« Parce que la pronation est le geste premier du conatus - il met la main sur..., - l'éventualité du heurt violent surplombe en permanence la rencontre avec un semblable. Aussi la rencontre des conatus est-elle l'origine d'une violence primordiale qui a pour motif la lutte pour les choses. La première réciprocité est négative : elle échange des coups autour d'un objet déchiré entre deux puissances pronatrices. Car tel est le mouvement élémentaire du conatus : il prend possession de son espace et s'assimile son environnement, au premier degré par l'ingestion et la métabolisation organique. Le prendre sauvage du conatus est donc la force antisociale et antésociale qui constitue en propre le problème du social... et définit son horizon permanent de décomposition » (Frédéric Lordon, L'Intérêt souverain. Essai d'anthropologie économique spinoziste, éd. La Découverte-coll. « Armillaire », 2006, p. 52)

Quoi de commun entre My Joy de Sergueï Loznitsa et Outrage de Takeshi Kitano ? Il se trouve déjà que ces films ont été présentés tous les deux en compétition officielle lors du dernier Festival de Cannes, aux côtés entre autres de Un homme qui crie du cinéaste tchadien Mahamat-Saleh Haroun (qui a reçu le Prix du Jury), Des hommes et des dieux de Xavier Beauvois (qui a reçu le Grand Prix du Jury) et bien sûr Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures du cinéaste thaïlandais Apichatpong Weerasethakul (qui a reçu la Palme d'or). Outre la proximité accidentelle de leur date de sortie respective (17 novembre 2010 pour le premier film, 24 novembre pour le second), plusieurs éléments permettent d'établir un rapprochement plus significatif entre deux œuvres a priori éloignées sur le plan esthétique. En effet, le premier long métrage de fiction d'un cinéaste d'origine ukrainienne qui s'est fait connaître pour l'austérité formelle de ses documentaires, et le quinzième film d'un cinéaste japonais mondialement célébré, en France particulièrement (sauf dans son pays où il est encore considéré comme un comique de télévision, certes populaire, sévissant sous le nom de « Beat Takeshi »), et qui revient après une période de doute artistique au genre qu'il maîtrise le mieux (le film de yakuzas), n'ont pas vraiment bénéficié d'un grand soutien critique lors de leur présentation à Cannes, s'ils n'ont pas carrément suscité l'indifférence, voire l'hostilité. Il se trouve pourtant qu'ils partagent un désir semblable : celui de renouveler cinématographiquement une expression convaincante du « Mal radical » distincte des abstractions discursives dominantes qui ont pour fâcheuse habitude de dévoyer la forme allégorique afin de figer dans le consensus une pensée de ce qui dans l'humain l'afflige inhumainement.

C'est probablement pour cette raison que My Joy et Outrage ont déçu les pingouins cannois, qui ne pouvaient que rater la force disjonctive et la puissance dissensuelle de tels films. Refusant sèchement de promouvoir la bête allégorie sentimentale et réconciliatrice du Bien comme conséquence éthique et compensatrice de la représentation complaisante des manifestations particulières du Mal, les films remuants de Sergueï Loznitsa et Takeshi Kitano empoignent avec un sens infaillible du concret et de l'hallucination (My Joy) ou de l'abrasif et de l'affolement (Outrage) les tendances objectives du genre humain à s'affaisser dans une inhumanité subjective qu'il devra paradoxalement moins dénier que relever s'il veut la surmonter. Parce que, si le mal existe, c'est que, malgré ses actualisations localisées et circonstanciées, il demeure formalisable et donc pensable, dialectisable, même si son universalité conceptuelle convoque toujours cette extrême bordure de la pensée qu'est l'impensable. Et parce que le mal est susceptible de provoquer des actes de pensée en tant qu'ils sont toujours, dans la trouée critique du tissu des opinions consensuelles qu'ils occasionnent, des actes de résistance. Parce que « résister, c'est créer » (Gilles Deleuze). Résister, créer, c'est par exemple faire de l'art cinématographique un champ esthétique et politique privilégié de la relève dialectique du mal tant de fois représenté (c'est pourquoi l'on devra considérer la présente analyse comme une suite logique à Des nouvelles du front cinématographique (18) : montrer la violence). 

a) Qu'entend-on par « Mal radical » ? On connaît l'origine kantienne de cette formule philosophique exposée dans le texte Sur le mal radical dans la nature humain paru en 1792 (qui deviendra le préambule de l'ouvrage La Religion dans les limites de la simple raison paru en 1793, l'année de la Terreur révolutionnaire). Le concept de mal radical (donc ni total ni absolu), que certains critiques contemporains de Kant (Goethe, Herder, Schiller) ont vertement critiqué en y voyant une version rationaliste du mythe chrétien du péché originel, est un problème philosophique qui relèverait davantage des domaines de l'intelligible et de la raison pratique, de la volonté et du libre-arbitre. C'est donc un problème moral, ici seulement analysé à l'aune d'une volonté individuelle confrontée à la possibilité d'une corruption des maximes éthiques orientant les actions qu'elles décrètent pour bien vivre. Acte antérieur à tout acte, autrement dit penchant originel en deçà de toute fondation (Kant dirait « a priori ») et à la racine de toutes les actions humaines (c'est bien pourquoi il est qualifié de « radical » et non pas d'absolu ou de total), le mal radical s'oppose au bien en ceci que le bien consiste à réaliser la parfaite adéquation morale entre le principe pratique subjectif qu'est la maxime et le principe pratique objectif qu'est la loi, quand le mal subordonnant la loi inconditionnelle à la satisfaction conditionnée d'inclinations sensibles tord ou pervertit l'universelle adéquation entre maxime subjective et loi objective. Le mal n'est donc pas réductible à de simples contenus particuliers, sinon on saurait l'éviter universellement. Le mal, pensé par Kant de façon formelle et abstraite, équivaut donc à indexer l'universalité de la maxime en tant qu'elle est adéquate à la loi sur sa particularité en tant qu'elle véhicule des contenus déterminés. Alors que le bien consiste en l'articulation universelle de la subjectivité éthique et de l'objectivité de la loi, le mal veut universaliser cette articulation au profit de la seule satisfaction subjective d'intérêts particuliers.

« Agis seulement d'après la maxime par laquelle tu peux en même temps vouloir qu'elle devienne une loi universelle » (in Fondation de la métaphysique des mœurs [1785], éd. Flammarion, 1994, p. 97) : c'est, selon Kant, l'impératif catégorique érigeant la maxime éthique de l'universel bien. On peut aussi traduire la proposition kantienne de façon spinozienne : bien agir, ce serait vouloir être affecté au point d'augmentation de sa propre puissance d'agir ainsi que la puissance d'agir des autres que soi-même (que les conatus composent entre eux pour leur bien commun), alors que mal agir serait de vouloir augmenter sa puissance d'agir propre au détriment ou en diminuant celle des autres (que les conatus s’entrechoquent, et que le meilleur triomphe). La formalisation conceptuelle kantienne, en visant l'abstraction métaphysique, évite ainsi toute pente naturaliste. L'être humain n'est pas prédisposé au bien parce qu'il serait un « animal humain » comme le dit aujourd'hui de façon platonicienne Alain Badiou, mais parce qu'il est considéré selon Kant comme un sujet moral et libre. Et s'il accomplit le mal, c'est moins en fonction de contraignantes nécessités naturelles qu'au nom de la liberté de choisir une maxime contraire à la loi, en vertu du libre-arbitre préférant au respect inconditionnel à la loi la satisfaction conditionnée d'intérêts particuliers. L'anti-naturalisme kantien est au fond, autrement dit idéologiquement, un libéralisme aveugle quant au jeu des déterminations concrètes et des rapports sociaux qui configurent l'agir individuel dans le sens de la bonne ou de la mauvaise action. Charles Péguy, moqueur, l'avait très bien dit : « Le kantisme a les mains pures ; par malheur, il n'a pas de main » (Victor-Marie, comte Hugo in Œuvres en prose complète, éd. Gallimard, 1992, p. 331). Autrement dit, la philosophie kantienne est un idéalisme qui ne se frotte jamais avec l'impure complexité idéelle et matérielle, symbolique et politique, du monde réel, un monde tout à la fois strié de relations interpersonnelles et d'interdépendances impersonnelles, fondé sur des agencements de structures, et socialement clivé parce que crevassé par ces lignes de tension et de division que sont les multiples rapports de domination spécifique qui participent au façonnage des passions et des habitus individuels et collectifs.

