers ».

La presque trentenaire se remémore à cette occasion plusieurs souvenirs d’enfance alors qu’elle était âgée de dix ans et rêvait de vacances bucoliques, tandis que le grand air de la campagne souffle si loin qu’il fait lever un projet de mariage jetant l’héroïne dans un désarroi inattendu. De loin, le film d’Isao Takahata, proche thématiquement de l’univers du mangaka Jirô Taniguchi, milite pour les bonheurs élémentaires d’une ruralité traditionnelle, obligée quand même de s’adapter à l’actualité des critères de l’agriculture biologique. De plus près, Souvenirs goutte à goutte est un film qui aère la simplicité convenue de son message avc d’intempestives bouffées proustiennes (quand elles ne sont pas hongroises – les chants folkloriques originaires de Hongrie anticipent étonnament leur inspiration dans le thème musical fameux de Ghost in the Shell de Mamoru Oshii en 1995), ce qui contribue à donner une densité rare au destin d’une femme résolument quelconque. Les souvenirs d’enfance s’imposent souvent sans crier gare, dans des décors dont la grande luminosité relève en fait de dessins subtilement inachevés (c’est peut-être pour cette raison parmi d’autres que Sébastien Laudenbach a choisi ce film pour sa carte blanche) qui pourraient à ce titre préfigurer le dépouillement sublime de cet ultime chef-d’œuvre qu’est Le Conte de la princesse Kaguya (2013).

Les contextes respectifs des deux époques, milieu des années 1960 pour Taeko enfant et début des années 1980 pour Taeko adulte, sont aussi particulièrement documentés, notamment sur le plan culturel, des références à une célèbre émission de marionnettes japonaise diffusée sur la NHK ou à la Takarazuka Revue aux clins d’œil à E.T. de Steven Spielberg et The Rose de Bette Midler, en passant encore par la culture du carthame des teinturiers (c’est un grand sens du réalisme par la documentation dont sait hériter aujourd’hui Sunao Katabuchi comme l’a amplement prouvé Dans un recoin de ce monde en 2016). Le plus beau se tient cependant dans l’intervalle des impromptus de la mémoire et des époques rigoureusement documentées, à l’endroit où les souvenirs préparent secrètement à la possibilité des décisions folles et des bifurcations de l’avenir.

Souvenirs goutte à goutte avance ainsi, aussi tranquillement qu’habilement, c’est-à-dire en retardant jusqu’au bout son retournement final (Taeko repart à Tokyo puis rebrousse soudainement chemin en revenant chez sa belle-famille) pour en loger le joyau dans la manière distante, pudique et elliptique du générique de fin. On le sait, on le découvre encore, Isao Takahata est un cinéaste qui sait puissamment clore ses récits, en faisant imperceptiblement monter une émotion qui trouve enfin à s’épancher quand l’héroïne, Taeko en sœur aînée de Kaguya, changent tout à coup de rythme pour prendre tout le monde de vitesse. Et d’abord elles-mêmes. C’est bien pourquoi Taeko se divise à la fin en deux. De la même façon qu’elle ne voit jamais venir ses souvenirs, on n’aura rien vu venir non plus d’un retournement dont le secret appartient pourtant à Taeko enfant qui regarde son reflet de quinze ans plus âgé avec un regard suspendu si bouleversant. En s’étonnant presque d’avoir effectivement contribué avec ses petites aventures de gamine de dix ans au salut de l’adulte qu’elle deviendra.

C’est ce regard suspendu, ouvert sur l’inconnu, qui émeut alors si fort, appartenant à l’enfant stupéfaite que son existence si simple et commune puisse être au fondement des décisions les plus importantes de toute une vie. Cela, autrement dit ce sens assez japonais au fond des vitesses et des inflexions obligeant à reconsidérer tout le chemin accompli d’une vie, on ne l’aurait peut-être seulement vu aussi intensément que chez Mikio Naruse.

Jour 5 :

Ruines, ruines, ruines, partout des ruines

« Fantaisie Labarthe » est le magnifique hommage proposé par le Festival Entrevues à l’un de ses compagnons de route depuis les tout débuts, André S. Labarthe, le moins connu ou bien le plus insaisissable des cinéastes de la Nouvelle Vague, décédé le 5 mars dernier à l’âge de 86 ans et à qui avait déjà été dédiée une précédente rétrospective en 2003. Il faut lire et relire à ce propos l’émouvant texte de présentation dans le catalogue signé par l’artiste et vidéaste Jean-Marc Chapoulie, qui fut son ami et qui est ici le programmateur d’une rétrospective comptant 14 films parmi lesquels donc Le Livre d’image, mais aussi la projection d’une soirée thématique d’Arte datant du 10 janvier 1993 et consacrée aux vampires, ainsi qu’une exposition d’objets et de photographies dans le théâtre municipal belfortain, Le Granit.

