"L'Empire des sens" (1976) de Nagisa Oshima

Dans L'Empire des sens, le sexe n'est pas seulement une affaire privée, c'est davantage qu'un petit théâtre de chambre déménageant d'auberge en auberge : c'est un rituel sacré, un royaume à deux et sans autre sujet que ses amants et leur souveraineté partagée. C'est pourquoi il y faut du retrait, mieux il y faut du retranchement pour que la séparation rompe tout lien avec l'opposition catégorique du privé et du public, la rupture vécue comme une soustraction jusqu'au sang. Les amants ne le sont donc vraiment qu'au nom d'une séparation d'un type particulier appelant un double principe de soustraction et de substitution : non seulement est suspendue la partition bourgeoise entre le privé (le sexe comme affaire domestique) et le public (le sexe comme commerce prostitutionnel), mais s'y substitue la configuration vécue à deux d'une souveraineté sacrée, à la fois soustraite de la litanie des profanations habituelles et propice à faire lever d'immémoriales forces transgressives.

 

 

La séparation sectionne comme un couteau, sa bouche tranche à force d'abstraction dans le lard du concret : que les amants retranchés poussent ultimement le retranchement sur le fil ensanglanté de la lame dont le tranchant s'accomplit dans une émasculation consentie, et la séparation des amants aurait enfin touché à son terme sacral.

 

 

C'est l'épilogue génialement soufflé par une voix-off rappelant l'origine du fait divers de la fiction (il avait déjà inspiré La Véritable histoire d'Abe Sada de Noboru Tanaka en 1975, un film qui relève du genre du pinku eiga ou roman porno privilégié par la Nikkatsu), qui résume en 1936 le bonheur de l'amante errante dans la rue et arrêtée en possession du pénis coupé de son amant, fétiche comme le sera par l'officier japonais la mèche de cheveux blond platine du personnage de David Bowie dans Merry Christmas Mr. Lawrence – Furyo (1983). Et la femme fut si rayonnante que son histoire suscita une intense émotion populaire au point d'entraîner finalement sa relaxe : le soleil ne symbolise dès lors plus le Japon rapporté à la personne divine de son empereur, mais l'astre de lumière sacrale d'un bonheur irréductible qui souverainement fait écran en éclipsant les désastres à venir de l'impérialisme (ce que Nagisa Oshima raconta plus d'une fois, notamment avec L'Enterrement du soleil en 1960).

 

 

 

Effilée comme un couteau,

la communauté souveraine des amants

 

 

 

C'est l'une des grandes beautés du film de Nagisa Oshima, qui voit dans les plaisirs de la chair radicalement incarnés non pas un plein de matière organique chauffée d'humeurs liquoreuses mais un vide autrement plus fondamental, au plus concret des corps la pente du plus grand décentrement, la ligne d'une vertigineuse abstraction. Le cinéaste tire en effet d'un désir sexuel réciproque une ligne commune de déterritorialisation dont la trajectoire détermine autant l'allure extrêmement elliptique du récit que la réduction minimaliste de son site, de sa scène principale. Soit la chambre des amants dont ils déplacent le petit théâtre mobile d'auberge en auberge jusqu'au point final trouvé d'une extase partagée : le royaume n'avait pas d'autre destinée que d'être souverainement consumé. Après Contes cruels de la jeunesse (1960) et Les Plaisirs de la chair (1965), L'Empire des sens représente probablement l'un des grands pics de « consumation » de toute l'œuvre, prolongé sur un versant plus commercial avec Furyo mais surtout parachevée avec le testamentaire Gohatto – Tabou (1999), où le désir brûle excessivement jusqu'à rendre impossible tout retour à la normale, la chandelle de la norme consumée par les deux bouts (l'amour, la mort). L'opposition catégorique entre privé et public ayant progressivement sauté, ne reste alors plus qu'un dedans toujours plus concentré à n'être relié qu'au plus grand dehors, la nuit d'une négativité improductive, sans emploi ni réserve. Les plans en extérieur, déjà peu nombreux à l'entame sèche du film, le seront ainsi de moins en moins : cours d'auberge rabattues sur des ruelles, route déserte, chemin pluvieux, allée floconneuse, gare réduite en trois plans courts. Les chambres d'auberge elles-mêmes se suivent de façon indistincte, comme les micro-variations d'une scène unique soustraite à toute obligation sociale et – l'artifice du décor y insiste – qui semble s'abstraire toujours davantage de toute localisation.

