"Le Miroir" (1975) d'Andreï Tarkovski

Une femme court à perdre haleine et la caméra suit, elle court après elle qui court et les deux composent alors une chorégraphie strictement cinématographique où les mouvements physiques forment avec leurs prolongements optiques un déhanché tout en souplesse et sensualité. On l'avait déjà vu cette femme regardant l'horizon doré par le couchant d'un soleil qui devra bien revenir comme le mari aimé d'un amour astral. Son dos concentrait alors la puissance d'attente et d'ouverture, de seuil et d'accès au monde à l'égal épique et homérique d'une mère fordienne, tandis que son chignon comme celui de Madeleine dans Vertigo – Sueurs froides (1958) d'Alfred Hitchcock exposait les circonvolutions noueuses de la mémoire et du temps. On la retrouvera encore dédoublée de part et d'autre de cette membrane miroitante où le visage de la mère aimée durant l'enfance se confond avec celui de la compagne séparée du narrateur malgré la présence d'un enfant, Ignat.

Maroussia si semblable à Natalia à moins que ce ne soit l'inverse parce que la féminité surdéterminée par la figure maternelle chez Andreï Tarkovski rappelle à l'adulte malade et alité l'enfant qu'il est fondamentalement resté, l'immobilité forcée comme celle de Marcel Proust au principe d'une mobilité mémorielle dans les arcanes revisités du temps. La même femme retenant dans ses plis tant de virtualités figuratives se jette donc au-devant de soi, elle court et s'enfonce dans l'un des couloirs du temps détrempé de la grisaille cendreuse de la mémoire. En bénéfice d'un imperceptible ralentissement du rythme filmique, elle est comme une danseuse allégeant l'environnement bourdonnant d'un dédale empli de déchets, de rouleaux de papier et de presses rotatives parce que l'Ariane de l'époque des procès de Moscou connaît le risque du Minotaure stalinien surgissant d'une erreur d'impression, aussi simple que fatale. Barthélémy Amengual aura rappelé l'explication de l'anecdote reprise d'un fait réel : de STALINE à SRALINE, l'acte manqué d'un glissement sémantique n'aura pas manqué d'identifier le nom du dictateur à un simple étron (cf. « Tarkovski le rebelle : non-conformisme ou restauration ? » [1981] in Du réalisme au cinéma, éd. Nathan-coll. « réf. », 1997, p. 268).

L'acte manqué aura été cependant lui-même manqué, l'erreur ne fut pas commise mais elle aurait pu très bien l'être et sa virtualité déliée de sa désastreuse actualité est un gag de l'inconscient partagé dans le rire complice et kafkaïen de ceux qui savent avoir évité de si peu rien moins que la déportation et le Goulag. La course de Maroussia est impressionnante d'être aussi gracieuse, aérienne, enfantine quand tout est plombé, livré à l'inertie. Une danse de la vie arrachée à une terreur indicible, innommable en raison d'une censure valable en 1937 comme en 1975, arrache la grâce d'un corps comme en apesanteur et enivré de son propre éther, prolongée par la touche finale d'un sourire communiqué à l'amie qui pourtant la critique en la comparant à la fière Marie, la compagne altière de Stravoguine dans Les Possédés (1872) de Fiodor Dostoïevski.

Cette séquence de danse de possession et de libération compte parmi les séquences les plus denses et belles jamais filmées (par Andreï Tarkovski ou un autre cinéaste) et, outre Lars von Trier qui en a rejoué sur un mode mineur la dynamique dans l'une des séquences de Nymphomaniac (2013), Béla Tarr n'aurait pour sa part jamais cessé de s'en souvenir dans les galeries creusées par son propre geste cinématographique, dans la préférence d'un changement de vitesse où la course à perdre haleine laisse place désormais à la marche aussi persévérante dans son mouvement qu'incertaine dans son élan, filmée dans un couloir emprunté dans l'étirement d'un long travelling-arrière.