On y saisira la « fantaisie Labarthe » à partir d’un corpus de 600 films que ne résument ni Cinéastes de notre temps (1954-1972) ni sa reprise intitulée depuis 1988 Cinéma, de notre temps (d’abord par La Sept-Arte puis plus récemment par Bruno Deloye, directeur du bouquet des quatre chaînes Ciné +). Mais aussi de lectures décisives (Sade, Lautréamont, Kafka, L’Insurgé de Jules Vallès), d’une projection de Los Olvidados (1950) de Luis Buňuel qui aura changé sa vie, d’une machine à écrire de marque Olympia qu’il aurait chéri comme une femme ressemblant au tableau éponyme d’Édouard Manet, d’un film jusqu’au bout resté à l’état de rêve (une adaptation du Bleu du ciel de Georges Bataille). Mais encore d’une phrase de Paul Valéry à considérer comme un viatique universel : « La politique de la vie : le réel est toujours dans l’opposition. ». « Labarthe est le Duchamp du cinéma » résume encore Jean-Marc Chapoulie, qui à raison insiste sur une existence menée en rupture dandy avec la conception passéiste d’une séparation catégorique entre la sphère de l’art et le monde de la vie.

On aura ainsi eu le plaisir, entre autres perles, de découvrir une rareté et une nouveauté posthume, I, Claudius (1967) portant sur le film éponyme inachevé de Josef von Sternberg et My Name is Elia Kazan (1972-2018) enfin achevée par la compagne et monteuse d’André S. Labarthe, Danielle Anezin, 45 ans après avoir perdu les rushs d’une série d’entretiens menés avec l’auteur de The Visitors (1972). Les deux films sont absolument du Labarthe au sens où ils partagent une grande conception de la ruine, une conception moderniste qui fait qu’elle puisse traverser toutes les couches de réalité en en corrodant la compartimentation : ruine d’un film inachevé parce que Charles Laughton n’arrivait pas à saisir son personnage d’empereur romain mal foutu jusqu’à l’accident de voiture qui défigura Merle Oberon, ruine des idéaux progressistes qui auront nourri la jeunesse d’Elia Kazan autant gâchés par la fossilisation stalinienne du marxisme-léninisme que par un jeu complexe de contradictions personnelles entre renoncement, reniement et ressentiment.

D’un côté, l’empereur qui boîte avec sa langue et bégaie avec sa jambe (comme le résume un dialogue génial du roman éponyme de Robert Graves) se met alors à incarner, follement, autant la décadence de l’empire romain que les boitements ou fêlures de l’acteur shakespearien qui redoublent ceux du démiurge hollywoodien. De l’autre, l’auteur fier de son indépendance progressivement arrachée à l’industrie, riche de ses expériences théâtrales militantes comme de sa cinéphilie à haute teneur soviétique, se heurte cependant au dialogue socratique que lui impose subtilement la critique Annette Michelson, grande spécialiste d’avant-gardisme cinématographique, de Marcel Duchamp et de « French Theory », récemment décédée le 18 septembre dernier. C’est en ce sens que ces deux films précieux peuvent à l’instar de la plupart des autres films d’André S. Labarthe se voir aussi comme les pudiques autoportraits de celui qui ne peut se raconter autrement qu’en en passant dialectiquement par le masque pudique de la figure de l’autre. Avec la fragilité de Charles Laughton, l’acteur immense qui a perdu confiance au point d’en devenir insupportable.

Avec Josef von Sternberg, le génie hollywoodien exilé provisoirement en Angleterre et qui échoue à retrouver sa pleine puissance démiurgique. Avec Elia Kazan enfin, le fils d’immigrés et communiste contrarié qui l’a tellement été qu’il n’aura plus jamais cessé ensuite de tirer contre son camp depuis l’indicible blessure du ralliement au maccarthysme. Jusqu’à tourner l’exécrable The Visitors qui fait du soldat traumatisé par le Vietnam l’ange exterminateur dont le retour autorise de punir l’idéaliste petite-bourgeoise qui consent forcément au plaisir vengeur de son violeur. C’est-à-dire, dans tous les cas et en dépit de leurs spécificités respectives, l’onde d’une fragilité existentielle qui confirme le bien-fondé dialectique de l’aphorisme valéryen : « Le réel est dans l’opposition. ». Le réel fragilise, il ruine, il achève : si My Name is Elia Kazan est le 110ème numéro de Cinéastes de notre temps – Cinéma, de notre temps, la série la plus longue de la télévision comme le disait André S. Labarthe en s’en amusant, il est comme l’aura annoncé Danielle Anezin aussi le dernier.

