Des nouvelles du front cinématographique (31) : Eric Rohmer, le topographe du sentiment

"Parler le réel, c'est le manquer : telle est la loi générale dont le principe de Lacan

(parler le désir, c'est le refouler) peut être invoqué comme cas particulier.

Parler est inévitablement déborder le réel"

(Clément Rosset, Le Réel. Traité de l'idiotie, éd. Minuit-coll. "Critique", 1977, coll. "Reprise", 1997-2004, p. 82)

Jean-Marie Maurice Schérer est décédé le 10 janvier dernier. Il allait avoir 90 ans. Plus connu sous le nom d'Eric Rohmer, le cinéaste qui fut durant les années 50 l'un des cinéphiles les plus respectés et l'une des plumes les plus pointues des Cahiers du cinéma (il en a été le rédacteur en chef entre 1957 et 1963) a constitué en plus de cinquante années d'activité une oeuvre parmi les plus exemplaires que compte le cinéma. Eric Rohmer, c'est la promotion d'une "politique des auteurs" (François Truffaut) relayée par des articles dont les plus essentiels, écrits pour les revues Arts, Les Temps modernes, Combat et les Cahiers jaunes, ont été regroupés pour la première fois en 1989 dans le recueil Le Goût de la beauté (éd. Flammarion-Champs, réédition Petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma). Ce sont aussi des ouvrages plus expressément théoriques, tels le premier livre consacré au cinéma à Alfred Hithcock et coécrit avec Claude Chabrol en 1957 (éd. Ramsay), De Mozart en Beethoven. Essai sur la profondeur en musique (éd. Actes Sud, 1998) et sa thèse de doctorat intitulée L'Organisation de l'espace dans le Faust de Murnau (éd. Petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma, 2000) qui prolongeait sa formation universitaire de germaniste.

 

 

C'est aussi, part la moins connue de son travail, un premier (et unique) roman, Elisabeth, écrit sous un autre pseudonyme (celui de Gilbert Cordier) et alors publié en 1946 chez Gallimard (et réédité en 2007 sous le titre La Maison d'Elisabeth), ainsi qu'une pièce de théâtre, Le Trio en mi bémol en 1988 (éd. Actes Sud-Papiers). Enfin, et surtout, Eric Rohmer est le nom de fiction désignant une oeuvre cinématographique adamantine, parfaitement équilibrée en séries fermées (les Contes moraux qui furent écrits bien longtemps avant de les mettre en scène, et contenant le court métrage La Boulangère de Monceau en 1962, le moyen métrage La Carrière de Suzanne en 1963, et les longs métrages La Collectionneuse en 1966, Ma nuit chez Maud en 1969, Le Genou de Claire en 1970 et L'Amour l'après-midi en 1972), ouvertes (les Comédies et proverbes avec La Femme de l'aviateur en 1980, Le Beau mariage en 1982, Pauline à la plage en 1983, Les Nuits de la pleine lune en 1984, Le Rayon vert en 1985 et Les Amis de mes amis en 1986), et à nouveau fermées (les Contes des quatre saisons comprenant Conte de printemps en 1990, Conte d'hiver en 1992, Conte d'été en 1996 et conte d'automne en 1998).

 

 

Ce sont également des films qui n'appartiennent à aucune série, tels Le Signe du lion, premier long métrage réalisé en 1959 et sorti en 1962, Quatre aventures de Reinette et Mirabelle en 1987, L'Arbre, le maire et la médiathèque en 1993 et Les Rendez-vous de Paris en 1995, d'autres films qui tournent le dos à l'actualité documentaire et aux scénarios originaux pour aller voir du côté de la littérature classique et de la reconstitution historique, et c'est le diptyque Die Marquise von O... (1975) d'après Heinrich von Kleist et Perceval le gallois (1978) d'après Chrétien de Troyes (sur la base de la propre traduction du réalisateur), puis enfin le triptyque ultime constitué de L'Anglaise et le duc (2001) d'après les mémoires de Grace Elliott, Triple agent (2004), exceptionnellement un scénario original, et enfin Les Amours d'Astrée et de Céladon (2007) d'après Honoré d'Urfé, acmé bouleversante de toute l'oeuvre, et chef-d'oeuvre absolu de l'art du cinéma.

 

 

Sans compter les courts métrages (citons entre autres Charlotte et son steak en 1951, Véronique et son cancre en 1958, Nadja à Paris en 1964, La Cambrure en 1999, Le Canapé rouge en 2005), les téléfilms (comme La Petite Catherine Heilbronn à nouveau d'après Kleist en 1979 expérimenté au théâtre et Les Jeux de société pour la série Océaniques en 1989), les documentaires consacrés à l'urbanisme (tels Les Métamorphoses du paysage en 1964 et la série des quatre Villes nouvelles en 1975), ainsi que la participation à un film collectif considéré comme le manifeste esthétique et économique de la Nouvelle Vague, Paris vu par... en 1965 (avec le sketch sur la Place de l’Étoile, le plus brillant du lot). Homme demeuré discret (il était le frère du philosophe René Schérer, spécialiste de Charles Fourier, et a enseigné le français après la guerre à Vierzon), ce presque anonyme caché derrière ses pseudonymes (tel naguère le poète portugais Fernando Pessõa) parce qu'il n'était pas bien vu dans son milieu social de vouloir faire carrière dans le cinéma, Eric Rohmer n'est pas une personne récemment décédée : c'est  le nom d'une œuvre dont la portée artistique aura été soutenue par quelques idées qui en parachèvent l'immortalité.

 

 

Œuvre exemplaire, celle d'Eric Rohmer l'est sur tous les plans, esthétique comme économique. Fondateur avec le futur réalisateur Barbet Schroeder de la société de production et de distribution cinématographique Les Films du Losange en 1962, le cinéaste a vu la quasi-totalité de ses films produits par cette société dont le catalogue prestigieux comprend notamment des films de Barbet Schroeder (More en 1969 et La Vierge des tueurs en 2000), Jean Eustache (La Maman et la putain en 1974), Rainer Werner Fassbinder (Roulette chinoise en 1976), Wim Wenders (L'Ami américain en 1977), Jacques Rivette (Le Pont du nord en 1981 et 36 vues du Pic Saint-Loup en 2009), Jean-Claude Brisseau (De bruit et de fureur en 1988 et Noce blanche en 1989), Volker Schlöndorff (Un amour de Swann en 1984), ou encore Michael Haneke (Caché en 2005 et Le Ruban blanc en 2009). Alors que le cinéaste connaît les pires difficultés économiques lors de la production de son premier long métrage (c'est un héritage familial qui permettra à Claude Chabrol de sauver le film de son camarade des Cahiers du cinéma), il comprend rapidement que détenir la maîtrise économique de ses réalisations est la possibilité matérielle d'accéder à une autonomie assurant la persévérance d'un geste esthétique libre, et aussi exigeant qu'audacieux.

 

 

Eric Rohmer comprend aussi que le systématisme formel dans lequel il inscrit sa démarche, susceptible d'ouvrir l’œuvre à sa perpétuelle réinvention sous la forme de déclinaisons (cf. les Contes des quatre saisons) et de variations multiples (cf. un même motif diégétique raconté six fois de manière différente avec les Contes moraux), induira la consolidation progressive d'un public fidèle et suffisamment nombreux pour permettre la viabilité économique de l'entreprise.

 

 

Avec La Collectionneuse et surtout Ma nuit chez Maud, le succès sera toujours au rendez-vous, à tel point que, comme l'avait un jour remarqué le critique Jean-Michel Frodon, Eric Rohmer a réussi là où même Steven Spielberg a échoué, le premier n'ayant contrairement au second jamais fait perdre d'argent à ses structures de production. Tournages légers (à l'exception des films historiques dont même la réalisation a bien moins coûté que n'importe quel film français moyen produit par l'industrie du cinéma français) induisant la gracile captation documentaire et impressionniste du réel, et récits éthiques misant sur les complexes arcanes du verbe et du sentiment pour déboucher sur une philosophie existentialiste du choix : voilà les deux déterminants principaux d'une œuvre qui s'est consciemment donnée, avec celles d'autres jeunes Turcs issus des Cahiers, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Jacques Rivette et, moins connu qu'eux, Luc Moullet, comme tâche d'accomplir le tournant moderne de l'esthétique cinématographique (plus âgé que ces derniers, il était alors considéré comme leur éminence grise et le meilleur praticien des thèses d'André Bazin, la conscience théorique de la Nouvelle Vague, relatives au réalisme ontologique de l'image photographique).

