Que la destruction vienne

A Ghassan

« La joie de la destruction est en même temps une joie créatrice »

(Mikhaïl Bakounine, « Liberté notre religion » [1842]

in La Réaction en Allemagne, Les Éditions Syndicalistes, 1970)

« Le caractère destructeur ne connaît qu'un seul mot d'ordre : faire de la place ;

qu'une seule activité : déblayer.

Son besoin d'air frais et d'espace libre est plus fort que toute haine »

(Walter Benjamin, « Le caractère destructeur » [1931] in Œuvres II,

éd. Gallimard-coll. « folio essais », 2000, p. 330)

Cela pourrait être un détail, mais pour l'auteur du Désert rouge (1964), la chose est absolument essentielle : alors qu'elle s'apprête à sortir de sa voiture, Daria caresse avec sa main droite un linge rouge qui peut-être porte virtuellement l'empreinte encore brûlante du souvenir de Mark quand il était encore vivant. Ce rouge ressaisi dans une dimension proprement haptique, il faut ensuite faire que son intensité en promesse de plus grandes passe de la main qui touche l'objet le plus proche aux yeux qui regardent au plus loin en s'assignant comme objet de vision la luxueuse maison construite là-bas, dans le désert, à flanc de montagne. Alors, la bâtisse vue une ultime fois dans son intégrité architecturale se gonfle au-delà de ses limites, s'enfle et s'excède, s'abolit dans les flammes.

Treize fois le feu

La maison explose, et cela treize fois de suite, la même explosion dépliée en autant de plans qu'il y a de caméras postés à différents angles pour en répéter la force destructive, toujours plus rapprochée en vertu des raccords jusqu'à emporter et dessiller le regard. A chaque réitération qui fait s'envoler l'architecture de bois et de verre dans un nuage de flammes et de roches noircissant le bleu du ciel, c'est un même feu d'artifice, un même brasier primitif, un nouveau Big Bang mais toujours différent. Tel un enchaînement gigogne des feux dans les feux ou comme un gigantesque agrandissement photographique : Blow up.

C'est la même joie destructrice mais à chaque reprise plus intensifiée, toujours renouvelée – la répétitivité sérielle s'ouvrant avec l'idée de variation à la différenciation et la singularisation – afin de diminuer la distance séparant l'explosion de celle qui en serait, de manière indiscernable, la spectatrice en attente d'un événement messianique autant que l'instigatrice secrète et fantastique. On sait comment Brian De Palma, en conclusion de The Fury (1978), aura tiré de la citation de cette séquence séminale une perspective de réappropriation actualisant après Carrie (1976) la dimension télé-kinésique du finale de Zabriskie Point (1970). Tout en proposant avec le remplacement de la maison antonionienne par un homme en noir explosant sous tous les angles l'allégorie fractale ou cubiste de la destruction d'un artiste (John Cassavetes dans le rôle du méchant) par une machine de vision à visée industrielle (Hollywood bien sûr). Mais on constate déjà que Michelangelo Antonioni avait investi l'intervalle filmique entre perception (celle d'une réalité objectivement observée) et vision (celle d'un fantasme appartenant à la subjectivité de l'héroïne ayant hérité de la révolte de Mark). Comme s'il s'agissait au fond de brouiller la ligne de distinction aristotélicienne entre la puissance et l'acte, entre le désir de faire et le passage à la chose faite. Un brouillage de ligne qui pourtant coûta la vie de Mark, meurtrier virtuel d'un policier (un autre que lui aura tiré à sa place ou avant lui lors de la brutale répression d'un soulèvement d'étudiants au début du film) qui plus tard aura été réellement abattu par d'autres flics, mais selon une démarche esthétique tout en spirale conditionnant l'évanouissement relatif des rapports de cause et d'effet (une fois revenu consumé son rêve icarien, le cadavre de Mark recroquevillé dans l'avion qu'il a emprunté semble avoir disparu du cockpit, à l'instar de Monsieur Arkadin au début de Confidential Report d'Orson Welles en 1955). La destruction de cette maison, comme revenue d'un souvenir de North By Northwest (1959) d'Alfred Hitchcock (la matrice secrète du film de Michelangelo Antonioni), et évidemment digne des architectures de Frank Lloyd Wright (elle a été conçue par un architecte italien qui fut l'étudiant de ce dernier, Paolo Soleri), appelle, dans l'indistinction esthétique de la puissance (au dedans palpite le désir de la destruction) et de l'acte (au dehors, une bâtisse est dynamitée par des terroristes invisibles), la possibilité de jouir au sein de l'espace cinématographique de ce qui demeure problématique à l'extérieur de cette espace.