« La Transversale » se concentre cette année sur la question générale des caractères, et plus particulièrement des seconds rôles au cinéma. 26 films au programme incluant une intégrale dédiée à ce météore du Nouvel Hollywood qu’est John Cazale sont autant d’occasions de rendre justice à ces corps relégués au second plan de la figuration par les vieilles conventions industrielles du récit et de la représentation. Mais ils sont les porteurs pour les meilleurs d’entre eux de la promesse luciférienne d’« une apparition inoubliable » comme le note Mathieu Macheret dans son beau texte intitulé « Caractères, un cabinet de curiosités » qui salue en ce sens le travail de Philippe Garnier. Bela Lugosi et Boris Karloff, Gaston Modot et Marcel Dalio, Michael Lonsdale et Shelley Duvall, Laura Betti et Muni sont ainsi mis à l’honneur, ainsi que Jean-Christophe Bouvet, Udo Kier, John Goodman, Michel Vuillermoz, Édith Scob, Nicolas Maury et Yann Collette. Le film choisi pour mettre en valeur le grand art de l’acteur qui appartient à ce dernier est J’entends plus la guitare (1991) de Philippe Garrel.

Yann Collette y est en effet inoubliable en ami peintre, frère en amours déçues retrouvé après avoir été perdu de vue par son ami joué par le non moins inoubliable et regretté Benoît Régent, ce dernier étant mort prématurément d’une rupture d’anévrisme à l’âge de 40 ans à la fin du tournage de Noir comme le souvenir (1994) de Jean-Pierre Mocky. Yann Collette est notamment remarquable parce que la déformation physionomique qui affecte son œil gauche depuis un sarcome ne sert en rien à caractériser psychologiquement son personnage (cela aurait été obscène), mais s’expose comme l’entaille corporelle de toutes les blessures du réel dont témoigne le film ave un sens de la sourdine qui est la marque d’un immense tact. J’entends plus la guitare est le geste d’un grand portraitiste (le premier quatuor ou quadrille formé de Benoît Régent, Yann Collette, Mireille Perrier et Johanna Ter Steege, auquel succèdent d’autres variations féminines, avec l’apparition de Brigitte Sy en double plus prosaïque de Johanna Ter Steege puis Anouk Grinberg en clone fantasmé et cinéphile de Louise Brooks-Anna Karina-Juliette Binoche).

Et le portraitiste d’être doublé d’un peintre qui n’a pas oublié les leçons de Vermeer (la blondeur de Marianne cousant une fois, jouée par Johanna Ter Steeg), de Matisse (les premiers murs méditerranéens, blancs et nus desquels se détachent les figures), de Vuillard, Manet et Valotton (les appartements plus sombres où celles-ci trouvent plus tard refuge mais en s’obscurcissant aussi). L’un des très rares films en couleurs de Philippe Garrel de la période narrative inaugurée avec L’Enfant secret (1982) et l’appui scénaristique décisif de l’écrivain Marc Cholodenko s’inscrit totalement dans ce geste où la distanciation de la fiction vaut à la fois comme déprise universelle et comme reprise différée d’une vie longtemps vécue sur le mode de l’abandon. Le bain révélateur de l’autobiographie se joue ainsi à distance d’une existence menée dans le somnambulisme de l’après-Mai 68, existence solitaire et communautaire concentrée ici sur la relation amoureuse et tumultueuse avec le double de fiction de la chanteuse Nico décédée trois ans avant le film.

Presque deux décennies résumées en vagues écumant d’ellipses (l’amour librement vécu, perdu pour être retrouvé avec la drogue comme pratique attestant métaphoriquement l’addiction et l’intoxication amoureuses), entre Paris et Rome en capitales européennes dépeuplées, vidées de ses millions de contestataires comme évanouis : Philippe Garrel est ce grand « dépeupleur » pour citer Samuel Beckett, qui ne fait le vide que pour enregistrer l’actualité du reflux continué des promesses d’émancipation du tournant des années 1960-1970. On est ému des enfants qui passent en écho placentaire de leurs doubles réels (l’enfant secret Ari Boulogne et Louis Garrel, celui qui l’est de moins en moins). On est touché que Brigitte Sy accepte encore une fois de jouer dans la fiction de son compagnon le mauvais rôle qu’il lui avait fait jouer dans la réalité (et d’autant plus qu’elle ressemble beaucoup à l’actrice néerlandaise incarnant Marianne-Nico). On rit de la scène vraiment drôle où Benoît Régent et Yann Collette épuisés se racontent leurs blessures amoureuses respectives comme on se montrerait ailleurs ses blessures de guerre (on pense en souriant aux morsures de requin dans Les Dents de la mer de Steven Spielberg).