 

 

Arpenteur du réel en ses tours et détours urbains (Paris a-t-il été filmé avec davantage de précision géométrique que chez Eric Rohmer ?), styliste qui a fondu son écriture scénarique dans un classicisme littéraire qui instille de pénétrants effets de distanciation anti-naturalistes et souvent comiques, amoureux du verbe (a-t-on parlé au cinéma, depuis Sacha Guitry, Marcel Pagnol, Robert Bresson et Marguerite Duras, un français aussi raffiné ?) et des vertiges discursifs dans lesquels s'abandonnent des personnages s'illusionnant sur leur capacité à échanger beaucoup d'effets de manche rhétoriques contre un peu de maîtrise sur le réel, joueur s'ingéniant à combiner maniaquerie matérialiste et topographique et perversité narrative au profit d'exercices de haute voltige philosophiques consacrés aux rapports entre le contingent et le nécessaire, et qui valent aussi comme autant de sondes cinématographiques jetées dans des univers sociaux ainsi profondément radiographiés, Eric Rohmer, ce n'est pas simplement l'intelligence d'une mise en scène qui ne fait jamais écran entre ce qui se présente du monde et ce qu'en reçoit et retient le spectateur. L'intégrale organisée par la Filmothèque du Quartier Latin (Paris Ve arrondissement) du 4 au 24 août le montre amplement.

 

 

C'est aussi la sensibilité grâce à laquelle cette intelligence, loin d'être seulement réservée à celui qui est censé en être l'incarnation artiste, est partagée avec le spectateur en vertu de sa valeur générique de bien commun. Un film d'Eric Rohmer pétille autant d'intelligence (à l'instar des comédies d'Ernst Lubitsch), qu'il donne la sensation au spectateur d'avoir après la projection grandi en intelligence (à ce titre, Eric Rohmer jouit d'une grande proximité esthétique avec le centenaire Manoel de Oliveira). Et l'intelligence, c'est essentiellement ici la possibilité de saisir la nécessité symbolique de la croyance dans la fictionnalisation du monde moderne en tant qu'elle se veut une compensation (seulement individuelle - ce n'est que très tard, avec ses derniers films historiques, surtout L'Anglaise et le duc portant sur la révolution française et Triple agent axé sur les années 30, qu'Eric Rohmer s'est intéressé aux fictions collectives et politiques) de son caractère destructeur des traditions, rationnel, impersonnel et donc désenchanté.

 

 

En même temps que la reconnaissance de cette nécessité quasi-anthropologique de se raconter des histoires ne fait jamais l'économie d'une propension tout aussi anthropologique à s'illusionner (sur) soi-même quand la promesse prométhéenne de maîtrise instrumentale du réel vient buter sur les contingences, trouées et autres interstices d'une complexité sociale qui met en défaut l'ordre de nos seuls perceptions ou fantasmes subjectifs. C'est que l'esthétique rohmérienne réside au carrefour des héritages littéraires du dix-neuvième siècle français, Balzac d'un côté (la grande référence littéraire pour la Nouvelle Vague) du point de vue des luttes de classement déterminées par les machinations interindividuelles et les cryptogrammes de la stratification sociale, et Baudelaire de l'autre concernant l'espace urbain comme lieu de tous les possibles (y compris les plus obscurs), à l'époque où l'industrialisation de la société entraînait un double mouvement de rationalisation utilitariste des comportements et de déstructuration psychique des personnalités. La saisie par ce grand topographe du sentiment amoureux de la nature dialectique de la question de la fiction (comme manière de motivation et d'appropriation symbolique du monde, et comme leurre fantasmatique trahissant les limites ontologiques du sujet victime de la moderne dissociation entre les désirs de sa psyché individuelle et les déterminations sociales de l'organisation collective) aura été particulièrement bien exposée dans l'un de ses films les plus représentatifs, La Femme de l'aviateur.

Après deux films historiques, Die Marquise von O... et Perceval le gallois, reposant tous les deux sur un travail d'appropriation cinématographique d'un matériau littéraire culturellement délimité (le romantisme allemand et l'âge médiéval français) afin de réactiver la puissance inactuelle des régimes représentatifs (et particulièrement picturaux, des toiles de Füssli aux mystères du Moyen Age) qui en soutenaient hier les récits, Eric Rohmer revient pour La Femme de l'aviateur avec le souci premier de la rapidité d'exécution, de l'économie de tournage la plus réduite, et de l'actualité filmée la plus impérieuse. Ce souci qui marquait les premiers films qu'il a réalisés au début des années 60 autorise le cinéaste à renouer avec les principes esthétiques et économiques (autrement dit éthiques) défendus par la Nouvelle Vague.

 

 

Tournant sans autorisation dans les rues parisiennes et ne bénéficiant pas de l'avance sur recettes, Eric Rohmer est cet aventurier du quotidien qui à cette époque bricole la fine architecture de ses fictions sans craindre de les fondre dans les flux de la réalité d'alors, qui lance aussi des acteurs quelconques (car préservés du prestige massif du vedettariat) dans le labyrinthe d'un scénario retors dont les méandres épousent l'entrelacs des artères de la capitale, et qui vérifie enfin dans la pratique du monde objectif la pertinence des projections subjectives imaginées par des protagonistes issus de l'imagination de l'auteur. On se rend alors compte à quel point ce film, qui inaugure alors une nouvelle série intitulée les Comédies et proverbes qui allait occuper le cinéaste pendant sept ans (Eric Rohmer a toujours affirmé pouvoir revenir à cette série ouverte quand bon lui semblerait), prolonge sur le versant du présent stylisé par la distanciation du verbe le diptyque historique considérant le passé à la mesure des représentations datées qui, littéraires et picturales, en rappellent alors la sensibilité.

 

 

En effet, les motifs perdurent, quelles que soient les différences de forme ou de contexte. Le héros, François (Philippe Marlaud), ressemble ainsi à un avatar contemporain et délavé de Perceval, ce héros de la légende arthurienne qui partit en quête de l'utopique Saint-Graal et qui garda le silence devant l'apparition mystérieuse du Saint Calice dans le château du Roi Pêcheur. Le Graal pour cet "homme sans qualités" (Robert Musil) qu'est le héros du film d'Eric Rohmer, cet "homme du possible" (idem) qui éprouve la faible densité de son vécu et appréhende la montée corrélative de la puissance du possible rivalisant avec le pouvoir symbolique déclinant du réel, c'est seulement l'amour rendu à celui qu'il donne sans mesure à son aimée, Anne (Marie Rivière, pour la première fois présente dans l'univers du cinéaste avec justement Perceval le gallois), objet obscur et inaccessible de son désir face auquel il demeure impuissant, et finalement silencieux. Pendant que cette dernière rappelle l'héroïne éponyme de Die Marquise von O..., qui rêve au prince charmant sans reconnaître qu'il est présent devant elle.

 

 

Le sommeil dont s'extirpe la marquise, et qui détermine sa grossesse (fantasmée comme) immaculée dans le récit de Kleist, renverrait en revanche au héros, étudiant en droit administratif qui travaille de nuit dans un centre de tri postal jouxtant la Gare de l'est, et qui est régulièrement en proie à des vagues de somnolence. Du Moyen Age à nos jours en passant par l'époque romantique, persiste la si vieille et si jeune utopie d'un monde semblable à celui de nos rêves, d'un monde heureux fait de l'étoffe de nos songes, monde dont l'enchantement onirique vient perpétuellement s'abîmer sur les récifs accidentés de la réalité objective. Chez Kleist, le rêve d'une immaculée conception déchoit dans la réalité d'un viol commis pendant le sommeil de l'héroïne. Dans La Femme de l'aviateur, François aime une femme qui ne l'aime pas, même s'il veut se persuader du contraire. Comme on va le voir, Eric Rohmer est aussi attentif aux mécanismes scénaristiques de la pente fictionnelle travaillant à rédimer une réalité si peu motivante par ailleurs, qu'aux éléments objectifs du récit dont la documentation informe du désir subjectif de croire en des fictions comme de la persistance illusoire de croyances qui participent à rater ou manquer l'objectivité du réel.

 

 

Remarquons d'abord la minutie documentaire avec laquelle Eric Rohmer inscrit socialement son principal personnage masculin. Les plans documentaires montrant la division ouvrière du travail à l’œuvre dans le centre de tri postal proche de la Gare de l'est dessinent le paysage objectif du héros fictionnel, en même temps que son appartenance à l'équipe de nuit, la location d'un tout petit appartement parisien, et le temps passé le jour à préparer des concours de droit administratif circonscrivent les éléments matériels d'une existence à la fois incertaine et socialement bornée (devenir fonctionnaire d'une administration publique est l'horizon socioprofessionnel permettant de sortir d'une relative précarité), peu consistante (ses somnolences intermittentes) au point de considérer que s'il est un lieu où pourrait s'exercer une maîtrise situationnelle, c'est bien le champ amoureux. Or, même cet espace est soumis aux "intermittences du cœur" comme l'aurait dit Marcel Proust. Comme le parc des Buttes-Chaumont, ensoleillé puis subissant une brève intempérie, l'amour est aussi une zone de turbulences soumise à la même insécurité structurelle que le salariat.