C'est bien pourquoi, symptomatiquement (lorsque l'on se place d'un point de vue libertaire), le kantisme, en privilégiant une perspective idéaliste et moraliste à une analyse matérialiste et en confondant absolument universalisme et étatisme, est une pensée structuralement bourgeoise dont il faut positivement s'émanciper. Et cette pensée doit obliger les libertaires à repenser à nouveaux frais un universel qui, ainsi dés-identifié de l’État et érigé à partir des particularités du réel, serait enfin politiquement effectif dans le cadre d'une société égalitaire et autogérée.

b) On ne reviendra pas dans le détail sur les troublantes accointances (saisies en leur temps par Theodor W. Adorno et Max Horkheimer d'une part, et Jacques Lacan d'autre part) entre le kantisme et le sadisme, pensées dont les homologies structurales manifestent les contradictions d'une même séquence historique (Michel Foucault aurait dit "épistémique") en termes de savoir et de pouvoir : soit les « Lumières ». En effet, comme tentait de le montrer notre analyse du roman de Bret Easton Ellis, American Psycho (1991), le formalisme absolu de la loi morale découlant logiquement de l'effet de l'universalisation de la maxime comme principe subjectif de l'action peut effectivement et indifféremment supporter le bien comme le mal, la morale comme la perversion, la civilisation comme la barbarie. On sera enfin attentif à la manière contemporaine dont Alain Badiou a réussi, dans son ouvrage L'Ethique (éd. Nous, 2003), à substituer une éthique des vérités décrochées du réel des situations concrètes à l'idéologie consensuelle du droit d'ingérence ou à la différence notamment défendue par les anciens « nouveaux philosophes » au nom du désastreux bilan des politiques du bien (commun : le "communisme réel" et ses millions de cadavres). Au lieu d'identifier le Bien (le communisme) au Mal (le totalitarisme dont le noyau dur serait l'extermination nazie des Juifs d'Europe) afin d'accomplir la dépolitisation néolibérale de l'espace public et sa colonisation par l'idéologie de la marchandise, Alain Badiou préfère saisir le Mal (qu'il n'absolutise jamais, à l'instar de Kant d'ailleurs) à partir d'une éthique circonstanciée qui pose la question du Bien, et montre à partir de ses trois concepts-clé que sont l'événement, la fidélité, et la vérité, que le Mal produit le dévoiement du premier concept (dans un simulacre qui convoque non plus le vide comme le veut l'événement mais le plein de la situation antérieure), la dégradation du second (c'est la trahison alors qui advient en lieu et place de la fidélité), et le désastre du troisième (la vérité se trouvant alors identifiée à une puissance totale, massive et sans reste). Notre introduction philosophique se conclura par conséquent sur la synthèse provisoire suivante : le mal consiste en l'identification (qui peut être aussi une instrumentation) par le sujet désirant de la force collective (de la loi ou se prétendant telle) susceptible de servir ses désirs particuliers ou d'augmenter sa puissance d'agir, cela donc à son bénéfice et au détriment de la loi universelle ou de la puissance d'agir des autres. En paraphrasant l'impératif catégorique de Kant cité plus haut, on pourrait alors écrire que celui que le mal détermine à agir se dit à lui-même : « Agis seulement d'après la maxime par laquelle tu ne peux pas en même temps vouloir qu'elle devienne une loi universelle, ou alors seulement valable pour ton bénéfice propre ».

Pour le dire en termes matérialistes inscrits dans une perspective communiste libertaire, les opprimés des grands rapports de domination contemporains (prolétaires exploités par les capitalistes, femmes dominées par les hommes, racisés victimes de l'idéologie raciste) ont politiquement intérêt à l'augmentation collective de leur puissance d'agir en vue d'une émancipation commune valant pour l'institution de l'égalité universelle, quand les dominants ont plutôt tendance à entretenir leur puissance d'agir particulière confondue avec la loi formelle ou l'intérêt général et seulement effective au détriment des individus qu'ils dominent par l'écrasement de leur puissance d'agir propre. Le mal radical, que structurent formellement selon Alain Badiou les concepts de simulacre, de trahison et de désastre, est ainsi paradoxal : tantôt la loi formelle sert d'habit à une violence pronatrice balisée par la hantise soviétique (les policiers et les soldats, les traîtres et les simulateurs du film de Sergueï Loznitsa), tantôt les yakusas du film de Takeshi Kitano, en agissant comme si leurs règles particulières étaient formellement identiques à la loi universelle, s'anéantissent collectivement en entraînant la société japonaise elle-même dans le désastre de leur délire massif. My Joy et Outrage exposent effectivement avec une indéniable puissance de déflagration sensible (puissance implosive pour le film de Sergueï Loznitsa, puissance explosive pour le film de Takeshi Kitano) l'expression concrète du mal radical, comme ils proposent les éléments d'appréhension esthétique (et donc politique, si l'on suit cette fois-ci Jacques Rancière) à partir desquels le mal radical est à la fois élevé au niveau conceptuel, et à la fois saisi en relation obscurément dialectique avec ce qui le déborde, l'excède, le paralyse ou le relève.

1) La séquence d'ouverture (il n'y a pas de générique-début, seulement deux cartons noirs) introduit sèchement et frontalement une situation que le reste de la fiction proposée par Sergueï Loznitsa ne va pas cesser de décliner, comme si nous avions affaire à une logique programmatique dont le caractère d'irrémédiable infaillibilité était entièrement ramassé dans cette brutale introduction. Une bétonneuse est en marche (premier plan), un corps inanimé est traîné sur le sol puis jeté dans une fosse remplie de ciment (deuxième plan), une excavatrice finit le travail d'ensevelissement du cadavre et d'effacement des traces du crime accompli (troisième plan). My Joy reconduira pendant 127 minutes cette séquence traumatique inaugurale. Voici donc le mal radical dans l'éternel retour buté de ses manifestations les plus viles : le béton retourné dans la spirale mécanique de la bétonneuse exprimerait alors la matricielle réalité de l'enfer circulaire et excrémentiel à l'intérieur duquel le genre humain obstinément barboterait, quand il ne s'y enlise pas complaisamment. Terrible programme, en effet, dont ne semblerait seulement résulter qu'un pessimisme, voire un nihilisme de mauvais aloi sur le plan politique, et dont on a du mal à voir en quoi il serait joyeux si l'on suit le titre du film de Sergueï Loznitsa (« Mon bonheur » en français). C'est donc un vieillard rencontré en route par un chauffeur routier prénommé Georgy qui lui raconte comment, à l'époque de la fin de la seconde guerre mondiale, il a été dépouillé de ses maigres biens (dont ses papiers d'identité) par des soldats appartenant comme lui à l'armée rouge, et qui explique comment il a abattu le chef de la bande de brigands qui lui auront littéralement volé sa propre vie (c'est ici le premier flash-back du film). C'est le même chauffeur routier, homme sans qualités qu'incarne l'antihéros de My Joy et travaillant peut-être pour la même entreprise ayant accueilli le cadavre coulé dans le béton de l'ouverture du film, qui sera à son tour victime d'une situation semblable lorsque, bien plus tard, après avoir notamment rencontré une prostituée mineure refusant sèchement la bonté inutile de celui qui n'a pas voulu être son client, et après s'être perdu la nuit dans une forêt jouxtant la grand-route, il tombe sur trois vagabonds qui vont l'assommer afin de dérober les marchandises que son camion contient (pour découvrir en lieu et place du butin espéré seulement de pauvres sacs de farine). Parmi les trois vagabonds vaguement beckettiens croisés sur sa route, on trouvera un muet qui, tout jeune enfant ayant vécu avec son père apiculteur dans une datcha, une ferme de la région pleine d'une ambiance toute tarkovskienne, a été le témoin indirect de l'assassinat de son géniteur par deux soldats de retour au pays (c'est le second flash-back du film, comme en miroir du précédent). Ce bloc de temps presque à l'état pur, relativement autonome de la ligne mémorielle que l'on peut quand même tirer à partir du personnage du muet, représente l'intempestive césure à partir de laquelle le récit, comme cassé en deux, comme plié selon la logique de chiasme, va ressasser une seconde fois tout ce qu'il aura exposé dans sa première partie. Sauf que la seconde partie est désormais habitée par un personnage qui, à l'image du muet précédemment rencontré, paraît ne s'être jamais remis de la violence traumatique résultant de la survenue des pauvres hères dans une forêt nocturne où se sont volatilisées la route droite du camionneur ainsi que son identité sociale et son passé vécu. Cet homme-là, peut-être amnésique, peut-être diminué mentalement, en tous les cas aphasique, ressemble alors, plus qu'au protagoniste du film d'Aki Kaurismaki L'Homme sans passé (2002), au poète Dante écrivant à l'ouverture de La Divine Comédie (1307-1321) : « Au milieu du chemin de notre vie / je me retrouvai par une forêt obscure / car la voie droite était perdue ». Le camion bloqué sur une route à la suite d'un accident de voiture qui restera hors-champ, son chauffeur qui fait machine arrière en tentant un autre trajet, la petite prostituée qui l'encourage à faire des « trucs classiques, pas pervers », le sur-place dans la forêt jusqu'à ce qu'il s'endorme et croise le chemin des trois vagabonds, le camion retrouvé mais figé dans la glace d'un rude hiver russe répétant celui de Portrait ou de Paysage, deux documentaires réalisés en 2002 et 2003 par Sergueï Loznitsa : My Joy multipliait déjà dans sa première partie les signes d'une perdition en cours rythmée de déroutants dératés, d'une perversion accomplie (pervertir signifie au sens étymologique « tout mettre sans dessus-dessous » ou « détourner une chose de sa vraie nature »). Littéralement, nous pouvons dire que nous avons affaire à un road-movie pervers et déroutant, à un film qui se donnait préalablement une route (droite) pour ensuite mieux la pervertir et la perdre (dans les branches et les fourches d'un récit identifié à la forêt enneigée ou nocturne), qui emprunte les sentiers a priori balisés du genre (parlons ici d'eastern road-movie, comme l'étaient déjà Highway en 1998 et La Route en 2001 des cinéastes kazakhs Sergueï Dvortsevoï et Darejan Omirbaev) pour mieux l'affecter d'un coefficient de trouble narratif et esthétique, pour mieux pervertir les jeux habituels de la diégèse et de sa représentation mimétique.