Il y a aussi des épiphanies sublimes (Marianne pisse et son amoureux lui tient la main tandis qu’enchaîne au son le violon de Didier Lockwood), il y a également des blocs de réel où le monde en ruines se finit sur l’une d’entre elles (Berlin et la pierre tombale de Nico). Entre les deux, l’amour est cette sublimité à laquelle demeurent fidèles les hommes infidèles, qui savent qu’ils trahissent l’événement comme la société a trahi le monde promis par Mai 68. Où sommes-nous passés ? Quelle vie avons-nous vécu ? La fiction garrelienne ne vient en réponse à cette brûlante question qu’en s’imposant aux survivants emportés dans le reflux du reniement. Comme gardiens paradoxaux de la mémoire des événements politiques, amoureux ou artistiques, à la fois fidèles à l’idée et infidèles à son réel.

Retour à la compétition, et précisément à la sélection des quatre premières fictions françaises où l’on pourra découvrir après Daniel fait face de Marine Atlan Bêtes blondes de Maxime Matray et Alexia Walther. Une narration décousue joue ici aux cadavres exquis avec une ancienne star de sitcom qui perd la boule depuis que sa copine a perdu littéralement la sienne. Le film tient un peu trop ostensiblement à son jeu de mot, en avouant par la bande aussi que le rire absurde piqué de saillies surréalistes et de gadins scatologiques maquille l’angoisse de son auteur à deux têtes. La présence de l’excellent Thomas Scimeca, crasseux et dégingandé à souhait, est un indice très réel du registre comique caractérisant Bêtes blondes, qui voudrait en effet battre et rebattre les cartes d’un jeu doux-dingue entre Sébastien Betbeder (Le Voyage au Groenland en 2016) et Jean-Christophe Meurisse (Apnée en 2016). Plus d’une fois en effet, le comédien issu de la troupe des Chiens de Navarre sauve par ses stridulations organiques la mise d’un film un peu trop peigné par son scénario pour croire qu’il a été laissé au bon soin de l’écriture automatique d’un inconscient partagé.

D’un côté, Bêtes blondes n’hésite pas à redoubler de laideur (le tournage en format « Scope » a été raboté avec le 4/3) comme à en rajouter des couches (les têtes coupée ou écrabouillée, l’ingestion répétée d’aliments plus que douteux). Mais c’est pour assumer la laideur dès lors qu’il s’agit d’extirper de la gangue merdeuse issue de la décomposition avancée d’un certain nombre d’images-clichés ruinées (sitcom, porno scato, pastiche pour installation d'art contemporain) le petit diamant tant espéré, et si laborieusement excrété ici (on pensera du coup aussi à l’univers de Quentin Dupieux). Le titre nietzschéen en indiquerait aussi le secret crapaud, à savoir cette dette symbolique contractée par des auteurs qui voudraient bien faire de ce barnum qu’est le recyclage postmoderne le moyen non seulement de rigoler à peu de frais, mais aussi de sauver la pauvre tête des héros décolorés de l’enfer télévisuel et sitcomesque des années 1980-1990. Le sauvetage peut vaguement émouvoir l’adulescent que nous sommes, tandis que l’adulte s’en fiche – et franchement pas qu’un peu. D’autant plus quand il reconnaît dans Peaux de vaches (1988) un premier film autrement plus impressionnant s’agissant des questions posées par l’auteur de La Généalogie de la morale. Un écrit polémique (1887). En particulier dans la deuxième dissertation intitulée « La faute, la mauvaise conscience et ce qui leur ressemble », celle qui porte en effet sur les notions de dette et de culpabilité.