De manière générale, c'est Le Miroir en son entier, quatrième long-métrage de son auteur situé pile au milieu de son œuvre, qui tourne sur lui-même comme une pierre précieuse afin d'extraire du milieu opaque de la matière l'inépuisable ritournelle cristalline (« Qu'est-ce que la Russie ? » ainsi que la formalise Gilles Deleuze in Cinéma 2. L'image-temps, éd. Minuit-coll. « Critique », 1985, p. 101). Et qui, en tournant autour de son centre vide offert par l'esprit volatile de son sujet malade et alité (à la fois Andreï Tarkovski et Aliocha, lui-même et un autre, acousmate à deux faces au chevet duquel se tient son docteur joué par son scénariste Alexandre Micharine), fait du temps scindé entre l'enfer de l'histoire et le paradis des souvenirs une matière aussi bien sculptée que dansée, filtrée par la membrane miroitante des images. La matière balançant entre alourdissement et liquéfaction devient ainsi une matière visitée, une matière frémissante car animée par le germe de la mémoire soucieuse d'en réanimer l'élan vital retenu par le gel (bergmanien) du ressentiment et des récriminations, quand il n'est pas figé dans la gangue d'archives du propagande dont la faible force messianique, comme un bois attend son feu, est un reste en attente d'être relevé.

Il aura fallu que la vieille mère du narrateur lui rappelle la mort de sa collègue du temps de l'imprimerie stalinien pour que se mette en branle une nouvelle fois les étranges rotatives de la machine-mémoire qui, dans l'exigence d'une vingtaine de montages essayés par le cinéaste et y trouvant enfin le bon comme Thésée le fil d'Ariane, s'ingénie notamment à prendre l'histoire à rebrousse-poil. Sur un versant, l'histoire passée revient en s'étiolant dans les vagabondages d'une remémoration dont les ponctuations fraient un passage à chaque fois recommencé pour l'indistinction déterminante du sensible et de l'intelligible. L'ourlet du vent sur les herbes et les blés, un égouttement de lait sur le plancher, une grange en feu reflétée dans un miroir, une pluie de grêle fugitive, une cercle de vapeur d'eau évanouie, une chevelure maternelle lissée par l'eau comme la pieuvre visqueuse d'un fantôme japonais, l'intérieur d'un appartement liquéfié tombant en gros morceaux pâteux, une blondeur d'or comme le ciel brûlé par le soleil couchant : des visitations comme autant d'épiphanies qui retiennent le réel de signifier au profit du sens en tous sens, de sa dissémination à sa suspension.

Non seulement le cinéaste fait passer la matière soulevée à travers le filtre de la membrane miroitante afin d'en explorer les divers états, mais le brassage s'inscrit dans la perspective d'un ensemencement ou d'une germination diagonale à tous les filets, tous les régimes d'images. Le sucre versé par un enfant sur le crâne d'un chat noir se déploiera plus tard comme une grêle passagère, la pigmentation d'un miroir rebondit dans la constellation de grains de beauté de Margarita Terekhova, le bois imbibé d'eau garde la mémoire d'un feu originel dont il réserve encore la puissance inextinguible, le regard noir d'une fille rousse aux lèvres gercées revenue de l'enfance sera haussé à la dignité picturale du portrait de Ginevra de Benci peint par Léonard de Vinci en 1476.

Le souvenir se confondra même avec son double fantasmatique vissé sur des archétypes nichés au plus profond de la psyché.

C'est ainsi la grâce maternelle se faisant dans le regard aimant et paternel pure lévitation dont la scansion dans toute l'œuvre ramène à elle l'écho placentaire du fœtus comme créature planante. Sur l'autre versant de la membrane miroitante au drapé tendu par Andreï Tarkovski afin de lui permettre de reconnaître dans un plan de cinéma le redéploiement technicisé d'une mémoire personnelle n'étant qu'un pli singulier de toute la mémoire du monde, s'impose le fracas tantôt héroïque et épique, tantôt dramatique et tragique de la grande Histoire collectée dans les archives. Celles qui répètent sans fin la défaite de la révolution espagnole, la victoire soviétique sur le nazisme, la double bulle plasmique de Hiroshima et Nagasaki et le triomphe ambivalent du petit frère et rival véhément maoïste à l'est. Mais la réussite artistique est tout aussi grande, peut-être même davantage en retenant l'or du génie cinématographique de briller trop jusqu'à aveugler par surexposition du narcissisme démiurgique.