2) Recueilli par une paysanne, ayant perdu toute identité à l'instar du vieux soldat qu'il a croisé et recroisera plus tard, Georgy, ce personnage dont on peut dire qu'il est déroutant parce qu'il a "dérouté", est ballotté de situation en situation dans le cercle dantesque et infernal des violentes perversions humaines, tombant de Charybde en Scylla, tantôt battu par des petites frappes qui font la loi dans un marché régional, tantôt arrêté par deux policiers qui ont l'air aussi grassement imbéciles qu'une autre paire de policiers ayant au début du film contrôlé les papiers du véhicule qu'il conduisait. Quand il retrouve le vieux soldat abattu hors champ à coup de hache (dostoïevskienne, cette hache) par deux représentants de l'autorité publique (dont l'un perdra la boule après avoir vu ou cru voir un pendu dans la forêt) en quête de la mère du garçon mort à la guerre (mais laquelle ? Celle de Tchétchénie ?) dont ils véhiculent le cadavre mis en bière, puis plus tard les deux policiers qui l'avaient contrôlé au début du film, sait-il au moins à qui il a affaire ? Reconnaît-il les personnages que le spectateur croit reconnaître ? A la suite de ce hiatus qui brise toute logique d'identification empathique avec le personnage principal dès lors probablement confiné au vide psychique de la non-identité de soi avec soi-même, on devra considérer Georgy comme devenu pour nous comme pour lui-même un pauvre hère hirsute, un spectre, un pur témoin sans volonté ni identité, un « homo sacer » (Giorgio Agamben) déchu de sa dignité humaine, affaissé dans sa subjectivité, désaffecté, un homme brisé, mais alors aussi paradoxalement ouvert, entièrement disponible pour subir passivement (symboliquement, les travellings-arrière se substituent désormais aux travellings-avant de la première partie) les mouvements contingents d'un réel dont la rencontre brutale, on le sait depuis Jacques Lacan, représente toujours un incontournable traumatisme. Muni du pistolet du vieux soldat qui lui avait servi à se venger de ses spoliateurs, et retrouvant tout à fait par hasard les deux policiers qui font encore une fois preuve du plus total arbitraire en torturant sadiquement un collègue moscovite arrêté en compagnie de son épouse, Georgy abattra les bourreaux sadiques, ainsi que leurs victimes, et disparaîtra, ni plus ni moins hagard qu'auparavant, dans le noir de la nuit gelée. Ainsi se termine My Joy. Qu'y a-t-il donc de joyeux ou de bienheureux dans une fiction qui s'échine à montrer l'obstination quasi-ontologique de ce qui dans le genre humain travaille à l'avilir inhumainement ? Bernard Stiegler parle quant à lui dans Economie de l'immatériel et psychopouvoir (éd. Mille et une nuits, 2008) d'« être non-inhumain » parce que la composition métastable des tendances à la régression et à la sublimation soutenant les processus sociaux, psychiques et techniques d'individuation est toujours menacée par la décomposition catastrophique des tendances. Serait-ce une insupportable ironie qu'un tel titre accroché à un film qui semble s'inscrire dans le régime cinématographique très contemporain du désastre humain ? Certains films plus ou moins récents de l'étasunien Gus van Sant (Elephant en 2003), du français Philippe Grandrieux (La Vie nouvelle en 2002), de l'étasunien Abel Ferrara (The Addiction en 1995), de l'autrichien Michael Haneke (Le Temps du loup en 2003), du philippin Brillante Mendoza (Kinatay en 2009), du mexicain Amat Escalante (Los Bastardos en 2008), du danois Lars von Trier (Antichrist en 2009), de l'étasunien George A. Romero (Land of the Dead en 2005), du mexicain Carlos Reygadas (Bataille dans le ciel en 2005), ou encore du français Bruno Dumont (29 Palms en 2003) participent d'un même mouvement cinématographique de mise en forme symbolique de cet informe diabolique avec lequel le genre humain ne peut pas ne pas composer, cet excès d'être, cet « exousia » qui n'est que le nom grec de l'être, de l'être comme étant l'excès de l'être (cf. Marie José Mondzain, Homo spectator, éd. Bayard, 2007, p. 227). Le second long métrage de Cristi Puiu (l'auteur prometteur de La Mort de Dante Lazarescu en 2005) présenté lors du dernier Festival de Cannes, Aurora (le film n'est toujours pas sorti sur les écrans français), relève également de la même tendance à empoigner frontalement le mal radical de la décomposition des tendances, du choc des conatus, et des processus de dé-subjectivation. Et il se trouve que Oleg Mutu, chef opérateur sur ce film comme sur 4 mois, 3 semaines et 2 jours de Cristian Mungiu qui avait reçu la Palme d'or en 2007, est aussi le directeur de la photographie de My Joy, en même temps que Vlad Ivanov qui interprète ici le capitaine moscovite torturé dans la dernière séquence du film joue dans plusieurs films roumains contemporains, dans 4 mois, 3 semaines et 2 jours, comme dans l'excellent Policier adjectif (2009) de Corneliu Porumboiu. Sergueï Loznitsa partage effectivement avec ses camarades roumains un même goût pour les durées filmiques s'écoulant au ras du non-événementiel, un même attrait pour la grisaille gluante d'une quotidienneté encore largement pénétrée par la dépression postsoviétique (telle chanson, tel souvenir, telle médaille, tel panneau autoroutier, telle ratiocination d'un vieillard fou), un même penchant pour une vision behaviouriste attentive au comique involontaire de types humains alourdis par le « désastre obscur » (Alain Badiou) de l'éclipse politique après la fin du communisme bureaucratique et l'avènement concomitant du libéralisme le plus sauvage. On pourrait également rapprocher My Joy du cinéma pratiqué par le hongrois Bela Tarr, ne serait-ce que par les motifs partagés et complémentaires de la marche et de la persévérance, de la durée filmique et de la répétitivité circulaire des situations, de l'irruption infernale de la violence et de l'idiotie de celui qui en est le témoin muet. Giacometti, Beckett, Dostoïevski : on trouvera pareille constellation de réminiscences artistiques autant chez Bela Tarr que chez Sergueï Loznitsa. On pourra enfin comparer la situation de l'ukrainien Sergueï Loznitsa avec celle de son homologue kazakh Sergueï Dvortsevoï, tous deux s'étant spécialisés dans la création de documentaires mus par la saisie caméra sur l'épaule des épiphanies du réel arrachées à la matérialité du monde, et qui ont récemment emprunté le chemin plus difficile (en termes de production comme de narration) de la fiction (et My Joy succède ainsi à Tulpan sorti en 2008). Pourtant, le cinéaste russe d'origine ukrainienne sait distinguer son geste de cinéaste de ses pairs kazakh, hongrois comme roumains. La complexité narrative du récit de My Joy ainsi qu'un désir fort de filmage au point d'intersection de l'enregistrement et de l'hallucination, du documentaire et de la fiction (sans en passer par exemple par la sublimité du noir et blanc comme chez Bela Tarr ou le vitalisme empathique de Sergueï Dvortsevoï) aident à produire une différence décisive qui fait aussi rupture par rapport à tout ce pan du cinéma contemporain hanté, voire fasciné par le désastre. Au point où parfois, quand ce n'est pas souvent, la valorisation dramaturgique des fictions du mal, de la justice et de la réparation infinis induit que le fait et la norme en leur indistincte confusion neutralisent la politique comme voulant justement opposer au fait une norme à venir (ce serait là le tournant « éthique » du régime esthétique contemporain que Jacques Rancière diagnostique dans son ouvrage Malaise dans l'esthétique, éd. Galilée, 2004, p. 143-173). Serait-ce également le cas ici ?

