Non ou la vaine gloire du cinéma

Nous apprenons avec une immense tristesse le décès d'Abbas Kiarostami survenu le 4 juillet dernier. Il avait 76 ans. No restera son avant-dernier film, l'un de ses plus modestes comme l'un de ses plus beaux.

 

 

S'en souvient-on ? C'était à l'occasion de l'exposition « Brune/Blonde » imaginée pour et destinée à la Cinémathèque française sous le regard de son commissaire d'exposition Alain Bergala, et qui eut lieu du 6 octobre 2010 au 16 janvier 2011. La chevelure féminine y aura été examinée dans la perspective d'un fétiche éminemment cinématographique dont l'érotique, magnifié jusqu'au trouble par les surréalistes, sera entré en constellation avec de nombreux exemples venus en particulier de la peinture et de la photographie. Le motif capillaire, s'il relaie au cinéma un principe classique d'identification et de différenciation en termes de rapports sociaux de sexe ou de genre, aura également été envisagé de telle manière qu'il se sera agi d'en déplier les multiples manifestations caractéristiques d'une artificialité anti-naturaliste. Non seulement la chevelure ressaisie dans son régime d'artificialité (selon diverses modalités incluant la coupe et la teinture, les extensions et la perruque) dénaturalise le corps féminin, dès lors disponible aux rapports de séduction comme modelage pratique et parade symbolique, agencement tactique et construction stratégique. Mais elle s'ouvre également sur une dimension de brouillage des coordonnées (notamment imaginaires aurait insisté Cornelius Castoriadis) de la réalité instituée telle qu'elle peut révéler la cache d'une trappe à désir feintant pour mieux le piéger le regard de l'autre désirant (masculin dans le régime socialement dominant de l'hétérosexualité).

 

 

Parmi les six courts-métrages originaux réalisés à l'occasion de cette exposition (Bette Davis de la française Isild Le Besco, Objet trouvé sur un tournage de l'égyptien Youry Nasrallah, Rumor de l'argentin Pablo Trapero, Les Cheveux noirs du japonais Nobuhiro Suwa, Ni brune ni blonde du mauritanien Abderrahmane Sissako), on aura particulièrement retenu celui de l'iranien Abbas Kiarostami, qui prouverait s'il en était encore besoin à quel point il figure, en dépit de la maladie contre laquelle il lutte actuellement, l'un des plus grands cinéastes de notre temps en ce qu'il aura toujours su faire preuve de la plus grande séduction en piégeant notre regard mais pour le retourner sur lui-même et ainsi lui ouvrir les abîmes du désir qui au fond s'y cachait. Même si, depuis quinze ans, l'intelligence et la sensibilité de ces montages se seront davantage exercé dans le champ plus froid et conceptuel de l'art contemporain (son dernier long-métrage pour le cinéma à ce jour, intitulé Like Someone in Love et tourné au Japon, a été réalisé en 2012), Abbas Kiarostami aura cependant su avec No, tourné en Italie dans la foulée de Copie conforme (2010), revenir au B-A-BA de son art.

 

 

Un art qui, non seulement, propose des histoires dont la simplicité ne contredit pas leur richesse d'enseignement, mais raconte aussi ce qu'il est alors en train de montrer, faisant ce qu'il dit autant qu'il dit ce qu'il fait dans une perspective esthétique tout à la fois (auto)réflexive et performative. Et, ainsi que l'aura encore montré un titre aussi exemplaire que ABC Africa (2001) tourné en Ouganda parmi les orphelins de parents décédés des suites du SIDA, renouer avec l'enfance de l'art exige souvent d'en repasser par la figure, privilégiée dans l'œuvre d'Abbas Kiarostami, de l'enfant lui-même. Avec une modestie de moyens pouvant effectivement rappeler l'économie de ses tout premiers films réalisés après avoir contribué à la fin des années 1960 au développement d'un secteur réalisation au bénéfice du Kanoun (l'Institut iranien pour le Développement Intellectuel des Enfants et des Jeunes adultes), le cinéaste iranien aura su en effet toucher au noyau ambivalent de l'art du cinéma comme dispositif de pouvoir mais sans se satisfaire de laisser en l'état des ambivalences qui, privées de salutaires réappropriations consécutives de tout aussi nécessaires mises en crise, auraient alors fondé des ambiguïtés intenables.

 

 

C'est à cette aune qu'il y aurait donc tout lieu de marquer la dimension proprement éthique du geste cinématographique kiarostamien, le film frontalement exposé comme dispositif de pouvoir au fondement d'un rapport de domination (on se souviendra ainsi du rossellinien Devoirs du soir en 1989 en frôlement limite du film comme révélation documentaire mais aussi relais consciemment exposé du pouvoir brutal propre à l'institution scolaire iranienne) pouvant aussi être dialectisé et renversé au bénéfice de la puissance (de faire qui, d'Aristote jusqu'à Giorgio Agamben, se double toujours d'une puissance de ne pas faire). La puissance ultimement préférée au pouvoir pourtant posé comme préalable incontournable du dispositif cinématographique instruira alors un autre rapport intersubjectif qui n'est plus de domination mais désormais d'émancipation, dès lors que la positivité du pouvoir se retrouve in fine contrariée et même désœuvrée par la puissance comme refus s'opposant à en relayer servilement les exigences et les effets.