Retenu dans la section « La Fabbrica : Les Premiers films de… », le premier long-métrage de Patricia Mazuy n’a rien perdu, trente ans après sa sortie, de sa fureur dévastatrice. Il est d’ailleurs saisissant pour les oreilles de le voir après l’ostinato en basse continue de J’entends plus la guitare. Tourné par une jeune réalisatrice de moins de trente ans en qui l’équipe technique soudée derrière ce vieux renard de Raoul Coutard n’avait alors guère de confiance, Peaux de vaches est une pure exclamation vitale ayant bénéficié de la bienveillance de quelques rares protecteurs avisés, de son producteur Jean-Luc Ormières au critique Serge Daney dont un numéro de son émission de radio sur France Culture intitulée « Microfilms » a porté sur le film de la réalisatrice en lui permettant de rassurer les distributeurs. Il était alors plus que nécessaire à Patricia Mazuy de mordre et lacérer la peau lisse du cinéma campagnard et franchouillard alors résumé par ce film détesté qu’était Le Grand Chemin (1987) de Jean-Loup Hubert. Mais il fallait encore à l’écorchée vive lui opposer un corps vecteur de cinéphilie (Jean-François Stévenin comme directement débarqué de Passe-montagne en 1978), ainsi qu’une grande référence cinématographique (Josey Wales hors-la-loi de Clint Eastwood en 1976) afin de mobiliser l’imaginaire du western en dynamitage du naturalisme d’ici.

Toutes les difficultés du tournage, loin de tuer le film dans l’œuf, lui auront au contraire donné une puissance de déploiement dont l’intensité n’aura pas diminué avec les années, bien au contraire. Toute la tension affrontée par une jeune réalisatrice peu expérimentée, mais qui a fait ses armes au montage des films d’Agnès Varda à partir de Mur Murs et Documenteur (1981) jusqu’à Sans toit ni loi (1985), s’est ainsi retraduite au bénéfice du bouillonnement du film et du maelstrom d’archaïsmes immémoriaux, de crise paysanne et d’affects familiaux mal rentrés qu’il jette au visage de son spectateur. Peaux de vaches est en effet ce chaudron bouillant dont l’huile débordante radicalise le naturalisme en le sortant de ses ornières soft pour le pousser dans une direction plus hard, assez « art brut » au fond. Et sa discrépance dépasserait en bien des endroits les meilleurs films de Maurice Pialat et Jean-François Stévenin, en accord avec les larsens et les dissonances furibardes de Passion Fodder, le groupe de Théo Hakola. Avait-on déjà entendu un film français aussi bruyant en effet, qui soustrait aussi abruptement la campagne des clichés du citadin y recherchant le calme pour en restituer au contraire la pâte tourbillonnaire et électrique, comme remplie d’échardes ou d’épingles ?

Ce boucan, c’est un bruit blanc, c’est en fait le bruit que fait la dette qui rend dingue une fratrie sacrifiée sur l’autel de la pérennisation économique et modernisée de la ferme familiale. Ce bruit blanc est le vacarme de la crise de la paysannerie possédée par ces nouvelles maladies de l’agroalimentaire qui rendent folles les bêtes en les faisant tourner de l’œil. Il est vrai que Peaux de vaches est le contemporain d’un terrible épisode d’épizootie d’encéphalite spongiforme bovine ayant commencé à ravager le Royaume-Uni à partir de 1986, et puis la France peu de temps après. Il est par ailleurs certain que le film de Patricia Mazuy est un document historique autant qu’un avertisseur d’incendie, qui rappelle pour maintenant que tout créancier qui fait souffrir son débiteur est, au tire de propriétaire de la dette, celui qui a pris tous les risques et s’est sacrifié. Mais le débiteur peut tout aussi bien la faire disparaître. Rejouer le mythe tragique d’Abel et Caïn consiste bien ici à épuiser leur rivalité mimétique afin d’en désœuvrer la pente fatalement fratricide. Et le frère qui accepte enfin de partir sans réclamer son dû, autrement dit en se détachant de l’idée que son frère occupe illégitimement la place qui lui reviendrait de droit en jouissant de la chair de Sandrine Bonnaire, apparaît enfin comme une figure magnifique d’impuissance, et même d’abandon messianique.

L’ange de la vengeance, l’ange exterminateur est aussi un ange de la justice et, comme l’a montré Gaston Bachelard, le feu est bien l’élément par excellence contradictoire, qui détruit comme il purifie. Il est à ce titre non moins vrai qu’avec son premier film, Patricia Mazuy fout symboliquement le feu à la ferme de ses grands-parents aveyronnais comme elle livrera aux flammes et avec la même rage incendiaire la boulangerie dijonnaise de ses parents dans Travolta et moi (1994). Mais c’est pour en sauver depuis les ruines fumantes l’image d’une brûlure inaltérable, et en tirer matière à alimenter des fusées de détresse continuant à trouer le ciel de grise apocalypse d’aujourd’hui. Jusqu’au tout récent Paul Sanchez est revenu ! (2018) qui renoue avec les vertiges spéculaires et mimétiques affolant jusqu’à les ravager les provinces françaises de Peaux de vaches, et qui est incontestablement avec Le Livre d’image l’un des meilleurs films de cette année.