 

 

1980, c'est le début de ce que le sociologue Robert Castel a appelé une "déstabilisation des stables", une fragilisation néolibérale de la société salariale dont sont victimes les protagonistes principaux du film d'Eric Rohmer, et qui logiquement englobe même le champ des sentiments. Quand, entre parenthèses, on sait que cette histoire, comme la plupart de celles imaginées par le cinéaste, date de l'après-guerre, on se dit alors, à l'instar du critique Serge Daney, qu'Eric Rohmer est ce cinéaste patient et visionnaire qui attend que la société soit structurellement conforme à ses récits pour se décider à les filmer (quand ses adaptations littéraires, exemplairement Die Marquise von O..., reposent sur leur puissance d'actualité). Du côté d'Anne donc, l'indécision perpétuelle dans laquelle elle se love complaisamment, y compris quand elle aime ou doit se restaurer, est le produit d'un clivage entre des aspirations socioprofessionnelles élevées  (ses repas le soir avec ses patrons, dont la voix de l'un d'entre eux avec qui converse l'héroïne est celle du cinéaste) et une volonté d'indépendance difficilement assumable (elle travaille dans un bureau proche de Saint-Michel, mais vit dans un studio certes situé dans le 17ème arrondissement mais privé de cuisine).

 

 

Toutes choses égales par ailleurs, la plus grande stabilité sociale d'Anne en regard de la position occupée par son prétendant François induit un véritable mépris social de sa part ("Mon pauvre François" répète-t-elle, reconnaissant lors de leur explication finale qu'elle apprécie de le mener en bateau), comme le regret de n'avoir pas pu consolider sa relation avec son amant, Christian (Matthieu Carrière), un pilote d'avion dont le sociotype prestigieux correspond bien davantage symboliquement à ses aspirations romantiques. La séquence montrant comment les deux personnages masculins laissent un mot à Anne est symptomatique des différences sociales les séparant : pendant que François arrivé du métro dispose d'un bout de papier prêté par un collègue et d'un stylo qui ne marche pas l'obligeant à différer l'écriture de son message (et si son stylo avait  marché, le film aurait-il raconté la même chose ?), Christian venu peu après en taxi possède un bloc-notes muni d'un beau stylo, et laisse son message en informant qu'il est descendu au classieux hôtel Rodin. 

 

 

On le comprend, si François et Anne sont deux personnages modernes, c'est que leur romantisme repose sur le même hiatus entre des aspirations à l'élévation sociale (Anne la rendrait plus accessible pour François, mais ce serait plutôt Christian du point de vue d'Anne) et une réalité objective qui vient contredire leurs projections. La violence de François, retenant par le bras tantôt Anne dans la rue Hennequin située dans le 17ème arrondissement, tantôt Lucie (Anne-Laure Meury) rencontrée aux Buttes-Chaumont lorsqu'il décide de suivre avec elle l'ancien amant d'Anne en compagnie d'une femme inconnue, et la crise de larmes d'Anne (grand motif rohmérien) manifestent de telles dislocations, en même temps que ces scènes offrent la preuve du peu de consistance (la maigreur d'Anne qui ne se nourrit pas, l'hébétude de François fatigué par ses efforts tant au travail qu'en amour) proposée par un monde happé par un devenir (même sentimental) incertain.

 

 

L'aquarium sphérique d'Anne et le bibelot (une boule de verre contenant de la neige artificielle) que manipule François pendant que cette dernière nourrit ses poissons disent la petitesse étouffante d'un monde replié sur les relations mesquines que peut abriter la sphère privée. Ailleurs, le problème de plomberie de la salle de bain d'Anne (qui s'en sert pour faire bouillir l'eau de ses boissons), comme la vase recouvrant la mare aux canards du parc, matérialisent prosaïquement cette angoisse existentielle socialement fondée qui, dans la pratique cinématographique même mise au point par Eric Rohmer, trouve à se renverser en éthique ascétique assurant la motivante et aventureuse prise de risques esthétiques. Sans sombrer dans l'apologie patronale du risque promue par les idéologues Denis Kessler et François Ewald, la "risquophilie" du cinéaste n'est opératoire et bénéficiaire que dans son champ d'exercice, le cinéma dont la réussite nécessite une forte dose de croyance notamment dans les fictions qu'il met en scène, quand la précarisation sociale des existences les vide de toute certitude, de tout contenu, de toute substance, de toute consistance, y compris sur le plan éthique et sentimental. Et, comme l'a dit Bernard Stiegler, une existence sans consistance se dégrade en subsistance.  

 

 

Alors que les accidents manifestent dans la fiction la difficulté pour les individus à identifier penchants subjectifs et réalités objectives, ils sont accueillis au tournage par Eric Rohmer à la manière d'épiphanies manifestant la grâce d'un régime esthétique qui, comme l'a affirmé Jacques Rancière, vise à la mise en adéquation des formes de l'art et des formes de la vie elle-même. C'est ainsi qu'un bus dans lequel monte François porte à l'arrière une affiche de Loulou (1980) de Maurice Pialat qui réalisa deux ans auparavant Passe ton bac d'abord dans lequel jouait Philippe Marlaud (ce seront les deux seuls grands rôles d'un jeune acteur promis à une belle carrière, mais qu'un accident mortel de camping interrompra alors que l'acteur n'avait que 22 ans). L'autre fait quasi-miraculeux est que le nom même de ce dernier est l'homonyme du célèbre détective créé par Raymond Chandler, Philip Marlowe, héros du Grand sommeil adapté en 1945 par l'un des héros du panthéon cinéphilique de la Nouvelle Vague, Howard Hawks.

 

 

Et il se trouve que François, dont le rythme de vie est troué de poches irrégulières de somnolence, dont les accès de "picnolepsie" (Paul Virilio, Esthétique de la disparition, éd. Galilée, 1989) peuvent exprimer une fuite du temps vécu, cette désertion psychique hors de la temporalité mécanique moderne telle qu'elle s'imprime dans l'organisation des transports en commun et du travail de nuit par exemple, décide abruptement de suivre Christian tout un après-midi après l'avoir reconnu par hasard à la terrasse d'un bistrot de la Gare de l'est. Il va même jusqu'à fabuler devant Lucie rencontrée au cours de ses pérégrinations, se présentant comme un détective privé chargé de filer l'aviateur. C'est pourtant Lucie qui va prolonger la pente fabulatrice, et nourrir d'intuitions et de spéculations la journée du héros (ne voit-on pas dans le parc des Buttes-Chaumont le Temple de la Sibylle, prophétesse officiant en Grèce antique ?).

 

 

Lucie, blonde préraphaélite qui ressemble alors beaucoup à Arielle Dombasle (actrice découverte par Eric Rohmer à l'époque de Perceval le gallois), est une lycéenne adepte de l'étude des langues les plus socialement valorisées (allemand et latin) et dont la position genrée induit une appétence pour la littérature, quand l'étudiant en droit administratif François est si pauvre en développements fictionnels (sa seule utopie du moment, au-delà de sa réussite à ses examens, c'est l'amour d'Anne), si pétri du fantasme voulant identifier l'administration des choses (par exemple celle des Postes et Télécommunications d'alors) et celle des sentiments. Mais le réel est pervers, les lignes sont courbes ou interrompues, les perceptions trompeuses, les faits rétifs à une lecture univoque, les motivations individuelles secrètes ou inconscientes, les déterminations sociales inconnues ou occultées. Qui est la femme accompagnant l'aviateur ? Pourquoi la luciférienne Lucie prend-elle goût à suivre François ? Et pourquoi François se décide-t-il à suivre l'ex-amant d'Anne ? Le plus important à ses yeux est-il de (refuser à) comprendre qu'Anne est toujours amoureuse de Christian, ou bien que les quelques heures passées en compagnie de la facétieuse Lucie ont rendu à coup de ludisme malicieux sa journée consistante comme elle ne l'avait peut-être jamais été ?