3) C'est que la répétition, quand elle est moins statique que dynamique, appelle la différence chez Sergueï Loznitsa : ainsi, la séquence inaugurale se répète moins qu'elle ne cesse pas d'être saisie par un mouvement ondulatoire de déclinaisons et de variations qui emporte et éparpille narrativement le récit dans un étoilement créateur. Bien sûr, cet étoilement appelle des effets de contamination désastreuse, lorsque la maison ayant accueilli le meurtre du père du muet (l'était-il avant le crime ? Est-ce le crime qui a été la cause de la surdité de l'orphelin ?) a peut-être été récupérée par la paysanne qui a recueilli Georgy ou bien par le vieux soldat, et encore lorsque la jeune fille bien apprêtée d'un policier se met à ressembler alors vaguement à la petite prostituée précédemment rencontrée. Tout serait donc prostitution généralisée, viol et vol, en puissance comme en actes. Le désastre, s'il relève du champ de la fiction et de sa représentation, avec cette idée constamment réitérée que la rencontre avec l'autre est régulièrement traumatique parce qu'elle est conditionnée par un désir unilatéral de pronation plutôt que par une volonté interindividuelle d'association et de composition, est dialectiquement relevé, sublimement rédimé par un geste esthétiquement créateur, politiquement résistant, et partant éthiquement joyeux (au sens de L'Ethique de Spinoza, puisque ce film nous affecte de telle sorte que notre puissance d'agir s'en trouve paradoxalement augmentée). « D'une façon deleuzienne, il y a des rencontres tout à fait contingentes qui adviennent : l'intersection produit la catastrophe, parfois le sens. Son cinéma est alors l'affirmation de cette ouverture ontologique, où, comme le dit Deleuze, le sens provient du non-sens » (Slavoj Zizek, A travers le réel. Entretiens avec Fabien Tarby, opus cité, p. 183-184). S'il évoque ici Short Cuts (1993) de Robert Altman, le philosophe lacanien d'origine slovène Slavoj Zizek explicite une position philosophique qui convient aussi à Sergueï Loznitsa dont le film partage avec le cinéma altmanien un désir assez proche de démultiplication et de complication narratives, comme il partage aussi avec le cinéma lynchien (admiré par Slavoj Zizek) un autre désir similaire de fracturer en deux son récit afin que la seconde partie rejoue dans l'image inversée renvoyée par le miroir de la césure la première partie (comme c'est le cas dans Lost Highway en 1996 par exemple). L'intersection comme point de rencontre avec le réel, point où tantôt c'est le chaos qui émerge, tantôt c'est son sens cosmique qui est saisissable : la structure étoilée (ou rhizomatique il est vrai que My Joy paraît dériver ou dérouter sa touffeur narrative des forêts qu'il traverse) du récit proposé par le cinéaste ukrainien instruit une double dynamique cinématographique selon laquelle sont ensemble combinés un axe représentatif (la rencontre comme violence pronatrice et reconduction ou répétition statique de la pulsion de mort et du mal radical) et une perspective esthétique (la répétition dynamique des rencontres finissant par produire un sens qui relève, rédime ou sublime la pulsion de mort et le mal radical). C'est Jacques Lacan qui a emprunté à Aristote la distinction philosophique entre la tuchê (ou tyché : la fortune) et l'automaton (de auto, par soi-même, et maton, en vain : par hasard). Ce sont là deux modalités du hasard qui induisent deux types de rencontre (forcément toujours ratée) du réel. La tuchê est une cause non-essentielle et non-substantielle, une brisure accidentelle, un accrochage contingent et intempestif avec le réel : la « contingence absolue » selon Slavoj Zizek (opus cité, p. 107-108). La fonction de la tuchê, du réel comme rencontre ne pouvant être que « manquée », est donc caractérisée comme traumatique du point de vue psychanalytique (cf. Jacques Lacan, Le Séminaire : les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Livre XI, éd. Seuil, coll. « Essais-Points », 1973, p. 64-65). C'est bien la tuchê, dans sa distinction avec l'automaton, qui désigne la rencontre du réel comme trauma. Ainsi l'automaton, qui demeure du côté de l'inertie de la chaîne signifiante, se caractérise par cette tentative de symbolisation d'un réel qui se dérobe. L'automaton est donc cette insistance du signifiant à symboliser ce qui n'a pu ou résiste à l'être, ce plan de consistance accueillant les probabilités hasardeuses des apparitions phénoménales (comme le disait déjà David Hume, la répétition fait sens moins du côté de lobjet répété que du point de vue du spectateur de la répétition). Alors que la tuchê se range du côté de la pure contingence (l'éclair qui tombe sur la tête), l'automaton relève d'une dynamique de la nécessité symbolique déterminant le surgissement accidentel (le jeu de hasard, par exemple la roulette du casino dans Outrage de Takeshi Kitano). C'est bien pourquoi Jacques Lacan range la répétition comme compulsion du côté de la pulsion de mort, en tant que volonté de recommencement dialectique (telle que l'exprime encore la ritournelle mélancolique avec laquelle se clôt le film) : recommencement de la mort saisissant le vif de la vie ou recommencement de la vie à partir des morsures mêmes de la mort. My Joy arrive ainsi à nouer originalement deux régimes spécifiques de la rencontre hasardeuse : la rencontre comme pure contingence traumatique (tuchê) violemment vécue par les personnages de la fiction, et la rencontre comme insistance du symbolique (automaton) que met en scène le cinéaste quand il rend manifeste l'invisible plan d'immanence soutenant les manifestations du mal radical. Le non-sens éprouvé dans la chair martyrisée des personnages se renverse ainsi dialectiquement en sens proposé par le geste esthétique du cinéaste. « Chaosmos » pour reprendre le concept de Gilles Deleuze et Félix Guattari. Ou, pour parler comme Cornelius Castoriadis, le cosmos n'est pas ce qui s'oppose au chaos, mais bien ce qui en relève directement : « Le chaos comme l'autre du cosmos, le cosmos comme l'autre du chaos » (in Fenêtre sur le chaos, éd. Seuil-coll. « La couleur des idées », 2007, p. 157). Et le cosmos relève alors, selon les propos mêmes du cinéaste évoquant son passé de mathématicien dans un entretien donnée aux Cahiers du cinéma (novembre 2010, n° 661), du concept de similarité qui a structuré le scénario et qui rappelle la forme musicale de la fugue : « Il y a un thème rejoué dans différents épisodes, avec des petits changements, parfois des détails. Les personnages, les lieux ou les manières de filmer sont similaires, mais les circonstances diffèrent. Cela crée une interaction entre les scènes, un espace spécifique et des effets d'échos ou de répétitions qui permettent de faire ressortir peu à peu des choses impossibles à déceler à première vue » (p. 49). 