 

 

Paradoxe : le lieu le plus ouvert du film est une place publique mais seulement fantasmée par l'héroïne, son peignoir rouge vif découvrant son corps étendu sur une table en son centre entouré de bancs de bois, tandis qu'une petite fille et un adulte jouent à se courir après en tournant autour d'elle. La profanation est un jeu d'enfant, dont l'autre partenaire est la loi paternelle. De fait, le public manque pour le sacrifice qui aurait eu lieu en son absence, et qui ne voudra pas rattraper son retard en exigeant le sacrifice des amants. Surtout, la profanation ne tient plus qu'à être devenue un objet de fantasme, le rêve de fait banni sinon relégué dans les marges du réel dont l'empire est devenu si grand qu'il s'impose définitivement comme le lieu hors-lieu de l'excès.

 

 

Et, partant, l'excès fonde l'accès à la voie étroite et sacrée, effilée comme un couteau de sacrifice pour Apollon, d'une souveraineté qui caractérise également le film, dont la neutralisation de la séparation entre film d'auteur et film pornographique, entre images légitimes et images viles, aura été considérée comme un infâme transgression digne que la loi en sanctionne l'événement.

 

 

La proposition faite à Nagisa Oshima par Anatole Dauman, producteur de Jean-Luc Godard et Chris. Marker, durant l'édition du Festival de Venise en 1972 consistant à tourner un film érotique (Argos Films avait par ailleurs déjà distribué La Pendaison en 1968 et La Cérémonie en 1972) s'est comme on le sait également accompagné de lectures françaises (par exemple on sait que le titre français a pour inspiration L'Empire des signes de Roland Barthes en 1970, on sait aussi la résonance entretenue entre le prénom de l'héroïne, Sada, et le marquis de Sade). Et, titre original oblige (Ai no corrida, soit La Corrida de l'amour), il est vraiment difficile de ne pas considérer l'ambition pour L'Empire des sens, sur ce terrain des noces sulfureuses d'Éros et Thanatos précédé par Été japonais : double suicide (1967) et suivi par L'Empire de la passion (1978), de faire en toute connaissance de cause pour le cinéma ce que réussit à faire pour la littérature Histoire de l'œil (1927) de Georges Bataille. D'autant plus que la coproduction française permit à L'Empire des sens, le premier film japonais contenant des scènes de sexe non simulé, d'être tourné sans problème (sous la supervision du producteur exécutif Koji Wakamatasu, les bobines tournées à Kyoto furent envoyées via Tokyo à Paris aux laboratoires LTC pour être développées tous les trois jours durant deux mois sans être vues par l'équipe – on pourrait légitimement parler d'un tournage en aveugle). Puis d'accéder au Festival de Cannes (le film fut sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs avant de connaître un succès international). Comme d'être relativement protégé du procès pénal pour obscénité qui s'ensuivit et dont les 23 audiences durèrent trois longues années (après l'édition du scénario du film agrémenté de photos). Nagisa Oshima et son éditeur finalement relaxés l'auront été à l'enseigne de Sada, même si la censure continue quarante ans après son œuvre de mutilation en déterminant encore aujourd'hui l'usage de noirs ou de flous ponctuant les copies japonaises du film.