 

 

L'idéologie libérale selon laquelle les actions individuelles sont soutenues par un régime de la valorisation des intérêts bien compris est ici démentie par les forces sociales inconsciemment intériorisées qui configurent les attitudes et les décisions. Le jeu probablement sans lendemain de la séduction pour Lucie et le libéralisme sexuel de Christian et (en moins bien vécu puisqu'elle est une femme plus susceptible d'être précaire) d'Anne ne masquent pas le désœuvrement existentiel de François qui, en suivant l'amant de sa compagne, n'est que son ombre fascinée par celui qu'il n'est pas et ne peut approcher, à moins d'envisager (le mot revient à plusieurs reprises malgré les dénégations) le meurtre (au moins fantasmatique) du rival mimétique (et là on pense à Fritz Lang). Désorienté, bégayant, moqué, physiquement affaibli et affectivement tourneboulé, François frôle certes lointainement la pente d'une déréliction sociale qui sera plus nettement accusée dans les films contemporains de Philippe Garrel (L'Enfant secret en 1979) et d'Agnès Varda (Sans toit ni loi en 1985 auquel répondra d'ailleurs Le Rayon vert avec Marie Rivière la même année). Mais, n'oublions pas qu'Eric Rohmer a mis en scène pour son premier long métrage, Le Signe du lion réalisé au cours de l'année 1959, un homme victime de processus de clochardisation très rarement montrée à l'époque dans le cinéma français.

 

 

En recourant à une forme simple et frontale reposant sur une esthétique "ligne claire", ainsi que des échelles moyennes de plans et des acteurs qui doivent soutenir la préciosité langagière des dialogues et la spontanéité de l'interprétation, et en intercalant dans la série filmique consacrée à son récit la série de vues documentaires informant de l'inscription de sa fiction dans la réalité sociale-historique de son temps (remarquons par exemple la composition sociologique populaire des usagers du parc des Buttes-Chaumont situé dans le 19ème arrondissement, avec ses "chibanis", ces vieux émigrés-immigrés d'origine maghrébine,  avec ses parents promenant leurs chiens ou marchant avec leurs enfants, ses gosses de centres aérés, etc.), Eric Rohmer montre dans le même mouvement la faillite des enchaînements communicationnels (François échoue à laisser un message contrairement à son rival Christian), perceptifs (la femme qui accompagne au parc l'aviateur n'est pas son épouse mais sa soeur d'après Anne), et sentimentaux (Anne ne se contente de François que faute de mieux, pendant que ce dernier croisant par hasard plus tard Lucie comprend qu'elle est la petite amie de son camarade du centre de tri).

 

 

Alors que d'emblée, nous en savons plus que le héros, puisque nous voyons Christian arriver chez Anne après la visite au petit matin de François (c'est la grande différence avec la série des Contes moraux où la subjectivité du narrateur encadrait strictement l'enchaînement des actions), nous sommes abusés par les projections de Lucie déteignant sur les perceptions de François à qui nous nous sommes identifiés. C'est que, chez Eric Rohmer, la leçon de choses est autant partagée par les personnages que par les spectateurs, tous engagés à faire l'expérience pratique des limites empiriques de notre sens commun, comme à mieux appréhender les logiques sociales inconscientes qui déterminent, au-delà de tout volontarisme ou utilitarisme, le sens de nos actions.

 

 

On ne saurait penser à rien est le titre secondaire de La Femme de l'aviateur qui initie l'usage pour les films de la série des Comédies et proverbes de morales proverbiales ou citations en sous-titres. Et cette morale est un détournement du titre d'un œuvre d'Alfred de Musset, un proverbe datant de 1849 et intitulé On ne saurait penser à tout (le proverbe était un genre théâtral dominant les 18ème et 19ème siècles qui a présentement influencé la nouvelle série rohmérienne). 

 

 

Il s'agit bien de poser la question du sens de l'agir individuel, cette pensée faite corps et actes, tout en demandant si les acteurs ont une pleine connaissance des logiques présidant à cet agir même. Le décalage entre les faits et leurs perceptions, les intuitions et les interprétations, les convictions et les projections trouve à se prolonger dans les subtiles tensions résultant d'un usage formellement précieux du langage qui pourtant ne sert qu'à véhiculer les lieux communs de l'indépendance sentimentale ou de l'engagement conjugal. Même le titre du film, en laissant perversement supposer l'importance d'un personnage qui, en fait, n'apparaîtra que dans une seule séquence, et de surcroît seulement en photographie (on comprend du reste que La Femme de l'aviateur traite latéralement des femmes de l'aviateur, épouse, amantes et sœur supposée telle), accomplit une dynamique du décentrement corrélative à la déstabilisation progressive des salariés stables qui inclut et fragilise leurs édifices sentimentaux (dans le sens du libéralisme sexuel d'Anne ou de la fidélité maritale classiquement défendue par une de ses amies que joue Lisa Hérédia ou François).

 

 

Les personnages ressemblent au fond à ces feuilles mortes englouties par les bouches du métro dans la chanson finale écrite par le cinéaste et chantée par Arielle Dombasle, sur un air de style populaire dixneuviémiste qui narre les processus d'anonymisation et d'impersonnalisation engagés par l'urbanisation de la société française. Et cela serait triste si, in fine, François se décidait à jeter à la poubelle la carte postale sur laquelle devait figurer le fin mot supposé de l'énigme. Heureusement, il préfère l'envoyer à Lucie comme ils en avaient convenu, malgré la déconvenue de la savoir engagée affectivement avec son camarade de boulot. Un peu de récit, même s'il ne recoupe pas fidèlement la réalité, est passé, et il atteste d'un peu de réel ayant soutenu l'enchantement d'une journée dopée par le travail de la fiction qui, sinon, aurait été vaseuse, triste à en mourir, ou seulement rêvée pendant le sommeil de celui qui travaillant la nuit dort le jour.

«Chez Rohmer, on désire l'ordre et on jouit du hasard impossible » (Dominique Païni, Le Cinéma, un art moderne, éd. Cahiers du cinéma, 1997, p. 70). La formule, si elle concernait l'analyse de Pauline à la plage tout en valant pour l'ensemble de l’œuvre, est particulièrement bien sentie pour Die Marquise von O... (Prix Spécial du Jury au Festival de Cannes), première adaptation par Eric Rohmer (qui fait une apparition dans son film en officier russe jugeant d'un regard silencieux son personnage masculin) d'un texte littéraire, en l'occurrence ici une nouvelle de l'écrivain allemand Heinrich von Kleist. Celui qui, selon Friedrich Nietzsche, était victime du « Mal incurable de la nature », et qui, d'après la critique Marthe Robert, avait fondé toute sa dramaturgie sur la question de « l'acte manqué », a inspiré au cinéaste une nouvelle variation diégétique consacrée au motif de l'événement dont le caractère hasardeux et imprescriptible, impossible parce que trop réel, à la fois vient trouer les évidences des enchaînements sociaux habituels en même temps qu'il participe à l'indicible satisfaction de désirs inconscients.

 

 

Julietta, la marquise prussienne vivant en Italie et interprétée par Edith Clever, désirait classiquement l'ordre marital et familial (elle a déjà été mariée, a eu deux enfants, et est veuve depuis peu). Elle finira pourtant par jouir du hasard impossible qui tantôt remplit la fonction romantique de visitation miraculeuse d'une grâce supérieure aux intérêts humains (elle tombe enceinte sans – affirme-t-elle – avoir eu de relations sexuelles), tantôt matérialise la violence intéressée des hommes quand ils abusent (dans tous les sens du terme) des femmes. Littéralement, ils leur font un enfant dans le dos, et c'est bien comme cela que doit être perçue l'action de l'officier russe interprété par Bruno Ganz, dont l'empressement paré des règles de la courtoisie pour se marier avec la marquise ne vaut que comme repentir après le viol qu'il a commis sur la personne de cette dernière alors qu'elle était endormie. Le romantisme (que l'héroïne éponyme de Die Marquise von O... partage avec l'héroïne éponyme de Bénilde ou la Vierge Mère réalisé en 1975 également par Manoel de Oliveira), c'était de désirer (désir moderne s'il en est comme on le verra) l'enfantement sans le sexe.

 

 

Le réalisme, confinant ici au (sur)naturalisme, c'est de comprendre que, malgré les conventions régissant les interrelations des membres des sociétés qui se voulaient les plus civilisées, la prédation sexuelle ne cesse pas de hanter les rapports entre les hommes et les femmes, et ce d'autant plus en période de guerre (à l'époque napoléonienne - l'action se déroule précisément en 1799). La Petite Catherine de Heilbronn, autre adaptation (il s'agit cette fois-ci d'une pièce de théâtre) par Eric Rohmer d'un texte de Kleist, repose aussi sur l'obstination victorieuse d'une figure de la croyance et de la persévérance (figure jouée alors par Pascale Ogier qui annonce les héroïnes futures du Rayon vert, de Quatre aventures de Reinette et Mirabelle, et surtout de Conte d'hiver et des Amours d'Astrée et de Céladon). Mais l'angoisse de l'héroïne de la nouvelle s'est substituée à l'assurance tranquille de l'héroïne de la pièce.