4) Entre la répétitivité accidentelle du chaos telle qu'elle innerve la fiction proposée par My Joy, et le régime esthétique d'un film attaché à saisir le caractère automatique et symbolique - autrement dit social - déterminant la violence pronatrice manifestant le mal radical, entre la qualité cosmique d'une répétitivité tantôt qui instruit du caractère originaire de la répétition elle-même (c'est la différance ou l'archi-écriture propre à la philosophie de Jacques Derrida), tantôt qui produit de la différence (c'est la lecture par Gilles Deleuze du motif kierkegaardien de la reprise comme du motif nietzschéen de l'éternel retour), il faut alors suivre la voie étroite ou le chemin sinueux des multiples manifestations filmiques d'une joie qui triomphe du mal radical, de la compulsion de répétition et de la pulsion de mort qu'elle actualise. Déjà, la césure centrale, qui a pour objet de rejouer un récit ainsi poussé dans ses retranchements esthétiques, et qui rappelle une césure semblable à l'œuvre dans le documentaire L'Usine (2004), indique la puissance créatrice de la répétition dialectiquement opposée à la morne et plate série pronatrice des appropriations violentes. Puisque la répétition s'appuie sur le mode de la variation, et que la variation induit une différence, même légère, entre des motifs semblables : l'apparent retour du même finit, comme on va le voir, dans un massacre radicalement différent des violences précédentes, ouvrant un nouveau régime qui ne relève plus du mal radical dans ses expressions habituelles. Mais c'est aussi le visage de Georgy, visage quelconque d'un homme sans qualités, qui revient différent, d'abord avec cette barbe rousse qui cache ses traits après la rupture centrale du récit, puis qui fonctionne comme une surface spectrale et indéterminée, brillante et flottante, lorsqu'un long plan le retrouve dans une cellule sans lumière (on retrouve le côté hallucinatoire d'un autre documentaire de Sergueï Loznitsa, La Colonie en 2000, qui demande au spectateur un long moment de réglage de sa vision pour découvrir au cœur d'une tranquille collectivité rurale la forme d'abord invisible d'un asile psychiatrique). Mais c'est encore la paysanne qui accueille Georgy, dont la sévérité et l'assurance lui permettent déchapper aux courants continus de la domination masculine qui s'exerce partout ailleurs, et qui le soir expose dans sa chambre à coucher une sensualité insoupçonnée. Se brossant la chevelure irisée de la lumière dorée d'une lampe à huile, comme si elle émergeait d'un fonds pictural et organique mêlant les réminiscences de Vermeer et de la Tour, elle s'enfonce sous une couverture à la couleur utérine et dont les mouvements ondulatoires évoquent une mer rougeoyante, avant de s'emparer sexuellement du corps de Georgy pour faire l'amour avec lui (elle se dresse sur son corps, ses mains agrippant son torse) mais aussi sans lui (son esprit étant définitivement ailleurs). Si la séquence est dotée d'une flagrante beauté plastique, une grande tristesse l'envahit à mesure où l'on saisit l'incapacité pour le héros de jouir de ce dont jouit a minima le spectateur (la beauté inattendue de cette fermière, la sensualité de cette soirée), ainsi que l'inscription formelle des actes de cette femme dans un même régime répétitif de la pronation où dominent unilatéralement la capture et l'appropriation. Et puis, c'est cette extraordinaire séquence avec ce long plan qui épouse le point de vue subjectif de Georgy après la remontrance que lui fait publiquement la jeune prostituée, plan comme porté par les flux invisibles de tant de visages à filmer dans un marché de la région (on se rappelle alors les dormeurs dans la gare d'un des tout premiers courts métrages documentaires du cinéaste, L'Attente en 2000). Ce plan soutenu par l'énergie de la multitude rurale et populaire qui ne cesse pas de déporter toujours plus loin le regard, jusqu'à suivre une personne après l'autre traversant le champ filmique, pour finir par s'étioler dans les courants finissants d'une « situation optique et sonore pure » (Gilles Deleuze), est d'autant plus bouleversant qu'il paraît devoir abandonner la fiction pour la posture documentaire brute, même si le faible nombre de regards-caméra qui auraient dû témoigner de cet abandon révèle au bout du compte de la réalité d'un geste fictionnel fort et collectivement partagé (les usagers de ce marché certes ne sont pas des acteurs professionnels, mais il n'empêche qu'ils jouent devant la caméra). Si cette séquence démarre sur un régime ironique rappelant Luis Bunuel (l'idéale bonté, rendue caduque dans la violence matérielle de la domination, se révèle même offensante, puisque l'acte charitable de donner de l'argent est vécu par la prostituée comme une obligation unilatérale, une dette humiliante auxquelles elle préfère substituer l'échange contractuel et marchand de la passe sexuelle tarifée), elle semble se clore sur une note davantage schopenhauerienne : la suspension paisible des enjeux diégétiques au nom d'un privilège perceptif purement optique et sonore devrait idéalement entraîner une pensée de la contemplation comme manière de se détacher des contraintes pulsionnelles de la volonté ou du vouloir-vivre fondamental. Si la persistante et obstinée sérialité des actes pronateurs est soutenue dans My Joy par le plan d'immanence du mal radical au sens où le mal radical exprime un vouloir-vivre (autre nom du « conatus » spinozien) subordonnant la loi morale universelle et inconditionnelle à la satisfaction des intérêts conditionnés et particuliers, si finit par s'imposer le caractère automatique et mathématique de telles violences dont les deux séquences au passé font remonter la genèse archéologique à la seconde guerre mondiale, si la violence soviétique continue d'exercer sur les habitus des effets d'hystérésis comme en témoigne le passage symbolique du pistolet des mains du vieux soldat à celles de Georgy (après le délitement de l'empire soviétique, la violence soviétique se perpétue quand même, réussissant à parfaitement se fondre dans un environnement social configuré par le moins d’État libéral remplaçant désormais le sur-Etat stalinien), le massacre final constitue une terrifiante rupture permettant à la contingence radicale de la tuchê de rompre avec les habitudes automatiques de l'automaton.

5) Dans ce monde sans géographie peuplé d'individus sans identité (My Joy a été tourné le long de la frontière partageant la Russie et l'Ukraine), autrement dit dans un monde toujours plus immonde, parce que toujours plus mortellement compulsif, toujours plus pervers à force d'identifier violence légitime et illégitime, toujours plus cannibale des responsabilités individuelles au nom de l'impersonnalité effective du mal (c'est la séquence tragi-comique du chauffeur-routier qui tombe sur le héros, et qui lui explique dix fois qu'il faut éviter de fourrer son nez dans des affaires qui ne regardent personne, ce qui ne l'empêchera pas d'être à son tour victime de la roue de la violence), une différence radicale est malgré tout instituée qui n'appartient plus au domaine du mal radical répétitif. Parce que les bourreaux et les victimes sont toutes indifféremment assassinés par Georgy comme si plus rien d'autre ne devait arriver, parce que ce geste impossible et impensable, imprédictible et imprévisible, exclut toute idée de réparation, de justice ou d'injustice, parce qu'enfin aucune logique pronatrice ne détermine le massacre. Georgy, l'ange exterminateur dostoïevskien qui rappelle alors aussi le personnage d'Yvon dans L'Argent (1983) de Robert Bresson, substitue à l'imbécilité ou la stupidité du mal répétitif une idiotie radicale augurant d'une nouvelle époque où les maximes éthiques et subjectives des individus, les normes universelles des lois, et l'articulation des premières avec les secondes seraient à reprendre totalement à zéro. Il y aurait là comme la possibilité absolument contingente d'une sorte de tabula rasa nécessaire pour qu'un nouveau monde, émergeant des automatismes précédents, devienne enfin possible. Qu'un nouveau monde advienne, que tout redevienne possible, que tout recommence à partir de l'interruption de la chaîne automatique et répétitive du mal radical : le voyage au bout de la nuit russe proposé par Sergueï Loznitsa avec My Joy arrive de la façon la plus perverse qui soit à faire triompher la joie de son titre.

1) Si les années 1990 représentent la décennie consacrant artistiquement la carrière du cinéaste japonais Takeshi Kitano (Hana-Bi a reçu en 1997 le Lion d'or à la Mostra de Venise, L'Ete de Kikujiro a été sélectionné en compétition officielle du Festival de Cannes en 1999), les années 2000 sont marquées par un éparpillement sinon un épuisement de l'inspiration qui a symboliquement pesé sur la réussite de ses films suivants. Aniki, mon frère (2000) se confrontant avec les Etats-Unis pour y imposer sa redéfinition du film de gangsters, Dolls (2002) s'abritant derrière le paravent légitimiste des arts traditionnels japonais (le théâtre de marionnettes bunraku), et Zatoichi (2003) se reposant sur la reprise seulement virtuose de la figure populaire du masseur aveugle adepte du kenjutsu (la maîtrise technique du sabre) ne servaient qu'à l'exposition brillante (mais aussi superficielle) de la puissance stylistique d'un geste esthétique certes fulgurant, mais davantage à l'aise dans le registre mineur du divertissement que dans le registre des arts majeurs à perpétuer. Takeshis' (2005) voulant déconstruire de manière postmoderne le héros kitanesque, Glory to the Filmmaker (2007) désirant cette fois-ci la déconstruction des genres cinématographiques auxquels se confronte habituellement le cinéaste, et Achille et la tortue (2008) exposant frontalement la question de la peinture au cœur de son geste de cinéma constituaient un triptyque bancal dont le caractère autoréflexif n'arrivait pas vraiment à convaincre, témoignant plutôt d'une véritable crise schizophrénique aggravée vécue par un cinéaste désormais incapable de renouveler les agencements esthétiques lui permettant de tenir par tous les bouts son cinéma. Le bouffon populaire Beat Takeshi qui vient de la télévision et continue d'y travailler, le violent sadomasochiste qui a réussi à sublimer dans le film de yakuzas son expérience biographique auprès de bandes mafieuses rencontrées dans sa jeunesse, et l'artiste-peintre qui a su identifier dans le cinéma une interface privilégiée entre les éclats sanglants de la brutalité humaine et leurs retraductions allégoriques sous formes de couleurs franches et de figures naïves comme issues des toiles de Joan Miro et de Marc Chagall : toutes les personnes composant le personnage de Takeshi Kitano semblaient pour longtemps vouloir se faire la gueule, chacune boudant dans leur coin et toutes réfugiées dans un autisme refusant toute réconciliation. Le cinéaste a beau disposer de plusieurs cordes à son arc, il ne trouvait plus de flèches à décocher qui auraient été susceptibles de toucher de nouvelles cibles cinématographiques, préférant sous la contrainte d'une démotivation évidente (une « débandade » comme le dirait Bernard Stiegler) déboiter et ré-emboiter laborieusement les pièces d'un puzzle esthétique pourtant passionnant. Malgré ce constat, Achille et la tortue, en renouant avec le désir de fiction et le classicisme de la représentation et de la narration, et par conséquent en mettant un terme à des expérimentations postmodernes stériles à force de complaisance narcissique, semblait augurer d'une nouvelle vitalité. Outrage le confirme : le cinéma de Takeshi Kitano va mieux, ne serait-ce seulement que parce qu'il a repris goût à la fiction. Ce qui n'empêche pas que ces deux derniers longs métrages, à l'instar de nombreux autres signés par le cinéaste, soient profondément travaillés par les motifs du ratage et de la catastrophe. Après les ratages artistiques d'un peintre certes doué, mais qui, dans Achille et la tortue, souffre d'avoir un train de retard sur les modes picturales en cours (on retrouve là le mythe de Zénon d'Elée expliquant le titre du film) par suite de complications familiales qui pèsent de tout leur poids d'hystérésis sur le désajustement entre l'habitus passé du personnage et les règles présentes de son champ d'expression, nous avons désormais affaire avec Outrage à la catastrophe systémique affrontée par plusieurs clans de yakuzas qui, pour d'obscures questions d'ambitions personnelles et de "rivalités mimétiques" (René Girard), vont quasiment tous être entraînés dans la spirale d’une autodestruction au terme de laquelle les fidèles seront vaincus, et les traîtres victorieux. Si Outrage est le sixième film relevant du genre du yakuza-eiga (axé sur la représentation de la pègre nippone, ce genre a longtemps eu comme maître Kinji Fukasaku, l'homme qui aurait dû réaliser Violent Cop en 1989 s'il n'avait pas été remplacé au pied levé par Takeshi Kitano qui saisissait ainsi l'occasion de passer à la mise en scène de cinéma) particulièrement affectionné par le cinéaste (exception faite des bricolages futiles proposés par son triptyque auto-déconstructeur), et s'il n'est pas aussi inventeur que Sonatine (1993) encore marqué par l'influence de Kinji Fukasaku ou Hana-Bi, il est peut-être le plus concentré, le plus compact, le plus minimal, et le plus radical des films qu'il ait consacrés jusqu'à présent au monde des yakuzas. 