 

 

 

Le consentement au sacrifice de l'égalité

 

 

 

Si la réalité est le lieu quadrillé de toutes les profanations du pouvoir, le réel serait alors l'indice imprévisible de ces puissances sacrées qui sauraient les rendre inopérantes, les excédant par la diagonale du désœuvrement. La profanation, au sens d'un usage commun des corps, se joue effectivement d'emblée et dans plusieurs registres, principalement identifiée à la personne d'Abe Sada, l'employée d'une auberge de Tokyo durant l'entre-deux-guerres qui est reconnue par un vieux clochard comme la prostituée qu'il aimait naguère fréquentée, l'ancienne geisha sur laquelle sautera plus tard son patron, Kichizo, qui aime rien tant s'exhiber auprès de ses employées en lutinant tous les matins sa compagne rituellement.

 

 

On notera en passant que le rituel n'est pas une invention des amants intraitables (le Japon est une société dont la sophistication culturelle se donne précisément à lire dans la multiplicité de ses rituels, ainsi que le prouve exemplairement La Pendaison dans le champ de la peine de mort), qui s'engagent surtout à en radicaliser la qualité cérémonielle, jusqu'au sacrifice consenti de ses praticiens, sacrifice social comme physique. Surtout, la profanation connaît un corps privilégié, la femme assujettie à un régime de pouvoir conjuguant patriarcat et salariat, domination masculine et exploitation sexuelle : ici comme chez Kenji Mizoguchi, l'économie n'est restreinte que d'un point de vue masculin, générale dans une perspective féminine. Pourtant, les profanations habituelles vont progressivement laisser place à l'érection d'un site, à l'émergence d'une scène qui n'est pas réductible à l'habituel des liaisons adultères d'un petit patron de restaurant. Enfin, l'exigence sexuelle de l'insatiable Sada est si remarquable qu'elle incarne une exception à la règle attisant la fascination de Kichi, qui y perçoit d'abord un excitant défi à sa virilité qu'il lui paraît nécessaire de relever.

 

 

La communauté des amants va alors en dehors de tout programme s'abandonner à une dépense sexuelle qui ira en dévorant toute leur énergie, ouvrant le chemin qui les emmènera loin, très loin. En ce lieu hors lieu, cette zone où les obligations sociales n'ont plus cours, où l'argent gagné par la prostitution de l'amante sert aux amants à jouir d'un abandon sans retour, où le sexe finit pas ne plus être un objet de consommation mais le nom d'une obligation rituelle qu'il s'agit d'assumer jusque dans la mort (l'assomption est effectivement synonyme de cette « consumation » décrite par Georges Bataille, plus forte que toute compulsion de répétition parce que la souveraineté des amants connaît un terme sublime, un vide terminal que plus rien ne saurait remplir ou abonder).

 

 

Le mariage de Kichi et Sada se présente ainsi comme l'indice d'une neutralisation parodique de l'institution maritale. Quant à la débauche de leurs corps, elle s'expose dans un luxe abolissant toute honte (le regard de l'autre est requis mais suspendu aussi dans sa force profanatrice de jugement ou de rappel à la norme), jusqu'à confiner joyeusement à la porcherie (l'odeur des amants ne révolte que les personnes à l'extérieur de son cercle, que les premiers s'amusent occasionnellement à inclure quand ils ne les inspirent pas). Quelquefois cependant, Kichi est rattrapé par les réflexes de son genre (il saute sur la première employée venue comme pour se rassurer d'une maîtrise encore présente), mais Sada lui rappelle alors le sens de l'exception qu'ils n'incarnent qu'ensemble (l'incartade n'est seulement acceptée qu'en entretenant une tension sexuelle nécessaire à éviter toute débandade).

 

 

Et l'exception de s'assumer alors dans un consentement mutuel qui explique à la fin pourquoi Kichi accepte en hésitant si peu l'étranglement suivi de l'émasculation : c'est qu'ayant au départ beaucoup il devait finalement accepter de donner plus à celle qui depuis toujours avait moins.