 

 

Die Marquise von O... rend surtout compte d'un trajet bousculé par les abus résultant d'une propension à substituer au réel (souvent violemment intrusif) le doux dedans arrangeant des ordres sociaux et des rêveries subjectives (d'où cette nécessité pratique – une première pour un cinéaste si impressionniste – de respecter rigoureusement les prescriptions de la reconstitution historique). En cela, nombre de héros rohmériens, des Contes moraux aux Comédies et proverbes en passant par Perceval le gallois (et son décor circulaire qui, après l'initiale O de la marquise au ventre arrondi, matérialise le caractère obsessionnel du héros), et aussi l'héroïne de Triple agent trompée par son époux au point de finir emporté par la bourrasque de la seconde guerre mondiale, perpétuent cette attitude selon laquelle vouloir préserver l'ordre (subjectif mais aussi social) du sentiment équivaut à s'aveugler sur des réalités dont les hasardeuses manifestations contraignent – souvent partiellement – à l'autocritique désenchantée. Telles les deux faces de la même médaille romantique, la fallacieuse immaculée conception et la véracité du viol formulent ici les contradictoires relations que le sujet (ici féminin) entretient avec le monde objectif (soumis aux prescriptions masculines, qu'elles s'exercent dans le cadre militaire et patriarcal), comme elles expriment la force fantasmatique du leurre au nom duquel la fiction angélique devrait se substituer à l'abjecte réalité.

 

 

La culture catholique dans laquelle a longtemps baigné le cinéaste, et qui transpire subtilement dans son œuvre (comme dans celle de Manoel de Oliveira cité plus haut), n'a pas empêché chez ce dernier la perçante lucidité d'un réalisme quant à la prégnance de la matérialité des rapports sociaux de domination (s'agissant ici de la violence masculine qui n'exclut aucune femme, y compris celles appartenant aux milieux sociaux les plus riches et protégées), et de la dénégation qui, systématiquement, sur le plan subjectif comme social, en refoule la terrible réalité.

 

 

La question de l'impensable, de l'impossible viol – cette tâche aveugle, cet acte trop réel manqué par la conscience – obscurément refoulé derrière la représentation chrétienne rayonnante de l'immaculée conception (au mieux, sinon c'est la répudiation familiale ni plus ni moins) trouve dans Die Marquise von O... une manière d'expression et de résolution par le biais d'un rapport non pas statique mais dynamique à la peinture. En 1781, le peintre allemand Johann Heinrich Füssli est l'auteur d'une toile célèbre dont la popularité va déterminer plusieurs variations du tableau original intitulé Le Cauchemar. Y est représentée une femme endormie allongée sur un lit, un incube diabolique reposant sur son ventre, pendant qu'un cheval au regard électrique contemple la scène, la gueule dépassant des rideaux ocres peints à l'arrière-plan. Il se trouve que cette toile a inspiré Eric Rohmer (il semble aussi qu'elle aurait également inspiré une séquence du film Twin Peaks. Fire walk with me réalisé en 1992 par David Lynch où l'héroïne, Laura Palmer, comprend enfin qui est le mystérieux Bob qui s'aventure dans son lit depuis qu'elle a 12 ans), répétant dans un plan la même posture pour son héroïne endormie au moment du viol. Sauf qu'il se refuse à céder à tout maniérisme en n'ajoutant à la scène ni monstre ni cheval (le viol est subtilisé par une ellipse).

 

 

Nous renvoyons au livre de Pascal Bonitzer, Peinture et cinéma. Décadrages (éd. de l'Etoile/Cahiers du cinéma, 1985, pp. 31-33), qui a déjà traité de ce rapprochement. La soustraction de ces deux motifs surnaturels qui font du tableau de Füssli à la fois la représentation d'une femme endormie comme du cauchemar qui l'assaille (et dont on devine le caractère sexuel, avec le démon posé sur son ventre et la tête de cheval dépassant des tentures) permet au cinéaste de réussir dans le même mouvement trois opérations esthétiques complémentaires. D'abord, il met en relation le texte de Kleist et la toile de Füssli afin de rendre manifeste le même socle culturel, autrement dit ce romantisme au nom duquel les tourments des personnages relèvent de l'émergente compréhension, bien qu'encore nébuleuse, du rôle (notamment libidinal) de l'inconscient. Ensuite, se refusant à l'adoption d'une posture maniériste qui, dans les cas les moins intéressants, s'abrite derrière le prestige des références pour capitaliser une légitimité culturelle qui fait défaut, Eric Rohmer s'approprie cette image en lui ôtant ses motifs les plus explicitement fantastiques dans la perspective de rendre sensible le travail du refoulé à l’œuvre chez l'héroïne qui refuse inconsciemment de voir dans le comte russe le démon affamé ou le cheval au regard attisé par le désir.

 

 

Enfin, ce travail de soustraction, qui met en regard subtilisation des motifs les plus directement romantiques et volatilisation pendant le sommeil de la marquise des raisons concrètes de sa grossesse (volatilisation nécessaire pour dresser l'image de l'immaculée conception, hélas insuffisamment protectrice pour éviter la répudiation familiale), s'inscrit dans une dynamique esthétique plus globale pour laquelle doivent dominer au bout du compte sur le plan pictural des références davantage françaises  qu'allemandes. Citons notamment ces contemporains de Füssli que sont Jacques-Louis David auteur en 1800 du portrait de Madame Récamier, et surtout Jean-Baptiste Greuze et Jean-Auguste-Dominique Ingres, maîtres du dessin et des scènes d'intérieur, le premier ayant eu une préférence pour le motif de la défloration et le second pour le réalisme social s'exprimant dans le rendu des tissus.

 

 

Ce n'est rien moins que la victoire symbolique du classicisme français sur le romantisme allemand qu'Eric Rohmer, pourtant germaniste de formation, met en scène avec Die Marquise von O.... Parce que ce combat relaie la lutte de systèmes philosophiques ou d'ordres symboliques à l'époque concurrents : d'un côté, le rationalisme français alors accompli par les Lumières puis par la Révolution (que Napoléon voulait étendre par la force dans toute l'Europe) ; de l'autre, le romantisme allemand (précédé par le mouvement artistique et politique Sturm und Drang, soit Tempête et passion, avec Goethe et Schiller), exaltant les sentiments et les éclats cosmiques, et résistant aux efforts d'incorporation napoléonienne. Pour emprunter la distinction terminologique du sociologue Norbert Elias utilisée dans La Dynamique de l'occident en 1975 (éd. Agora/Pocket), Eric Rohmer organise dans son film un agencement de références afin de mettre en scène la lutte et la victoire symboliques de la Zivilisation sur la Kultur, de l'universel de la raison sur les particularismes communautaires (si le film a quelque chose de pleinement allemand, ce serait alors davantage sur le plan hégélien).

 

 

Ce n'est peut-être pas seulement qu'une simple anecdote, mais le cinéaste qui a tourné son fil m en langue allemande avec des acteurs allemands disait préférer la version française de son film, du fait d'une diction moins théâtrale et plus neutre. Cette neutralité renverrait à la France moins comme nation que comme espace social-historique ayant accueilli et déployé la puissance du concept de raison dont se défiaient tant les artistes romantiques qui, ne l'oublions pas, habitaient un pays alors ravagé par l'invasion de l'armée napoléonienne (il faudra attendre la reprise par Hegel du rationalisme français pour que l'Allemagne donne sa version philosophique du concept de raison que Karl Marx reformulera dans le cadre de sa critique matérialiste de l'économie politique). Mais Eric Rohmer sait aussi, tous ses films  contemporains le prouvent (et La Femme de l'aviateur exemplairement), que le rationalisme est un processus incomplet, que les élans et les passions ont souvent paradoxalement raison... de la raison, que le genre humain est un mixte instable de raison et de passion qui, du coup, détermine ce qui, chez ce cinéaste, fait du cinéma une machine à combiner fiction et documentaire, objectivisme et subjectivisme, passions et intérêts, conscience discursive et inconscient pulsionnel, géométrie de la raison et arithmétique du cœur.

 

 

On goûtera enfin la modernité d'un film qui a également pour enjeu de manifester l'actualité du texte de Kleist dont il propose l'adaptation. D'abord, on pourrait souligner le caractère hitchcockien de Die Marquise von O..., avec son "MacGuffin" (cet élément vide autour duquel se cristallisent les désirs et les mouvements des personnages) couplé à son refus du "whodunit" (pas la peine de se poser la question de qui a violé la marquise puisque la vérité nous saute aux yeux, même si l'acte est visuellement élidé ; en revanche, mieux vaut la peine de se demander quelles sont les causes de la cécité de tous concernant cette situation). La modernité rohmérienne, refusant les esthétiques de la radicalité déconstructrice du genre godardien ou anti-théâtrale proposée par le couple Straub et Huillet, offre ses propres solutions formelles pour rendre compte de la modernité du texte adapté.