2) On sait aussi que le cinéma pratiqué dans les années 1960 par Jean-Pierre Melville a largement influencé la refondation asiatique du film noir, du polar ou du film criminel durant les années 1980, qu'il s'agisse des films du hongkongais John Woo (par exemple le diptyque Le Syndicat du crime en 1986 et 1987) ou au Japon des films de Takeshi Kitano relevant du genre du yakuza-eiga. Le devenir abstrait de figures ralenties et délestées de tout contenu psychologique, figures incorporées dans un régime éthique - le code d'honneur - nébuleux, et inscrites dans des engrenages narratifs complexes a permis à Jean-Pierre Melville, avec Le Doulos (1962), Le Deuxième souffle (1966), Le Samouraï (1967) ou encore Le Cercle rouge (1970) notamment, de vider de sa substance représentative et mimétique un genre de films particulièrement codifié, et en conséquence de l'emmener vers le registre esthétique quasiment non-figuratif et spiritualiste de l'abstraction lyrique. Le premier plan de Outrage, lent travelling latéral glissant de gauche à droite le long de grosses voitures noires et d'hommes immobiles se tenant devant elles, impressionne en ceci qu'il donne à voir symptomatiquement un monde presque au bord de l'inexistence, un monde flottant peuplé de spectres (les personnages sont ici saisis comme des figures presque diaphanes ou brouillées dont le caractère fantomatique est assuré par le flou d'une image pour laquelle le point n'aurait été fait qu'à la moitié). La violence exercée sur les corps vaudrait alors comme ultime rappel d'un code de l'honneur par ailleurs incessamment bafoué (quand il ne s’est pas volatilisé) comme on le verra. Surtout, les brutales et fulgurantes expressions du mal radical serviraient de moyens contradictoires car perversement sadomasochistes qui redonneraient de la consistance matérielle (les corps frappés, torturés, mutilés, les visages défaits et les paroles ruinées, le sang qui gicle et éclabousse) à des figures impersonnelles seulement exposées pour permettre (au risque de l'extermination) la reproduction générale de l'organisation criminelle, seule « personne morale » qui tienne ici le coup quand l'éthique personnelle subit les coups de boutoir de la trahison perpétuellement répétée. Effectivement, on pense à Jean-Pierre Melville devant Outrage, tant le spectateur fait l'expérience d'une opacité des règles de fonctionnement et des conventions codifiées de ce monde qui détermine en conséquence une narration nébuleuse et, partant, un récit cryptique. A la différence pourtant de Jean-Pierre Melville valorisant la forme d'un ralentissement généralisé, Takeshi Kitano se distingue en procédant par micro-explosions sanglantes, par courtes déflagrations de violence censées ainsi relancer la forme organisationnelle générale, s'agissant autant du récit que du milieu criminel filmé. Le sens habituel de l'économie filmique chère au cinéaste japonais, particulièrement effective lorsque la question de la représentation de la violence se pose, l'autorise par exemple à soustraire les plans les plus durs de la chaîne filmique concernant la représentation de la violence s'abattant sur les corps des yakuzas quand ils perdent au jeu de la réorganisation interne de la pègre. Tantôt les balles pleuvent sur des victimes qui tombent dans un contre-champ absent, ou bien n'apparaissant qu'après coup, après le massacre proprement dit (c'est la séquence du sauna). Tantôt les balles tirées font danser les corps des massacrés en contre-champ, mais un ralenti déréalise la séquence en la tirant vers une chorégraphie abstraite digne du bunraku (c'est l'élimination du clan d'Otomo incarné par Takeshi Kitano). Tantôt les corps sont touchés par les éclats rougeoyants dus aux impacts de balles, mais les visages ne témoignent d'aucune affection. C’est ce minimalisme psychologique et affectif chez Takeshi Kitano qui relève aussi d'une pudeur, d'un retrait, d'une neutralisation devant des représentations qui seraient obscènes si elles contenaient l'intégralité de la chaîne représentative et mimétique de la violence, avec à un premier bout la violence sadique infligée par le bourreau, et à l'autre bout le mimétisme représentatif de la douleur éprouvée. En conséquence, rompre la chaîne filmique, c’est également pratiquer des incises (le cinéaste est aussi son propre monteur) qui sont comme autant d’ouvertures permettant d’écarter les maillons de la chaîne brutale des inféodations et des subordinations, d’en briser les enchaînements destructeurs. Tantôt encore, les coups de poings et de pieds s'abattent sur un corps dont la masse noire fait écran à la visibilité intégrale de la violence (c'est alors le son qui relaie une brutalité littéralement masquée au sein même du plan par le corps qui la subit). Tantôt enfin, c'est une boule de lumière qui éclate et brûle le centre du plan au moment où, dans un train, la lumière s'éteint et autorise le tueur à gages à abattre sa cible. Toutes les modalités scénographiques, rythmiques et filmiques sont alors bonnes pour le cinéaste afin de réaliser des séquences fonctionnant alors sur le mode poétique de la litote (ou du haïku), donc en soustrayant quelques articulations élémentaires propres aux enchaînements quasi-mécaniques de la violence que soutiendrait alors ici le déchaînement du mal radical, donc enfin en décevant les attentes spectatorielles afin de susciter la plus petite différence, le plus petit accroc, la plus petite ouverture, le petit accident événementiel (la tuchê) démentant la règle générale et démente de l'automaton, le règne du mal radical automatique (tel que le prolongent par exemple les stridences sonores et visuelles des armes automatiques).