 

 

 

Le bonheur, un soleil radieux

(rien que nous deux)

 

 

 

Sada aurait-elle alors voulu s'approprier l'organe viril émasculé afin de détenir par extension symbolique le symbole d'une autorité phallique ? Sûrement pas. Il ne s'agit même plus d'autorité, autrement dit d'un pouvoir légitime à regagner dans la réalité biaisée des rapports de pouvoir. Il s'agit rien moins que de bonheur. Le bonheur impossible d'une femme dont elle rédige la formule de sang sur le corps du bienheureux ayant mortellement consenti à son bonheur éternel : « rien que nous deux ».

 

 

La communauté des amants aura ainsi trouvé son site d'expérience le long d'une ligne de déterritorialisation abstraite, soustraite à toute assignation sociale ou géographique : il est le royaume d'une souveraineté conquise en arrachement aux identités, déliées de toute intégration comme de toute obligation productive – une souveraineté qu'il s'agit moins de capitaliser qu'il faut consumer jusqu'au bout. La ritualisation extensive des pratiques sexuelles (Sada chante en suçant le pénis de Kichi, elle joue du shamisen en le chevauchant, son amant trempe divers aliments dont un œuf dans son vagin) devient en effet extrême par l'inclusion d'instruments de plaisir inédits (le foulard pour étrangler, le couteau pour émasculer), sur la proposition de Sada et l'acceptation de Kichi, l'un et l'autre consentant ensemble à la mise à mort du second (on est vraiment très loin ici des prédateurs peuplant le cinéma naturaliste de l'autre grand cinéaste japonais contemporain de Nagisa Oshima, Shohei Imamura). C'est pourquoi leurs rituels représentent aussi des cérémonies exigeant un public minimal mais seulement dans la mise à l'épreuve des puissances sacrales qui y brûlent, irréductibles et incorruptibles, intraitables face à toutes les tentatives d'arraisonnement par le regard normalisateur et profanateur d'autrui. Et c'est encore pourquoi la scène est une cérémonie entièrement capitonnée du sexe réel de ses acteurs, pour que la capitonnage transgresse la distance de la représentation en trouvant à se brancher depuis l'écran dans la chair remuée du spectateur, brossée à rebours de la mécanique masturbatoire et mimétique de l'industrie pornographique. Et ce dernier si troublé d'oser avancer ne serait-ce qu'un pas dans l'aventure de marges dangereuses qui sont virtuellement les siennes, étant génériquement celles de n'importe qui.

 

 

L'Empire des sens constitue à cet égard le meilleur remède à Salò ou les 120 journées de Sodome (1975) de Pier Paolo Pasolini, parce qu'il oppose au sexe comme moyen perpétuellement reconduit d'une finalité dominatrice le sexe comme « moyen pur » dirait après Walter Benjamin un philosophe contemporain tel Giorgio Agamben. Comme geste autorisant des usages valables pour eux-mêmes, souverainement soustraits à toute obligation en terme de finalité ou d'utilité. Et comme puissance en garde de son impuissance et donc qui ne se réduirait jamais en un pouvoir (de faire et encore moins de faire faire). Après tant de sécrétions épanchées, salive mêlée de sperme puis écoulement de sang, L'Empire des sens délivre à la fin l'extraordinaire secret de ses amants retranchés, qui aura fait exception aux lois ordinaires des situations : le bonheur est un soleil radieux, un bonheur de vivre transfigurant la mort ici comme, autrement vécu, dans Les Amants crucifiés (1954) de Kenji Mizoguchi.

 

 

Le bonheur est ce réel rayonnant seulement pour tous ceux qui conspirent à la destitution de la réalité rapportée à l'ordre de ses dominations : le soleil au zénith pour qui consent au sacrifice de l'égalité.

 

 

 

24 avril 2018

Des Nouvelles du Front

(lundi, 02 mars 2020 17:30)

Oui, vous avez raison.

La prise y est une emprise que L'Empire des sens exerce sur nous.