 

 

L'usage des intertitres condensant la narration, les postures parfois grotesques des personnages (on pense aux parents, surtout le père de l'héroïne, ainsi qu'au comte), la succession régulière de fondus au noir (directement effectués à la caméra), la frontalité du filmage avec le format "carré" classique 1,37 : 1 et des cadres inscrits dans un découpage particulièrement rigoureux, ainsi que les références à Nosferatu (1922) de Friedrich W. Murnau (ce sont les apparitions fortement hallucinatoires du comte interprété par Bruno Ganz qui jouera dans Nosferatu, fantôme de la nuit de Werner Herzog en 1978, d'abord en chevalier blanc auréolé de la lumière de la justice, puis s'introduisant dans un fondu au noir dans la couche de la marquise, puis revenant d'entre les morts puisque tout le monde le croit décédé, puis faisant le mur pour retrouver celle qui s'est retirée du monde à la suite de l'infamie dont elle est victime, enfin apparaissant tel qu'il n'a jamais cessé d'être, autrement dit le fauteur d'un trouble matérialisé par le ventre grossissant de l'héroïne) accusent nettement l'empreinte du cinéma muet. Est-ce un paradoxe insurmontable, puisque Die Marquise von O... est aussi un grand film parlant ?

 

 

C'est que le tissage du texte (cartons, mais aussi lettres, annonce parue dans un journal, feuilles d'écriture) et du verbe (les paroles échangées entre les protagonistes) tournent autour d'un noyau d'indicible, d'impossibilité d'exprimer ce qui s'est passé, tant du côté de la marquise dont le sommeil a fait office de refoulement amnésique, que de celui du comte qui ne peut avouer sa faute qu'à partir du moment où il pourra se marier avec elle avant que la chose ne commence à sérieusement se remarquer. C'est ce noyau d'indicible, véritable tâche aveugle entraînant une dynamique de la schize (le responsable de la grossesse est comme divisé en deux, puisqu'en réalité il s'agit du comte, mais qu'aux yeux de tous les autres, il ne peut s'agir que d'un misérable scélérat), qui trouve également à s'articuler sur le plan du visible avec les fondus au noir (ces mêmes fondus annonçant la somnolence du héros de La Femme de l'aviateur d'ailleurs relayée une fois par une fermeture à l'iris digne du cinéma muet) comme manifestations de ce qui ne peut se dire parce que cela aussi ne peut se voir (ou même se représenter imaginairement).

 

 

Ce noyau d'indicible-invisible induit une mécanique de différé de la vérité qui va contrecarrer le projet du comte, voulant précipiter le mariage avant que la grossesse de l'héroïne ne se remarque, et dont la précipitation même empêche pour partie le mariage d'avoir lieu à temps. C'est comme un blocage de la pensée, empêchant de voir ce qui ne cesse pas de crever les yeux. Ce blocage du dicible et du visible, précisément, le viol commis absorbé dans le fondu au noir d'une ellipse, relève de ce que Marie-José Mondzain nomme l'"invu", cet impensable qui fait croire que ce pourrait être le valet Leopardo l'auteur du viol quand l'extrême domination dont il souffre l'oblige à des gigantesques efforts de censure sexuelle, alors que l'officier russe, désinhibé par la violence de la guerre, la victoire de son camp, et par l'exaltation d'avoir sauvé une femme respectable d'un viol collectif (!), a été incapable de contenir la pulsion qui a réussi alors à submerger le mur de conventions sociales et d'obligations à la retenue que son rang lui a intimé depuis toujours de psychiquement intérioriser.

 

 

Et ce blocage semble déterminer une double pente, à la fois toujours plus ouverte (le jour succède toujours plus à la nuit du début criblée des déflagrations de la guerre, et les scènes d'extérieur baignées d'une douce lumière captée par le chef opérateur Nestor Almendros l'emportent sur les séquences d'intérieur), et toujours plus grotesque. Il y a en effet une ironie qui gonfle toujours davantage dans le récit, qui perce la croûte des conventions, et en révèle la force collective d'aveuglement. L'ironie, c'est celle du déni relatif à une situation sociale au cours de laquelle l'habituel n'a plus cours, et où même l'image pieuse de l'immaculée conception, ne pouvant plus rédimer le jeu des intérêts familiaux à préserver, exprime dans la douleur une relative modernisation des mœurs.

 

 

Si le trajet accompli par la marquise est douloureux, victime d'une grossesse dont elle ignore la cause, et de la répudiation familiale concomitante à une situation considérée comme socialement infamante, son martyr lui forge un caractère suffisamment ferme, autrement dit une éthique, qui lui permet de faire échouer le stratagème (comme on en trouve tant chez Eric Rohmer) de la mère qui prêche le faux (c'est Leopardo le coupable) pour savoir le vrai (c'est  en fait le comte), de se rabibocher avec ses parents (incroyable - car impudique aujourd'hui - plan où le père en larmes prend sa fille sur ses genoux et l'embrasse sur la bouche pour sceller la réconciliation),  et au final de disposer d'une situation où le comte ravagé par le remords se mariera avec elle au prix d'une grande indépendance accordée à la mariée. Autre pointe ironique : la représentation du mythe de Saint-Georges terrassant le dragon dans l'église où a lieu le mariage de pure convention entre le comte et la marquise, la seconde étant plus à même d'occuper la position symbolique de Saint-Georges quand le premier, de son point de vue à elle, occuperait plutôt la position du dragon vaincu.

 

 

L'ultime carton enfonce définitivement le clou de l'ironie, expliquant que d'autres officiers russes se sont  depuis succédés dans les bras de la marquise (rappelant ainsi l'héroïne de L'Impératrice rouge interprétée dans le film de Josef von Sternberg en 1934 par Marlène Dietrich). Que le rapport (hétéro)sexuel soit un acte manqué (d'un coup, Kleist annonce Jacques Lacan et son fameux "Il n'y a pas de rapports sexuels"), que cet acte manqué ne cesse pas de revenir dans toute l’œuvre du cinéaste (la résurrection matérialiste des amants évanouis de Conte d'hiver et des Amours d'Astrée et de Céladon), et surtout que le viol débouche ici sur le gain d'une relative autonomie féminine manifestent une nouvelle fois le privilège rohmérien pour les tours pervers d'une dialectique selon laquelle la contingence retournée en nécessité permet de jouir de l'impossible (autrement dit, pour parler comme Jacques Lacan à nouveau, du réel, aussi violemment intrusif et imprédictible soit-il).

 

 

Enfin, Die Marquise von O..., qui a eu un excellent démarrage commercial parce que les spectateurs ont cru qu'il s'agissait d'une suite au grand succès érotique que fut Histoire d'O, a été réalisé, rappelons-le, en 1975, l'année de la légalisation de l'interruption volontaire de grossesse qui inscrivait dans la loi la dynamique émancipatrice d'un mouvement féministe particulièrement attaché à permettre aux femmes de se réapproprier leur corps indépendamment des déterminations tant biologiques que sociales. La marquise, qui d'une certaine manière a fait un bébé toute seule comme le dit la chanson, et qui profite d'une situation où elle pourra socialement dominer son époux et s'ouvrir aux plaisirs du libertinage, aura représenté une avant-garde à elle toute seule d'un mouvement social d'émancipation dont tant d'héroïnes rohmériennes des Contes moraux et des Comédies et proverbes profiteront à plus ou moins bon escient.

« Mon intention n'était pas de filmer des événements bruts, mais le récit que quelqu'un faisait d'eux (...) Une des raisons pour lesquelles ces Contes se disent " moraux", c'est qu'ils sont quasiment dénués d'actions physiques : tout se passe dans la tête du narrateur (...) Mes héros, un peu comme Don Quichotte, se prennent pour des personnages de roman, mais peut-être n'y a-t-il pas de roman » (Eric Rohmer, avant-propos au recueil Six contes moraux, éd. Les Cahiers du cinéma-Petite bibliothèque, 1998, p. 10). Il ne sera donc pas hasardeux de trouver la référence au maître-livre de Cervantès dans la bouche du narrateur de La Collectionneuse, quatrième livraison des Contes moraux (mais tourné avant le troisième film de la série prévu, Ma nuit chez Maud, pour raisons financières, notamment parce qu’Eric Rohmer voulait des acteurs professionnels capables de soutenir des dialogues serrés, notamment sur le plan philosophique).

 

 

Situé entre la grisaille parisienne de La Boulangère de Monceau et La Carrière de Suzanne et Clermont-Ferrand enneigé de Ma nuit chez Maud, le lumineux La Collectionneuse, qui bénéficie de la douce photographie de Nestor Almendros (pour sa première participation technique avec le cinéaste) ayant su capter la moiteur provençale en période estivale (le film a été tourné dans les environs de Toulon), dispose d'autres citations littéraires qui participent autant à inscrire un milieu social donné à partir de ses goûts culturellement distingués, qu'à aménager l'espace de pensée au sein duquel peut se déployer l'esthétique rohmérienne appliquée à ce film-ci.