Jour 6 :

Pour finir, des spectres avec lesquels il est impossible d’en finir

Cesser de faire du « vendredi noir » le rituel ultra-commercial exorcisant de façon parodique le souvenir traumatique du krach boursier consiste pour le Festival Entrevues à proposer une petite programmation circonstanciée de films d’horreur piochés çà et là dans les sections existantes. Ainsi, la « Fantaisie Labarthe » permet de revoir Nosferatu (1922) de Friedrich W. Murnau, tandis que la « Transversale : les seconds rôles au cinéma » s’appuie sur les figures de Laura Betti, Nicolas Maury et le duo Bela Lugosi – Boris Karloff pour montrer ou remontrer Une hache pour la lune de miel (1970) de Mario Bava, Un couteau dans le cœur (2018) de Yann Gonzalez et The Black Cat – Le Chat noir (1934) d’Edgar G. Ulmer. Nosferatu est un joyau éternel où se réfracte la vérité sombre du cinéma en accueillant dans les caves de ses salles la visitation hallucinatoire des fantômes qui à chaque projection se montrent toujours comme des revenants.

Le prophétisme apocalyptique du récit ressaisi selon sa portée allégorique et ses relectures rétrospectives s'y divise selon la ligne de coupe d'une ambiguïté que ne réduisent pas les grandes analyses de Siegfried Kracauer, l'homme aux rats qui envahit le monde des vivants à partir d'une opération immobilière pouvant tantôt figurer le cliché antisémite du créancier juif, tantôt soutenir la représentation plus troublante du capitaliste faisant le lit du nazisme. Le film de Friedrich Murnau est un soleil noir qui non seulement offre un premier chef-d’œuvre au cinéma d’épouvante qui est devenu un film-modèle au-delà du genre (Philippe Garrel ne cesse pas d’y penser, Werner Herzog a tenté l’impossible en l’ayant refait), mais sort encore l’expressionnisme allemand du confinement des studios pour l’air frais d’une campagne qui finirait cependant par en être terriblement irradiée, intoxiquée, contaminée. C’est le coup de génie du film que d’avoir en effet préféré au repli autiste du caligarisme initié par Robert Wiene l’altération cinématographique des traces ontologiques du réel.

Carpates reconstituées en Slovaquie près de la frontière polonaise avec sa chaîne de montagnes les Tatras, son château Oravsky Podzamok et celui en ruines de Trenciansky pour le plan final, anciens greniers à sel de Lübeck pour la nouvelle demeure du comte Orlok, église Sainte-Marie à Wismar qui ouvre le film et dont le port accueille l’arrivée funeste du navire le Demeter : les décors réels, certes filmés avec une culture nourrie de romantisme jusqu’aux gravures de cauchemar de Hugo Steiner-Prag, sont cependant investis d’une inquiétude sans limite qui s’émancipe du matériau littéraire adapté (même si l’on sait que le producteur féru d’occultisme Albin Grau a cru alors pouvoir se passer du paiement des droits d’adaptation de Dracula à la veuve de Bram Stoker, au risque d’un procès perdu imposant la destruction du négatif original et dans la foulée la sauvegarde secrète de quelques copies). Hors les séquences d’intérieur tournées en studio, les effets spéciaux sont rares, surtout localisés dans la fameuse scène du cocher (animation et solarisation) et la non moins fameuse mort de Nosferatu (le vampire joué par l'inoubliable Max Schreck s’évanouit par effet de surimpression).

Ailleurs, c’est-à-dire tout le temps, règne un puissant trouble, tantôt à partir de peu (le sourire d’emblée machiavélique de Hutter-Harker), tantôt à partir de vastes effets de montage (la grande séquence de l’arrivée du bateau dont les effluves écumeuses enfièvrent à distance Ellen-Mina), tantôt encore avec l’appui documentaire de la science (les expériences du naturaliste Bulwer-Van Helsing portant sur la mouche gobée par une plante carnivore ou sur le polype et ses tentacules). Déjà le chat avec lequel joue Ellen, ensuite la hyène effrayant les chevaux, l’araignée qui fascine Knock-Renfield, la plante carnivore et le polype translucide comme les mouches et les rats exposent l’immortelle poussée conative de la vie organique, dont la peste est une autre manifestation virale et bactériologique (Nosferatu vient d’ailleurs du grec nosophoros signifiant celui qui apporte la peste). Jusqu’au chant du coq final alertant mais trop tard le vampire fatalement resté auprès de celle qui s’est sacrifiée pour emporter dans sa mort la vie du non-mort. Reste alors le fiancé éploré qui porte sur son coup les marques fatales d’une ruine à venir.