Le feu, ce ne serait alors pas celui de la pulsion de mort et du nihilisme, ce serait celui du désir – de pouvoir faire (« du passétable rase » selon le vers fameux de L'Internationale d'Eugène Pottier) comme de ne pas vouloir faire (la révolution par les protagonistes, dont Kathleen Cleaver, de l'ouverture en monochrome jaune et documentaire du film, au risque de l'impasse tragique de leur génération). Le feu consisterait alors à préserver, entretenir et déplacer cette énergie vitale et cosmique, cette énergie révolutionnaire reçue de l'astre solaire avec lequel se clôt Zabriskie Point, au lieu de la consommer sans construction politique dans la destruction juvénile de fétiches inutiles (au risque d'inclure potentiellement ses propres auteurs comme l'aura si bien montré Koji Wakamatsu avec United Red Army en 2008) ou bien encore de la figer dans le figement étatique ou l'étatisation de l'idée communiste (ce qui sera notamment documenté avec Chung Kuo, la Chine de Michelangelo Antonioni en 1972).

C'est peut-être alors le sens du sourire de Daria persistant à demeurer énigmatique alors qu'elle se détourne de la scène fantasmatique, qu'elle s'en va en sortant par la droite du champ baigné de la lumière orangée du soleil couchant. Ce sourire, comme pour exprimer qu'il y a toujours et ailleurs autre chose et mieux à faire. C'est rétrospectivement la force visionnaire du cinéaste qui aura fait du feu d'artifice concentrant l'esprit psychédélique du temps l'allégorie du couchant de son époque (comme de la séquence économique du Nouvel Hollywood à l'intérieur de laquelle Zabriskie Point s'inscrivait). Lui qui aura vu venir l'avenir sous la double forme de l'épuisement sectaire des utopies hippies et de la déroute idéologique du militantisme gauchiste. Lui qui aura vu aussi Daria Halperin (la fille de l'architecte et paysagiste Lawrence Halperin) quitter en 1971 la communauté du gourou Mel Lyman qu'elle avait rejointe en compagnie de Mark Frechette pour devenir plus tard danseuse-thérapeute, leur amour ayant été autant consacré que documenté par le film lui-même. Lui qui aura vu également le jeune homme répéter pour sa part littéralement la situation de son personnage fictionnel (il a écopé de quinze années de prison après avoir braqué en 1973 une banque muni d'une arme à feu vide, un complice issu de la même communauté ayant été abattu par la police) pour mourir dans des circonstances mystérieuses, la gorge écrasée par une haltère, en prison en 1975. Lui qui aura enfin inspiré un cinéaste comme Tariq Teguia, aux aguets pour voir venir les mouvements de plaques tectoniques au principe de ce qui demain pourrait à nouveau se nommer révolution. Pourtant, si le soleil se couche, la musique revient, elle persiste comme spectre et rémanence – celle de Pink Floyd, Come in Number 51, Your Time is Up, la variation instrumentale de leur single Careful with that Axe, Eugene (pour rire, s'agirait-il de Pottier ?).