 

 

Le narrateur Adrien (Patrick Bauchau, déjà aperçu dans La Carrière de Suzanne), enfin en vacances (il dit n'en avoir pas pris depuis dix ans), et résidant dans la gentilhommière provençale de son ami Rodolphe (que nous ne verrons jamais), dit à son ami Daniel (le peintre Daniel Pommereulle) avoir commencé à lire Rousseau plutôt que Cervantès, mais seulement accidentellement tant sa disponibilité est ici totale, pendant que l'on verra l'autre maîtresse des lieux, Haydée (Haydée Politoff, le troisième angle et probablement le sommet du triangle), lire tour à tour un essai consacré au romantisme allemand et Dracula.

 

 

Outre la lecture de ces bandes dessinées appelées « comics » qui s'inscrivent dans une ambiance pop relayée ailleurs par des musiques orientales, de l'herbe fumée, d'amples vêtements arabes portées par les garçons, et le séjour londonien de l'amie d'Adrien (qui a déterminé chez lui sa solitude estivale et, partant, sa disponibilité sentimentale), ce matériel littéraire informe de la configuration intellectuelle et artistique du projet, tant pour rendre manifeste les réflexions secrètes et intérieures d'une conscience encouragée par l'éloignement et l'isolement campagnards (ce sont les dix promenades des Rêveries d'un promeneur solitaire rédigées par Jean-Jacques Rousseau entre 1776 et 1778), que pour induire l'articulation de la figure gothique du vampire avec le romantisme allemand privilégiant les émois (y compris inconscients) du sujet contre les impersonnelles raisons sociales ou historiques. Ces dernières références encouragent l'effet de trouble et de fascination que le personnage de Haydée va exercer, tel un personnage d'un film de Friedrich Murnau, sur Daniel et surtout Adrien qui se croyait symboliquement préservé des charmes d'une jeune femme initialement décrite par le premier de la façon suivante : « Bécassine, tête ronde, poil ras... Charmante ! ».

 

 

La Collectionneuse, telle une variation moderne et soft, presque pour rire, des libertinages autrement plus mortifères des Liaisons dangereuses (1782) de Pierre Choderlos de Laclos, sera donc attentif à l'extension au sein des processus sociaux d'individualisation de la sphère de la conscience autoréflexive, ainsi qu'à montrer comment les principes de différenciation sociale induisant luttes de classement et enjeux de distinction, mais aussi de butée fantasmatique du désir (qui vise toujours obscurément autre chose que ce que l’intention désigne clairement à la conscience), introduisent des déterminations et des limitations ("Toute détermination est une négation" disait Spinoza) à la liberté de l'agir individuel, malgré une ivresse phraséologique censée assurer que le monde extérieur va bien dans le sens des intentions de la conscience autoréflexive.

 

 

Considérons les trois panneaux constituant le prologue du film d'Eric Rohmer. C'est en premier lieu la présentation du personnage de Haydée, seule et silencieuse, en maillot de bains, marchant de long en large sur une plage les pieds dans l'eau, et filmée sur le mode médiéval et fragmentaire du blason ou du fétiche. C'est en deuxième lieu Daniel échangeant avec le critique Alain Jouffroy au sujet de la radicalité esthétique d'une entreprise de modernisation plastique auquel l'artiste, au même titre que d'autres « objecteurs » (pour reprendre le terme même du critique) tels Arman, César et Daniel Spoerri, qui prolongent le geste inaugural de Marcel Duchamp en trouvant dans la vie quotidienne les matériaux prosaïques d'un renouvellement des formes. Et c'est en dernier lieu Adrien, discutant avec sa compagne et une amie (la compagne de Rodolphe ?) de la beauté physique comme critère nécessaire ou non d'amitié (et implicitement de classement social), puis échouant à trouver un accord avec sa conjointe pour partir ensemble en vacances, enfin se baladant dans la maison de son ami Rodolphe pour regarder quelques pièces de collection (à forte valeur érotique) avant de tomber par hasard sur Haydée (qu'il ne connaît pas encore) jouissant dans les bras d'un homme (peut-être Rodolphe ?).

 

 

Parfait équilibre de la forme relative à ce prologue en forme de triptyque, avec la succession de la femme seule et silencieuse au bord de la plage (les tons pastels accompagneront Haydée), des deux hommes parlant d'art dans une chambre faiblement éclairée (les tons vifs et primaires, le jaune et le bleu, exprimeront le côté cassant et tranchant du personnage), puis de l'homme et des deux femmes échangeant sur le beau non plus dans l'art mais dans le cadre des relations affectives, jusqu'à ce que Adrien (chez ce dernier, les tons seront plus neutres, blanc, noir et bleu foncé ou clair dominant sa palette) fasse par inadvertance la connaissance de Haydée.

 

 

La boucle est bouclée, en même temps qu'est clairement posée la question primordiale de Haydée comme corps soumis (et résistant) au geste d'appropriation d'hommes qui se protègent symboliquement du caractère réactionnaire de leur virilisme libertin en usant et abusant d'une éthique supposée libertaire et d'une préciosité verbale et culturelle confondant théorisation abstraite et justifications concrètes. La Collectionneuse expose avec la plus grande évidence formelle, autrement dit crûment, les modes de légitimation, tour à tour éthiques et philosophiques (des barbares de Daniel aux amérindiens Tarahumaras décrits par Antonin Artaud et cités par Adrien), d'un sujet qui se croit maître de ce qui lui arrive quand sa conscience se refuse à reconnaître qu'il est tributaire autant de son fonds pulsionnel échappant à toute prise consciente (la vision fondatrice de Haydée jouissant à la fin du prologue – plus tard ce sera l’héroïne éponyme de Die Marquise von O... violée dans son sommeil), que des logiques sociales par lui intériorisées qui déterminent son usage des mots et l'ordre des choses qui devrait aller avec.

 

 

De la même façon que Haydée, en passant progressivement de l'état de point marginal et décentré de l'attention du narrateur au début du film, tout à sa volonté de faire totalement le vide sur le mode schopenhauerien de la contemplation zen, à celui de centre toujours plus désirable et rayonnant, résiste aux effets rhétoriques et aux calculs intéressés des deux garçons, c'est la bande-image elle-même qui paraît devoir aussi faire montre de résistance aux projections du narrateur souvent pris en flagrant délit de surinterprétation (quand par exemple il projette des stratagèmes tacites là où il n’y a visiblement que le plaisir d'un être-ensemble simplement partagé). Cette grandiloquence, qui parachève le côté Tartuffe des deux personnages masculins, est bien analysée par le philosophe Clément Rosset expliquant que "L'aptitude à récuser le réel par l'intermédiaire du langage constitue une faculté à la fois déplaisante, par l'hypocrisie qui s'y trouve, consciemment ou non, attachée, et fascinante, par sa surprenante et souveraine efficacité. L'homme des mots est inattaquable : il a toujours un mot pour détruire le réel qu'on lui montre, un autre mot pour effacer le réel émanant de sa propre personne" (in Le Réel. Traité de l'idiotie, op. cité, p. 102). 

 

 

Le silence de Haydée et les bavardages de Daniel et Adrien lors du prologue valent alors autant du côté de l’héroïne pour sa moindre maîtrise de l'art de la conversation et de faire mouche, que pour incarner une butée de réel sur lequel s'écrase la vanité verbeuse d'hommes qui, s'ils occupent des positions de pouvoir par rapport à elle, maîtrisent beaucoup moins les effets de leur « rivalité mimétique » (René Girard) comme leur souci de sauver la face devant des femmes contraintes à louvoyer pour maintenir la tête hors de l'eau. En ce sens, La Collectionneuse, hanté par la figure du dandy Paul Gégauff (ce séducteur cynique qui fascinait les membres de la Nouvelle Vague, particulièrement Claude Chabrol avec qui il a écrit des scénarios quasiment jusqu'à sa mort prématurée, poignardé par sa conjointe en 1983), prolonge La Carrière de Suzanne concernant le mépris social (souvent retraduit en ce que Pierre Bourdieu appelait le « racisme de l'intelligence ») des petits bourgeois à fort capital culturel à l'adresse des femmes qu'ils dominent. Comme L'Amour l'après-midi, ultime film de la série des Contes moraux, montrera avec le personnage de Zouzou l'avenir toujours plus rétréci et fragilisé de femmes qui, comme Haydée, souffrent de la raréfaction de la seule forme de capital qui leur permet de vivre une existence supposée libre et hédoniste : un portefeuille actif de relations sociales.