La dialectique murnalcienne est si irrésistible qu’elle appartient au dévoilement de l’art contradictoire du cinéma : si la lumière du jour troue la nuit en réduisant la part occulte de l’ombre, c’est la lumière du cinématographe qui promet aussi aux spectres de dominer jour et nuit la chambre obscure des salles de cinéma. C’est la lumière artificielle du dispositif de projection cinématographique, non plus lux mais lumen, qui assure ainsi à la vie inorganique des images d’entretenir dans quelques cavernes aux trésors de la modernité la part de l’ombre abolie au dehors par le soleil à son zénith. Les ruines finales du château de Nosferatu n’ont pas d’autre valeur alors que d’exposer la vie d’après la mort dans l’endurance matérielle, non naturelle et immatérielle des survivances.

Les ruines ont de l’avenir, voilà ce que montre le cinéma en en projetant l’idée sur la toile membraneuse de l’écran. Voilà ce que sait le cinéma, ce qu’il sait qu’il est, même après la mort de la projection analogique programmée par l’économie numérique et dont témoigne Le Livre d’image. Avec The Black Cat qui est moins l’adaptation fidèle d’une nouvelle éponyme d’Edgar Allan Poe datant de 1843 qu’une variation libre déclinée par Edgar G. Ulmer à l’occasion de son troisième long-métrage depuis sa participation aux Hommes, le dimanche (1929) co-réalisé avec Robert Siodmak, les ruines se disséminent sur plusieurs plans et simultanément, à l’instar de la peste nosferatienne.

Ce qui n’est somme toute pas tout à fait hasardeux pour celui qui a été décorateur pour Max Reinhardt et assistant de Friedrich Murnau (le chauffeur de bus qui meurt dans l’accident de son véhicule est à ce propos une citation littérale du portier joué par Emil Jannings dans Le Dernier des hommes en 1924). Les ruines relèvent déjà de la littérature passée à la moulinette des studios hollywoodiens (en l’occurrence ici la Universal soucieuse de développer sous la férule de Carl Laemmle jr. son filon commercial des films de monstres depuis le double succès en 1931 de Dracula et Frankenstein de Tod Browning et James Whale – et ça marche puisque The Black Cat a été son grand hit de 1934). Les ruines appartiennent aussi à l’Autriche-Hongrie dont est originaire un cinéaste exilé aux États-Unis depuis le tournage de Sunrise – L’Aurore (1926), et qui compose un univers bâtard et hétérogène, gothique pour les extérieurs et Art Déco pour les intérieurs, à partir des restes fumants d’un empire disparu au terme de la Première Guerre mondiale.

S’y affrontent pour un premier match demeuré dans les annales les deux grandes vedettes des « Universal Monsters », Bela Lugosi (né en Transylvanie, cela ne s’invente pas) et Boris Karloff (faux russe et vrai anglais), qui jouent aux échecs leur rivalité symbolique tout en prenant en otage un couple américain archétypal. Le chat noir n’est plus ici le symptôme bestial de la pulsion meurtrière d’un mari psychotique, mais le symbole plus classique d’un ordre païen et satanique caché derrière la géométrie blanche, spacieuse et équilibrée de la grande maison où se joue l’action. C’est à cet endroit que le film d’Edgar G. Ulmer touche vraiment fort, en figurant dans la lutte des deux méchants la pente auto-immune et schizophrénique de la vieille Europe. Les contradictions de la modernité retournée contre elle-même se ramassent moins ici en effet dans le motif habituel de l’immobilisation artistique des femmes conquises et statufiées, que dans le mélange explosif de rationalisme et d’irrationalisme respectivement rapporté aux craintes superstitieuses de l’un comme aux rituels satanistes de l’autre.

A l’autre bout du spectre cinématographique, Grass de Hong Sang-soo projeté en avant-première relève d’une esthétique de la ruine, mais selon les modalités caractéristiques d’une œuvre importante comptant désormais en 22 ans d’existence 22 longs-métrages. Le cinéaste sud-coréen trouve encore depuis le passage à l’économie numérique actée avec Les Femmes de mes amis (2009) le moyen d’accélérer toujours plus le pas en ayant réussi pour la seule année 2017 à tourner rien moins que quatre longs-métrages. Grass programmé pour une sortie française le 19 décembre 2018 succède ainsi à Seule sur la plage la nuit, Le Jour d’après et La Caméra de Claire (depuis, Hong Sang-soo a même réalisé en 2018 un nouveau long-métrage, son 23ème intitulé Hotel by the River).