D'autres midis

Le crépuscule annonce aussi d'autres midis, la tombée du jour promet d'autres matins, d'autres relèves aurorales (ce sera plus tard le jaune placentaire d'un rêve de science-fiction enfantin à la fin de Identification d'une femme en 1982). Mais le couchant, c'est encore l'occident au faîte d'une puissance catastrophiquement réduite au seul pouvoir de faire et faire faire, d'exploiter et consommer – de consumer. C'est en effet le désastreux auto-embrasement promu par le régime économique que l'Occident aura in fine imposé au monde entier, sous les formes alors complémentaires du capitalisme libéral à l'ouest ou du capitalisme monopoliste d'État à l'est (ainsi que l'aurait spécifié Cornelius Castoriadis). Ce désastre civilisationnel en raison duquel l'arraisonnement supposément infini des richesses par le capital se heurte aux limitations doublement incarnées par les formes de résistance ou de refus du monde du travail vivant comme par la finitude des ressources naturelles disponibles. Alors, la destruction moins actée que rêvée par Daria appartiendrait moins aux énergies dispendieuses de la jeunesse dissipée et révoltée qu'aux pulsions autodestructrices du capitalisme – celles que son regard candide ainsi révèle. Une fois la ruine actée, la précipiter disait Friedrich Nietzsche – en précipiter sublimement les puissances formelles et plastiques, proposerait pour sa part le film de Michelangelo Antonioni.

Après la destruction de la maison comme forme dure de la domination de la raison instrumentale, ce sont alors, sous forme d'à-plats filmés au ralenti et en télé-objecif, tous les objets domestiques, biens ou marchandises qui, une fois émis le souffle incendiaire primordial ou originel, flottent dans l'éther azuréen de leur désœuvrement inédit, dès lors privés de tout usage ou fonctionnalité pour valoir comme formes et couleurs à l'état pur. C'est, évidemment ironique, le catalogue idéal de la société de consommation (entre autre synthétisée par le poste de télévision) mais qui devient surtout synthèse plastique et feu d'artifice hallucinatoire fondant tous les arts modernes et contemporains en un horizon jamais dépassé et seulement préfiguré par la fin de 2001 : A Space Odyssey (1968) de Stanley Kubrick. Une fois le réfrigérateur explosé, les fruits et légumes se disséminent ainsi dans un poudroiement ralenti sur fond bleu ciel, comme si Juan Miro avait donné sa propre version des toiles Eat Art du « nouveau réaliste » Daniel Spoerri. De leur côté, les viandes, et poissons et poulets dansent, s'éventrent et s'entrecroisent en des plans convoquant pour mieux les hybrider les visions cauchemardesques du surréaliste Salvador Dali et les chairs distordues peintes par Francis Bacon.

L'explosion des marchandises projetées en forme de cotillons, confettis et fusées colorées zébrant l'espace bleuté propose, après celle vue plus en amont dans Zabriskie Point au principe du repeuplement du désert étasunien, la partouze impromptue des combines de Robert Rauschenberg avec les accumulations, colères et destructions d'Arman et les drippings de Jackson Pollock. Et ce sont pour finir tous ces livres qui, tels les volatiles de The Birds (1963) d'Alfred Hitchcock, s'envolent littéralement d'une bibliothèque réduite en morceaux en déployant leurs pages comme autant d'ailes souriant et triomphant de la pesanteur de la société en proie à la réification. La culture livresque pas épargnée par la destruction, dès lors incluse dans le carnaval baroque d'une société de consommation en transe LSD, s'envoyant autant en l'air qu'elle est happée par la fièvre terminale de l'autophagie.

La seule modalité légitimant la destruction valant toujours comme autodestruction, c'est alors la joie – celle non pas réactive de la destruction pour la destruction mais plutôt celle mobilisée en vertu de l'augmentation de la puissance de penser et sentir, de pâtir et d'agir. La joie ou l'ivresse en guise de relève de l'inflation de la sphère objective concomitante de la déflation de la sphère subjective prescrite par le totalitarisme marchand. Que la destruction vienne – le couchant embrasé de l'occident – mais qu'elle soit absolument une joie nietzschéenne, pour autant qu'elle se remarque au coin auroral d'un sourire – celui d'une femme qui, sauvée des impasses communautaires où se sera aboli Mark son ancien amoureux icarien, prendra la tangente en apprenant pour elle et pour quelques autres à faire de la danse un remède.

Le 1er juillet 2015