 

 

On connaît le principe conditionnant le moteur diégétique des Contes moraux proposant six variations autour d'un même motif : un homme disposé à aimer une femme bien précise est tenté par une autre femme rencontrée par hasard, mais reviendra in fine à la première. Ce motif universel configure d'ailleurs le récit de Sunrise (1927) de Friedrich Murnau, l'un des films préférés d'Eric Rohmer comme de toute la Nouvelle Vague. Le principe esthétique de la variation ne se réduit ici pas seulement à jouer brillamment des perspectives narratives qui, seules, sont censées donner de l'intensité à des fictions dont les termes sont courus d'avance. Ce qui se trouve également autorisé, c'est la libre expression de tout un arrière-plan documentaire, qui là encore ne saurait se réduire seulement à des vues, aussi dignes des frères Lumière fûssent-elles, sur le milieu naturel chatoyant environnant ou sur les activités portuaires estivales.

 

 

Là où La Collectionneuse sait documenter sa fiction, c'est en l'inscrivant dans un milieu social peuplé d'individus appelés à jouer des rôles si proches de ce qu'ils sont (et jouent) dans la réalité que le cinéaste n'a même pas eu besoin de les diriger, leur demandant seulement d'apprendre le texte par cœur et de le dire le plus naturellement. Ce naturel ayant pour fonction de faire ressortir la nature sociale, cette « seconde nature » dont parlait Pascal (figure philosophique qui hantera le film suivant, Ma nuit chez Maud), qui structure les manières d'être, de faire et de dire des protagonistes, autrement dit leur « habitus de classe » (Pierre Bourdieu). A l'instar d'Adrien évoquant son souci d'être le naturaliste ou l'herboriste de soi-même (ce « souci de soi » dont Michel Foucault avait déjà découvert le caractère éthique de façonnage subjectif chez les Grecs de l'antiquité), le film d'Eric Rohmer propose un véritable catalogue objectif des parlures et des postures, des formes de présentation de soi et de justification de ses actes, des façons (théâtralisées, précieuses, cool) de se tenir en société et d'entretenir son sens aigu de la classe et de la distinction, tels qu'ils caractérisent un groupe social (le milieu des obscurs artistes antiacadémiques et des galeristes débutants du milieu des années 60) fortement enclin à perpétuer ou actualiser les valeurs individuelles et contestataires, spirituelles et libertaires, propres à ceux qui vivent davantage pour l'art que de l'art.

 

 

Nous avons ici affaire à des (petits) bourgeois bohêmes pratiquant un dandysme suranné ou inactuel et soutenu par une bonne dose de capital culturel (les références précises, la préciosité verbale) et, plus, par la nécessité d'un capital social étendu (les relations sociales permettant de monter une exposition ou une galerie, comme de disposer d'une maison pour les vacances d'été), tout ceci afin de compenser la faiblesse de capitaux économiques qui se retraduit par les invectives de Daniel à l'adresse du collectionneur étasunien que tente d'amadouer de son côté Adrien afin de lancer son projet de galerie (auquel, en passant, ne croit guère sa compagne comme elle le déclare lors du prologue). S'ils étaient anarchistes, les deux héros seraient stirneriens (avec quelques accents d’aristocratisme nietzschéen). On les appellera à partir des années 70 les « libéraux-libertaires », autrement dit les promoteurs (auto)satisfaits de la critique artiste des aliénations du système qui ne débouche le plus souvent que sur l'entretien d'une position sociale dominante travaillée par la concurrence du capital culturel (envisagé comme plus pur et distingué) sur le capital économique (considéré comme plus impropre), et sur le sens de la distinction avec un populaire identifié avec le vulgaire (on se souvient du racisme social qui s'exerce dans Le Genou de Claire à l'encontre d'enfants d'ouvriers en colonie de vacances par les bourgeois résidant près du Lac d'Annecy).

 

 

Le topographe du sentiment est aussi un radiographe implacable, y compris avec sa classe d'appartenance à laquelle il ne fait aucun cadeau, en même temps que son approche théorique bazinienne décrétant la puissance de vérité du réalisme ontologique de l'image photographique se couple avec un net refus du didactisme scénarique. C'est comme si le geste esthétique rohmérien, articulant puissance d'objectivation documentaire et puissance d'illusion fictionnelle, reformulait la théorie de Heinrich von Kleist (le cinéaste a adapté de l'écrivain en 1975 Die Marquise von O... et en 1979 La Petite Catherine de Heilbronn sur les planches du théâtre des Amendiers à Nanterre) développée dans son Essai sur le théâtre des marionnettes (1810), et qui insiste sur l'absence d'affectations du pantin livré mécaniquement à la vérité non-intentionnelle du dehors et à la grâce impersonnelle de l'événement. C'est une pensée qui, si elle va largement influencer autant la philosophie de Gilles Deleuze que le cinématographe pratiqué par Robert Bresson, permet ici de contrebalancer les fallacieux excès d'un individualisme autoréflexif dont le noyau impensé relève des forces (sociales et psychiques) inconscientes qui s'agitent dans les plis obscurs du cogito cartésien, cœur philosophique de tous les illusions promues par le libéralisme bourgeois.

 

 

La résistance des images comme de Haydée aux filets discursifs et spéculatifs jetés par Daniel et surtout par Adrien manifeste la souveraineté plus que limitée du cercle de la conscience (un « empire dans un empire » pour parler comme Spinoza), et le royaume plus vaste des forces du dehors (puisqu'elles se prolongent dans les plis les plus intériorisés de la pensée, inconscient freudien sur le plan psychique et habitus bourdieusien sur le plan du social individuellement intériorisé). Alors qu'Adrien se fantasme une philosophie du libre choix qu'il croit avoir finalement su appliquer lorsqu'il laisse tomber Haydée au moment où il pourrait coucher avec elle (alors saisi par une angoisse indicible, il se décide enfin à appeler sa compagne pour la rejoindre à Londres), il se sera plutôt bricolé une embarcation intellectuelle fragile, car percluse de contradictions non perçues et de repentirs a posteriori justifiés, et entraînée par les mouvements extérieurs et imprévisibles du réel (et la fulgurante apparition du beau dans le visage d’un autre que soi-même est cette forme privilégiée de réel avec lequel tout un chacun tente comme il peut de composer).

 

 

A l'inverse, Haydée, malgré les moqueries, les insultes et les brimades, suit la ligne qu'elle s'est fixée, soit le choix du non-choix, sachant parfaitement que les maîtres du monde dans lequel elle vit et jouit sans travailler sont les hommes qui auront toujours beau jeu de la stigmatiser quand ils en auront fini avec elle. Le mépris des deux hommes envers cette jeune femme vaut alors finalement, au-delà d'un virilisme à peine sublimé dans les éclats du dandysme et une rage distinctive frôlant le pathétique, comme l'expression symptomatique d'une honte qui les afflige eux-mêmes de se savoir en leur for intérieur (le plus lointain) tellement soumis à l'argent des autres. La collectionneuse que les deux héros raillent comme telle, certes, multiplie les relations intéressées et sans lendemain, mais elle le sait et ne s'illusionne pas là-dessus, alors que le peintre et le futur galeriste ont matériellement besoin, malgré toutes les narrations de soi, les dénis théâtraux de l'un et les détours théoriques de l'autre, du collectionneur.

 

 

Adrien, présentant Haydée au collectionneur afin de se servir de ses charmes pour séduire l'homme qui financera peut-être sa galerie, ressemble à s'y méprendre au scénariste du Mépris (1962) de Jean-Luc Godard qui fait de même envers le producteur, avec ce fameux résultat que sa conjointe ne lui vouera en retour que du mépris. Si la collectionneuse est davantage fragilisée par ceux qui vivent du collectionneur, c'est elle qui sait exprimer le vrai d'un monde social dont les libertinages, les mondanités et les plaisirs de la conversation distinguée ne feront jamais oublier que la conscience n'est aliénée que parce que les rapports sociaux qui la rendent possible sont eux-mêmes réifiés. Un vase chinois de l'époque Song cassé par Haydée et la gifle consécutive que lui donne le collectionneur en témoignent brutalement.

Faire acte de pensée est à ce prix, quand il s'agit de montrer à l’œuvre, comme l'a si bien réussi le cinéma d’Eric Rohmer, les forces inconscientes et impensées, fantasmatiques et sociales, qui offrent le plan de consistance méconnu de toute narration subjective, ainsi que leur point de cécité structural. Ce plan de consistance est le roman de ces modernes Don Quichotte que sont les personnages rohmériens, et que nous sommes encore. Dans  Le Genou de Claire, la romancière Aurora ne dit-elle pas à Jérôme considérant une petite peinture représentant le héros de Cervantès : " Les héros d'une histoire ont toujours les yeux bandés. Sinon, ils ne feraient plus rien, l'action s'arrêterait. Au fond, tout le monde a un bandeau sur les yeux, ou du moins des œillères" (in Six contes moraux, opus cité, p. 170) ?

Vendredi 6 août 2010