 

 

On verra alors comment ce désœuvrement est au fond ce qui est désiré par le geste cinématographique kiarostamien puisqu'il autorise de délier, le temps court du film, un enfant des rapports de domination (notamment générationnelle) qui pourtant s'exercent sur lui.

 

 

Tours et détours labyrinthiques du désir

 

 

Intitulé simplement No, le film d'Abbas Kiarostami constitue en effet une parfaite leçon de chose, superbe et imparable, aussi incisive que décisive, d'une densité philosophique à peine croyable. Notamment parce que ses huit minutes chrono auront participé à construire chez un enfant l'empathie nécessaire lui permettant de désirer bien plus que son propre reflet narcissiquement renvoyé par le miroir aux alouettes du cinéma entendu ici comme entreprise de valorisation de soi spectaculaire.

 

 

Précisément, l'enfant aura été autorisé à refuser même ce désir (qui pour un enfant cache souvent le désir de l'autre adulte), à s'en détourner en lui disant non en conséquence du fait qu'il aura été conditionné en imagination par le récit fictif de l'administration d'une violence symbolique infligée à un autre enfant dans lequel il sera alors par empathie reconnu en le reconnaissant ainsi comme étant son alter ego. A cet égard, No est une petite pépite riche en teneur spinoziste qu'il faudrait alors comparer à l'un des derniers bons films récemment produits par Pixar, Vice Versa (Inside Out) de Pete Docter et Ronnie del Carmen en 2015, les deux films ayant a minima en partage une éthique effectivement adossée à la puissance des affects qui, comme le disait Spinoza, combinent des émotions telles qu'elles affectent un corps (envisagé ici à l'inverse du dualisme cartésien dans la non séparation d'avec l'esprit), ainsi que les idées structurellement liées à ces affections. « J'entends par affects les affections du corps par lesquelles la puissance d'agir de ce corps est accrue ou diminuée, favorisée ou contrariée, et en même temps les idées de ces affections » (in Éthique, III, définition III). Des affects considérés donc non pas en tant qu'états stables ou grandeurs absolues mais bien au sens de « différentiels (de puissance d'agir) » (Yves Citton, « La loi de l'imitation des affects » in Spinoza et les sciences sociales. De la puissance de la multitude à l'économie des affects [sous la direction de Yves Citton et Frédéric Lordon], éd. Amsterdam, 2008, p. 110).

 

 

Pour No, dire non à la vaine gloire du cinéma comme reflet prestigieux exigeant que l'on y sacrifie toute dimension affective et empathique comme toute reconnaissance intersubjective, c'est dire oui au cinéma comme dispositif technique en soutien éthique à des processus de subjectivation combinant le respect (même imaginaire) de la personne de l'autre et le désir (acté dans le non énoncé) d'une émancipation générique. Il faut désormais envisager le court-métrage d'Abbas Kiarostami dans son détail formel afin de saisir les articulations au principe de sa mécanique de précision, résolument fulgurante. Que voyons-nous en effet ? No se présente d'abord comme un entretien enregistré à l'aide d'une petite caméra numérique, une très jeune fille prénommée Rebecca s'y trouvant filmée en plan moyen dans un environnement neutre et répondant aux questions qui lui sont posées hors-champ par une adulte qui lui fait miroiter la possibilité de jouer dans un prochain film censément en préparation.

 

 

D'emblée, le film se fait passer pour ce qu'il n'est pas (un casting) tout en avérant cependant que ce qu'il dit, il le fait mais dans une optique inattendue (Rebecca est bien l'actrice principale d'un film d'Abbas Kiarostami), la frontalité caractéristique de l'entretien ne cessant en fait d'être biaisée par l'oblique du dispositif adopté (à cet égard, No est un prolongement mineur du fondateur Close-up en 1990, Rebecca petite sœur alors de Hossein Sabzian).

 

 

Il s'agirait encore une fois d'expérimenter la perversité même de toute séduction en ce qu'elle en exige des tours et des détours, soit une errance labyrinthique afin d'être parfaitement opératoire. Premier tour : Rebecca est séduite par le cinéma tel que l'une de ses représentantes hors-champ lui en fait miroiter l'idée, tout en insistant sur la beauté des cheveux de l'enfant nécessaire à ce qu'elle puisse en effet jouer dans le film promis. Mais, en un deuxième tour qui induit le premier détour de No, Rebecca doit affronter une épreuve contrariante dans la voie de son désir puisque le rôle fictif demande à ce qu'elle doive se débarrasser de sa belle chevelure. Le sacrifice capillaire est de trop pour Rebecca d'autant plus qu'il devra être réel, sans artifice, l'enfant refusant alors la proposition qui lui est faite et dont il faut imaginer ce qu'elle a dû imaginer pour elle-même, avec la tête rasée, la boule à zéro ne figurant pas, loin de là, parmi les coupes préférées des petites filles de son âge (l'empathie est de fait aussi l'affaire subjective du spectateur, son regard épousant partiellement celui de Rebecca).