En conséquence de quoi, le geste resserre délibérément ses marges de manœuvre en jouant le jeu du mineur avec un film en noir et blanc d’à peine 70 minutes et tourné en trois jours seulement. Le risque évident consiste à ce que la ritournelle de la différence se confonde dramatiquement avec la rengaine du même qui ferait perdre de vue les maîtres que sont pour le cinéaste Eric Rohmer et Jean Eustache. Il est vrai que Grass ne semblerait n’avoir rien d’autre à faire qu’à exposer un dispositif toujours ingénieux mais dont le squelette l’emporterait à chaque fois un peu plus sur la chair des séquences. Au centre du jeu, Kim Min-hee figure le témoin à la fois centrale et périphérique des difficultés diversement traversées par quatre couples dont elle entrelace entre un café et un restaurant les motifs partagés à partir d’une voix-off qui suspend toute certitude identificatoire, au risque d'un certain moralisme. Retraduction littéraire du vécu des autres ou bien pur exercice d’imagination romanesque sont des hypothèses alternatives qui se confondent dans une petite constellation dansante. Et ses arabesques sont comme des variations minimalistes dont la ténuité tient géographiquement entre un restaurant et surtout un café baigné de grands tubes de la musique classique.

Le nouage herbacé des motifs entrecroisés (y dominent classiquement le jugement d’existence et le soupçon hystérique, le règlement de compte et surtout une noire culpabilité) ressemble au fond à un nuage de lait attendrissant le café fort des sentiments mêlés jusqu’à l’aigreur du ressentiment. D’un côté, on peut regretter qu’à chaque nouveau film en noir et blanc, le ton se fasse plus attendri jusqu’à l’émollient (Grass par rapport au Jour d’après par rapport à The Day He Arrives – Matins calmes à Séoul en 2011 par rapport à La Vierge mise à nu par ses prétendants en 2000). De l’autre, la fiction papillonne certes au risque de l’émoussement mais c’est pour s’apparenter aussi à une manière d’essai sur les aléas du sentiment dont les méandres voudraient abolir la mécanique du temps. Avec ses inflexions enthousiasmantes (on adore toujours ici quand une femme hausse subitement le ton face à son compagnon qui essaie en réaction de l’imiter mais en échouant toujours à pouvoir la rattraper et l’égaler).

Avec sa distance auto-ironique (les divers morceaux de Pachelbel, Schubert, Offenbach et Wagner comme symptômes drolatiques d’un romantisme épuisé par la répétition industrielle, déjà à l’œuvre notamment avec la géniale utilisation de l’allegretto de la symphonie n°7 de Beethoven dans Haewon et les hommes en 2013). Il y a quand même quelques surprise : c'est par exemple le plan-séquence étonnant d’une jeune femme montant un escalier et le descendant plusieurs fois de suite comme pour se redonner courage dans l’enfer de la répétitivité sentimentale ; c'est, autre exemple, cet autre plan-séquence très singulier d'une conversation filmée non pas latéralement comme l'habituelle partie de ping-pong mais frontalement, avec une femme vue de face et un homme filmé de dos, les équilibres du point et du flou glissant entre les deux personnages jusqu'à la projection de leurs ombres sur le mur. Réussissant même à être un peu plus court que Grass, Hill of Freedom (2014) tourné au Japon étonnait cependant davantage quand, plus récemment, Seule sur la plage la nuit foudroyait d’un désespoir seulement rédimé par la fiction du possible.

La torsion finale qui volatilise tous les personnages de Grass au profit d’un défilé d’images vides et fixes, plus triste qu’à l’époque de Hahaha (2010), pourrait entièrement le réduire à un exercice aussi expérimental que vain, comme une variation de poche ou de café de L'Année dernière à Marienbad (1961) d'Alain Resnais, s’il n’y avait pas encore une fois Kim Min-hee qui, à la toute fin, laisse tomber le rôle distant de témoin pour rejoindre la ronde, former communauté et disparaître avec elle. Le film apparaîtrait alors en fin de compte comme le spectre d’un film seulement désirable à l’état de possible, ses ruines porteuses de virtualités qui recoupent les possibilités de ses personnages parmi lesquelles le suicide qui revient plus discrètement depuis ce grand voyage d’hiver qu’aura récemment été Seule sur la plage la nuit. Le café vide et figé apparaît donc pour ce qu’il n’avait jamais cessé d’être, à savoir ce purgatoire modeste des sentiments volatiles pour cœurs fantômes qu’il faut toujours préférer cependant à l’enfer nihiliste de leur inexistence cynique.

Pour lire la première partie, cliquer ici.

19-24 novembre 2018