3) Il est remarquable de noter que le passé de mathématicien de Sergueï Loznitsa a largement déterminé la construction logique du récit de My Joy sous-tendu par une véritable ontologie de l'accident (dédoublé selon sa pente universellement automatique ou selon sa perspective d’absolue contingence), quand Outrage a été réalisé par un homme qui fut inscrit à l'université de Meiji pour y mener entre 1966 et 1970 des études d'ingénieur avant de se lancer dans une carrière de comique. De loin, son film semble effectivement relever d'une approche cybernétique selon laquelle la pègre japonaise apparaît alors comme un système parfaitement fonctionnel et impersonnel au sein duquel les yakuzas eux-mêmes font (pâle) figure d'articulations vivantes assurant l'énergie reproductrice et conative de l'ensemble. Tout est rationnel et automatique dans Autoreiji (c’est la transcription française du titre original japonais du film de Takeshi Kitano, qui - et c’est un accident, pure tuchê - donne à entendre le caractère automatique de l’outrage en régime yakuza) montrant un monde mécaniquement déterminé par des causes entraînant automatiquement d'autres causes qui en détermineront d'autres à leur tour, ad nauseam. Et pourtant, ces ordres et contre-ordres, au nom de la lutte des clans et de la réorganisation du système ainsi purgé de ses excédents énergétiques (la séquence du sauna encore), et appelant meurtres et tortures, passages à tabac et massacres, manifestent in fine le caractère indiscernable de la raison mafieuse et de l'irrationnel yakuza. Comme dans Macbeth (1606) de William Shakespeare, tout ceci n'est qu'une « histoire pleine de bruit et de fureur racontée par un idiot et qui ne veut rien dire ». Mais, on l'a précédemment rappelé en citant Gilles Deleuze et Félix Guattari d'un côté, Cornelius Castoriadis de l'autre, chaos et cosmos s'opposent moins dialectiquement qu'ils ne cessent pas de renouveler les agencements de leur composition : « chaosmos » (ce néologisme de Gilles Deleuze repris de James Joyce exprime « l'identité interne du monde et du chaos » : Différence et répétition, éd. PUF-coll. « Epiméthée », 1968, p. 382). Le chaos yakuza relève aussi du cosmos rationnel configurant la société moderne japonaise. C'est la radicalité du film de Takeshi Kitano que de faire le ménage (comme les clans font le ménage entre eux afin de satisfaire aux exigences du grand patron) autour du milieu mafieux qu'il met en scène, comme s'il existait indépendamment du reste de la société. A moins que le reste de la société ne représente que les intervalles invisibles du point de vue des yakuzas de l'organisation mafieuse qu'ils servent. A peine deux ou trois policiers un peu bêtes ou ridiculisés, et surtout un fonctionnaire corrompu qui participe à sa mesure du jeu général du brûlage des mauvaises graisses yakusas (il obtiendra finalement une promotion et présentera au nouveau chef la nouvelle recrue policière censée le remplacer) : ces quelques signes rares attestent qu'il existe un grand tout social auquel appartient la machine yakusa, bien plus intégrée qu'il n'y paraissait au départ. Pour preuve, lorsque les yakusas surgissent dans un restaurant, deux attitudes se répètent inlassablement : ou bien les clients comprennent à qui ils ont affaire et se sauvent, ou bien ils ignorent aveuglément leur appartenance mafieuse. La fuite ou la cécité du côté civil, la corruption et l'impuissance du côté policier : le monde yakusa a ainsi toute latitude, de façon endogène comme de manière exogène, pour refonder sa structure systémique en éliminant les clans dont les alliances sont susceptibles de remettre en cause la centralité de la domination du chef sur ses subordonnés. Mais l’exposition de ces contradictions permet de comprendre enfin le paradoxe de la pègre japonaise : faisant exception à la règle de la légalité étatique encadrant et balisant les rapports sociaux dans ce pays-là, cette exception qu'est la mafia exprime la vérité déniée, la règle impensée d'une société clivée parce qu'elle veut jouer à fond le jeu de l'accumulation du capital (la pègre est un capitaliste collectif), en même temps qu'elle veut symboliquement résister à l'hégémonie culturelle étasunienne imposée au sortir de la seconde guerre mondiale (la pègre se veut le continuateur de l'esprit féodal du Japon impérial). Le tatouage inscrit à même la peau des dos des yakuzas (on retrouvera significativement quelques tatouages sur les poings des gros durs de My Joy), et leur stratégie d'appropriation d'une ambassade appartenant à un pays africain afin de masquer le caractère informel et illégal de l'économie qu'ils défendent signent la schizophrénie d'un pays désirant conjuguer capitalisme et féodalisme, mondialisation de l'écoulement des marchandises (ce dont parlait déjà Aniki, mon frère avec la mise en scène de la confrontation aux Etats-Unis de la culture mafieuse étasunienne et de la culture nippone de la pègre) et clanisme des relations interindividuelles marquées par les logiques pré-modernes de l'honneur, du caporalisme, et de la dépendance servile. L'état d'exception dans lequel vit la pègre nippone formule ainsi la règle sociale générale japonaise : augmenter sa puissance d'agir en captant à son profit individuel la force des puissances collectives qui combinent capitaux économiques et capital symbolique (le respect, la légitimité et l'honneur), et qui recoupent la logique verticale et hiérarchique de l'ordre disciplinaire traditionnel. Le mal radical, c'est donc ici l'étagement structural selon lequel, en rappelant et en suivant Spinoza, Kant, puis Badiou, on dira donc que l'augmentation de la puissance d'agir propre au grand chef yakuza s'effectue par l'appropriation violemment exclusive ou brutalement destructrice des autres puissances d'agir individuelles comme collectives (les clans qu'il domine ou dont il cherche la disparition), que les maximes de la morale yakuza s'identifient (en s'y substituant) à la norme universelle de la légalité étatique (ce que vérifie la corruption policière), et que le simulacre yakuza s'appuyant sur le plein de la séquence féodale propre au Japon de l'époque impériale (c'était la société soviétique dans My Joy) n’empêche ni la trahison universelle des règles plutôt que leur fidélité (parce que l’accumulation des richesses exige la transgression de toutes les règles), ni le désastre total d'une identification de la morale yakuza à l'idée même de vérité transcendantale (hors le monde des yakuzas, point de salut : c’est ce que vérifiera Otomo emprisonné et assassiné en prison à la fin du film). Pour l'anecdote, le terme de yakuza, apparu à l'époque du shogunat des Tokugawa (1603-1867), est tiré d'une combinaison perdante d'un jeu de cartes japonais nommé Oicho-Kabu : ya (huit), ku (neuf), za (trois), soit un total de vingt équivalent à zéro dans un jeu où il faut atteindre la somme de dix-neuf. Une combinaison perdante, voilà bien le sens du jeu proposé par le monde yakuza. 

4) On a jusqu'ici parlé des yakuzas comme s'ils appartenaient à un monde : or, le milieu qu'ils forment entre eux en y insérant tout le reste du tissu social japonais est proprement immonde. Le film ne s'appelle pas Outrage pour rien. Takeshi Kitano consigne une défaite du genre humain dont l'expression ultime résiderait dans les offenses faites au visage, si l'on considère (par exemple à la suite d'Emmanuel Levinas : cf. Autrement qu'être ou au-delà de l'essence, éd. Le Livre de poche, 2004 [1974 pour la première édition]) que le visage humain exprime le plus haut degré de respect envers son prochain, l’obligation éthique requise envers autrui. Le critique Jean-Philippe Tessé a alors tout à fait raison d'évoquer dans les Cahiers du cinéma (op. cit., p. 45), tant l'accident de moto dont fut victime le cinéaste en 1994 que certaines toiles de Francis Bacon ou certains plans des films de David Cronenberg, afin d’insister sur la destruction du visage (et, complémentairement, de la parole comme on va aussi s’en apercevoir) que met en scène Takeshi Kitano. Visages tuméfiés ou lardés de coup de cutter (et les coupes du montage et les raccords cut prolongent formellement cela), mais aussi visages recouverts de bandelettes  ou dérobés par un masque de chirurgie plastique, bouches détruites à coup de fraise de dentiste et dégueulant du sang, langue sectionnée par une mâchoire violemment claquée à la suite d’un coup de poing, oreille transpercée par des baguettes, tête quasiment décapitée après avoir été accrochée à une corde reliée à un poteau alors que le corps était coincé dans une voiture roulant à toute allure, et bien sûr quelques doigts coupés censés manifester le respect du fonctionnement symbolique du code clanique relatif à la réparation des offenses et à la présentation du pardon : toutes choses qui auront d'ailleurs été vivement reprochées au cinéaste au Festival de Cannes, comme s'il s'était enlisé dans une complaisance et une obscénité intolérables. Mais ces violences physiques ne fonctionnent-elles pas sur le mode de l'étoilement ou de la constellation dont l'astre rayonnant serait justement le visage blessé du cinéaste-acteur lui-même ? Les éclats filmiques ou narratifs ne seraient-ils pas le prolongement cinématographique des tics qui affectent le visage de Takeshi Kitano depuis son accident de moto (une tentative de suicide inconsciente selon les dires mêmes de ce dernier) ? D'abord, on rappelle la forme minimaliste (très peu de couleurs pour un film quasiment en noir et blanc et seulement dominé par des éclaboussures de rouge, beaucoup d'unités narratives courtes et compactes, avec une présence plutôt latérale du yakuza moyen mais malin incarné par le cinéaste, pion parmi d'autres du jeu d'échecs en cours), l'absence de psychologie de personnages qui ressembleraient davantage à des figures abstraites (voire aux marionnettes du bunraku), les crépitements d'un montage inventif et soustractif qui tantôt escamote les plans les plus durs des chaînes de la violence représentée, tantôt indexe les séquences sur une logique de l'après-coup ludique et surprenante. C’est toute une batterie formelle qui vise ainsi, tantôt à neutraliser, tantôt à casser les enchaînements mécaniques et automatiques de la violence propre au choc barbare des conatus, violence propre au mal radical. C'est aussi l'humour à froid, sec et frontal, de Takeshi Kitano qui permet heureusement aussi de faire passer la terrible pilule de la « grimace du réel » (Slavoj Zizek), par exemple, en donnant à croire que tels gargouillis appartiennent au chef du gang qui porte un masque à la suite de la dévastation de sa bouche, alors qu'ils sont le fait de l'autre chef qui en contre-champ mange des spaghettis. C'est ailleurs la reprise d'un motif déjà vu dans Hana-Bi (le détournement de baguettes pour manger afin d'en faire une arme de destination), mais soumise à un travail de la variation (l'oreille percée se substitue à l'œil crevé) et de la déclinaison absurde (le restaurateur à l’oreille percée perd aussi un doigt qui finit, tranché, dans une soupe quand même servie au client qui ne s'en rend même pas compte). C'est enfin la mise en scène d'images littérales : tel personnage fait la sourde oreille, on lui enfonce des baguettes qui lui transpercent les tympans; tel autre raconte des bêtises, on lui réduit sa bouche en bouillie ; tel autre encore est accusé d'avoir plusieurs langues, on lui demande de tirer la langue puis on le frappe pour que sa propre mâchoire lui sectionne l'organe. Les séries de vociférations et d'insultes connaissent ainsi leur ultime forme d'actualisation : des borborygmes, une bouillie sonore, la régression dans l'informe de la parole, l'abolition du verbal. Entre le mutisme et la grimace, le silence et les cris, les injures et les bredouillements, c'est un monde qui se révèle dans l'immonde tentative de vouloir consister davantage ou d'exister toujours plus, c'est un monde dont le formalisme symbolique et moral (le code d'honneur des yakuzas) entraîne l'informe de la ruine diabolique des corps humains jugés réfractaires ou surnuméraires. Pour qu'au final, deux événements se produisent malgré tout de manière imprévisible et imprédictible, la pure et intempestive contingence de la tuchê émergeant du vieux fond répétitif de l’automaton. Le premier événement concerne celui qui saura finalement tirer son épingle du jeu : il ne s’agit pas du grand chef dominant la pyramide des clans et sous-clans, mais son second, son homme de main, son lieutenant ou son bras droit régulièrement humilié par un grand chef qu’il éliminera en faisant passer son meurtre pour un assassinat commis par celui qu’il avait promu comme étant son nouveau sous-chef, lui-même étant abattu afin de parfaire la supercherie. Le simulacre est accompli par le personnage qui déjà moquait Otomo lorsqu’il se présentait devant lui avec un doigt arraché afin de manifester la vigueur d'un code considéré par celui qui allait devenir le nouveau boss comme appartenant à un folklore à dépasser. Simulacre et trahison : occuper la place vide du pouvoir, c'est pouvoir troquer la discipline des costards-cravates noirs contre le relâchement du jogging blanc. Ce sera l'ultime plan figé de Outrage et boosté par la musique technoïde de Keichi Suzuki (les ritournelles enfantines de Joe Hisaishi ne se font plus entendre chez Takeshi Kitano depuis la brouille de Dolls). Ce monde immonde soudé par une dynamique de la violence pronatrice et de la compulsion de répétition trouverait son ultime point de jouissance à cet endroit-là : le relâchement consumériste comme sommet de la pyramide disciplinaire et clanique. « Beaucoup de bruit pour rien » pourrait-on dire en citant un autre titre de William Shakespeare. Un autre événement, plus discret et modeste, et pourtant plus fort, manifeste le triomphe de la tuchê sur l'automaton : Otomo a du mal à accepter l’idée de se rendre à la police (« Pourquoi quelqu’un devrait-il survivre ? » dit-il significativement au flic corrompu venu l’arrêter), mais pourtant il se rendra et sera incarcéré. Certes son séjour sera de courte durée, puisque l’homme dont il avait lacéré le visage le retrouve et le poignarde dans la cour de la prison où des détenus jouent au base-ball.