 

 

Il faudrait alors ici conjoindre cette crainte de jeune fille italienne avec d'autres moments forts appartenant à l'œuvre kiarostamienne (des femmes du village kurde du Vent nous emportera en 1998 qui se griffent rituellement le visage en signe d'affliction à la femme qui dévoile son crâne rasé à la fin de Ten en 2002 jusqu'aux étudiantes japonaises mêmes se livrant dans Like Someone in Love à une indicible prostitution) afin de saisir la diagonale universelle d'une hantise féminine en raison de laquelle la figure ou la chevelure, et même le sexe, leur appartiendraient moins qu'ils seraient la marque visible d'un assujettissement à divers dispositifs au service de configurations sociales inégalitaires. En un troisième tour valant comme un nouveau détour, un seconde proposition est alors faite à Rebecca puisque le film est censé raconter l'histoire de deux amies dont l'une décide en plein milieu de la nuit de couper en toute méchanceté les cheveux de l'autre endormie. Il suffira donc que Rebecca joue le rôle de la méchante fille pour conserver sa coupe de cheveux et pouvoir ainsi rester dans le champ de son désir de jouer dans un film. Il lui faudra entre-temps seulement qu'elle se mette imaginairement à la place occupée par l'autre jeune fille selon un réflexe affectif qui ne lui sera cependant jamais explicitement commandé, la chose étant d'autant plus facile qu'elle vient de faire un premier effort d'imagination concernant l'occupation par elle de cette même place.

 

 

Joie et perfection

dans la décision du non

 

 

C'est alors comme un suspense digne d'Alfred Hitchcock, la musique enfle progressivement dans la bande-son, une seule réponse s'imposant : c'est non.

 

 

C'est non pour Rebecca qui le répétera plusieurs fois et ce sera un même non pour les neuf autres jeunes filles dont le refus monté en conclusion de No atteste qu'elles auront été soumises à l'épreuve du même dispositif, tout en partageant ultimement une opposition qui, comme négation, s'accomplira cependant dialectiquement, accédant à sa plus grande positivité. Cette musique est, comme toujours chez Abbas Kiarostami, la marque simple d'une joie accomplie. Une joie exprimant la tenue subjective d'une éthique digne de l'impératif catégorique de Kant (la maxime morale valable pour soi doit valoir pour les autres, universellement) et dont Spinoza disait qu'elle appelait une augmentation de la puissance d'agir, indiquant en effet « le passage de l'homme d'une moindre à une plus grande perfection » (in Éthique, III, App., déf. II). Une joie partagée par le spectateur et en tout point digne des fins respectives du court-métrage inaugural Le Pain et la rue (1970) puis, entre autres, du premier long-métrage Le Passager (1974) jusqu'à Où est la maison de mon ami ? (1987). L'une des jeunes filles plonge dans une piscine, ses cheveux longs lissés par l'eau bleue, comme une autre expression d'une joie forte, aussi native qu'affirmative, qu'il y a dans la décision du non.

 

 

Car le non au sacrifice d'une partie de soi comme d'un autre alors reconnu tel un alter ego est, dans l'entrelacs imaginaire et ressouvenu au principe du jeu des affections, un oui à leur perfection commune, à leur émancipation partagée. Car ce non au pouvoir constitutif d'un certain désir du cinéma, comme miroir aux alouettes cachant une mise en concurrence des ego narcissiques, est un oui au cinéma comme pouvoir entendu non plus seulement comme pouvoir de faire (et de faire faire) mais bien plutôt comme puissance de faire comme de ne pas faire – « de ne pas-ne pas faire » ainsi que l'écrirait Giorgio Agamben (« La puissance de la pensée » in La Puissance de la pensée. Essais et conférences, éd. Payot & Rivages, 2011 [2005 pour l'édition originale], p. 313-329).

 

 

L'éthique cinématographique aura enfin consisté ici à montrer comment la plus simple mais la plus décisive des vertus appartient moins à la liberté abstraite des sujets prônée par l'individualisme censément méthodologique défendue par l'hégémonie néolibérale, qu'elle est concrètement le produit pratique d'un dispositif vertueux. Mais d'un vertu nécessitant dialectiquement le recours provisoire à cette perversité labyrinthique proposant le risque du désir du pouvoir pour accéder enfin aux joies de la perfection et de la puissance partagée. « La vertu n'appartient donc pas aux individus, elle est l'effet social d'un certain agencement des structures et des institutions telles qu'elles configurent des intérêts affectifs au comportement vertueux » expliquera ainsi Frédéric Lordon (in La Société des affects. Pour un structuralisme des passions, éd. Seuil-coll. « L'ordre philosophique », 2013, p. 260).

 

 

No est ainsi un petit chef-d'œuvre fidèle aux puissances de l'enfance en ce qu'elles sont garantes de quelques lignes de fuite en regard des normes de la servitude passionnelle, en même temps qu'exemplaire de l'enfance immortelle de l'art kiarostamien, éternellement nécessaire.

 

 

17 avril 2016