5) Le cycle répétitif et pulsionnel de la vengeance indexée à la règle yakuza de l’offense à réparer par le sang versé aura eu in fine raison de la vie d’Otomo. Il faudra quand même insister sur la nouveauté de la situation : jusqu’à présent, les personnages incarnés par Takeshi Kitano dans ses films de yakuza-eiga se suicidaient (comme dans Sonatine ou Hana-Bi), ou bien mourraient sous les balles de l’ennemi (Aniki, mon frère). Le prestige de la mort et la gloire immortelle qu’elle appelle étaient alors censés consacrer la puissance symbolique d’une figure irréductible, avatar moderne du samouraï traditionnel. Dorénavant, la reddition arrache la personnage kitanien d’une telle symbolique, tout en révélant le désir profond de ne plus participer automatiquement à un jeu joué et réglé d’avance (le motif kitanesque de la plage soumise aux flux des perpétuels cycles marins est significativement associé au nouveau boss, pas au héros que joue le cinéaste : ce qui attesterait bien de son nouveau désir de fuir ses propres réflexes). Ce n’est donc pas un hasard de retrouver le personnage occupant la position de spectateur d’un match de base-ball entre prisonniers : le base-ball comme signe culturel de l’hégémonie culturelle étasunienne au Japon, le sport comme forme symbolique, collective et ludique visant la sublimation des pulsions dans le jeu, la position du spectateur comme expression d’une distanciation ou d’un détachement. Le pessimisme, frôlant habituellement le nihilisme, professé par Takeshi Kitano bute dans Outrage, son film le plus concis et incisif, sur un improbable et impensable désir de vivre que le retour cyclique de la vengeance encadrée par le code yakuza viendra briser (c’est du coup, et de façon inattendue, la séquence la plus émouvante, car la plus triste du film). Ce simple désir de vivre, parce qu’il représente la triple manifestation du refus de continuer à confondre la morale particulière des yakuzas avec la norme universelle de la loi, de persévérer à croire que le respect du code yakuza serait la fidélité à la vérité féodale japonaise alors qu’il ne s’agit que d’un simulacre multipliant les trahisons conformes aux intérêts concurrentiels du capital mondialisé, et de reproduire le choc barbare et guerrier des conatus au nom de l’appropriation particulière des puissances d’agir collectives, est donc la pure tuchê qui fait événement, tant au niveau d’un récit structuré à partir des automatismes du système yakuza, qu’au niveau des réflexes cinématographiques d’un artiste conscient de la contrainte à se surprendre lui-même pour étonner ses spectateurs, à se différencier de lui-même pour faire de sa schizophrénie non plus le mode fracturé d’une impuissance, mais bien le régime esthétique d’une renouvellement, d’un recommencement créateur.

Le mal radical, lorsqu’il s’agit de l’automaton de l’entrechoquement des conatus plutôt que l’augmentation mutuelle des puissances d’affection et d’agir, lorsqu’il s’agit de la compulsive répétition de la subordination de la loi universelle et inconditionnelle à la satisfaction d’intérêts conditionnés et particuliers, et lorsqu’il s’agit du règne du simulacre et de la trahison plutôt que celui de la fidélité à l’événement qui ne simule pas la répétition d’une situation antérieure mais ouvre au vide d’une nouvelle époque pour un nouveau monde, est assurément exprimé avec force dans My Joy et Outrage. Et les films de Sergueï Loznitsa et Takeshi Kitano, sans réduire leur champ d’expression à la régularité automatique du mal radical, réussissent également à ménager des espaces interstitiels ou intervallaires creusés au cœur du plan d’immanence du mal radical – son automaton – afin que l’événement de la pure contingence – la tuchê – puisse fendre ce plan ainsi révélé dans son inconsistance, et en conséquence briser l’infernale ou diabolique répétitivité des automatismes sociaux de la violence pronatrice.

L’horizon bouché d’un post-soviétisme interminable parfaitement adéquat en Russie au néolibéralisme le plus sauvage (My Joy) comme le système yakuza qui simule la glorieuse féodalité japonaise pour mieux dissimuler son intégration dans un capitalisme mondialisé et dérégulé (Outrage) exemplifient concrètement les situations localisées d’un mal aussi radical (parce que résultant des tendances archaïques et conatives du genre humain) qu’universel (parce que conceptualisable à partir de ses localisations circonstanciées). L’événement de la tuchê opposée aux répétitions de l’automaton prendra alors deux formes spécifiques : chez Sergeï Loznitsa, c’est l’éclat terminal d’une violence non-pronatrice et sans exclusive, idiote et intransitive, un pur « moyen sans fin » dirait Giorgio Agamben qui chercherait obscurément à instruire la tabula rasa à partir de laquelle tout recommencer ; chez Takeshi Kitano, c’est la volonté de sortir du jeu des automatismes, le désir de se retirer d’une logique systémique et compulsive, la motivation d'un désenchaînement opposé aux déchaînements de la chaîne du mal radical yakuza.

Pourtant, on devra conclure sur la bordure extrême près de laquelle séjournent respectivement My Joy et Outrage, deux films qui politiquement ne s'avancent pas plus loin que le refus empêché de la reconduction de la violence pronatrice (chez Takeshi Kitano), ou que le triomphe d'une violence idiote et irréductible à toute captation pulsionnelle et conative faisant ainsi césure dans la machine répétitive du mal radical (chez Sergueï Loznitsa). "Seule la violence aide là où la violence règne" a écrit un jour Bertolt Brecht : devant ces deux films, le désir d'une politique de l'égalité qui porterait le dissensus au niveau révolutionnaire, une politique capable de faire violence à la violence des conatus au nom de l'émancipation, serait peut-être l'issue grâce à laquelle le mal radical, loin des apories morales et  libérales de Kant, serait universellement relevé.

1 septembre 2010