Alors, en nous inspirant ici de Mal d'archive. Une impression freudienne (éd. Galilée, 1994) de Jacques Derrida, l'archive se fait matière allégorique soulevée par le souffle de celui qui aura préféré à un usage consensuel prescrit par les habitudes archivistiques les puissances critiques de l'archonte. C'est l'estocade du grand matador dont la mémoire est rappelée par un militant espagnol dans son exil moscovite, qui devient d'un coup la métaphore de l'assassinat de la révolution dont l'espoir aurait été comme relevé par les ballons dirigeables du soviétisme, avec leurs voilures comme autant de flancs maternels promettant aux héros défaits de les emmener au paradis tout aussi métaphorique de la révolution réussie. Pour que, en raison d'une inflexion absolument dialectique (quoi qu'en disent le cinéaste lui-même et ses épigones comme Alexandre Sokourov), l'éther soviétique se renverse alors en lourdeur boueuse tandis que l'orage des bombes crevant la nuit retombe dans le désastre universel de ces radiations atomiques qui hanteront le cinéaste jusqu'à la fin, de Solaris (1972) déjà à l'ultime Sacrifice (1986) en passant par Stalker (1979). Et puis, autre retournement, le retour aux prises de vue réelle indexé sur l'inspiration renouvelée d'un tableau inégalable, Les Chasseurs dans la neige (1565) de Pieter Brueghel l'Ancien dont le modèle pictural aura été exploré dans Solaris en ayant préalablement fourni la matrice représentative de Andreï Roublev.

Et puis, inoubliable, c'est le regard d'une petite fille espagnole qui regarde l'opérateur dans l'éclipse de son sourire en ignorant probablement que la frappe de son regard allait connaître tant de vies ultérieures comme le gamin du ghetto de Varsovie et la petite Sinti déporté du camp de Westerbork, pour le cinéaste empoigné d'avoir été interpellé par elle comme pour le spectateur de son film restauré à l'âge du numérique, tous criblés comme l'aurait dit Daniel Bensaïd par un regard d'enfant en forme de « créance messianique ». Ce regard est immortel comme le dit la parole poétique d'Arseni Tarkovski dite par lui et dont les vagues germinatrices fécondent une matière fertile et lactée rapportée selon une balance dyadique élémentaire à la présence maternelle. Ce regard d'enfant a la beauté d'un portrait de Léonard de Vinci, la grâce d'une épiphanie rappelant que son secret appartient à l'enfance, la puissance d'une visitation en forme de retour aux origines qui ne sont rien d'autres que l'exil en condition de l'être au monde projeté dans les flux du devenir.

Entre revenir et devenir, l'exil est l'affaire des communistes espagnols comme elle est celle de l'artiste en crise, mal dans son couple et mal dans sa peau, malade d'être marginalisé par le pouvoir, impuissant au sens aussi où son impuissance est un principe originaire de désœuvrement et de passivité, autrement dit une puissance d'enfance.

La puissance est en effet celle de l'infans que l'artiste alité reconnaît avoir été en se reconnaissant dans le corps de l'adolescent bégayant comme bégaie le fondeur de cloche de Andreï Roublev (il est soigné par l'hypnose dans le prologue du film), cet infans qu'il reconnaissait déjà à travers le vœu de silence du peintre d'icônes Roublev et qu'il reconnaîtra plus tard encore dans le petit garçon mutique après avoir été opéré des amygdales dans Le Sacrifice. C'est alors la puissance du génie de s'abandonner aux puissances ondulatoires d'une mémoire qui ne lui appartient pas, d'une mémoire aussi impropre, poreuse et mélangée qu'elle traverse tous les strates de temps et les états de la matière, du noir et blanc à la couleur en passant par les ambiances caverneuses et amniotiques composées par Édouard Artemiev. C'est sa puissance que d'organiser un réseau de correspondances afin de brasser contre toute hiérarchie généalogique le sens de son roman familial en faisant que le fils et son père changent de place respective à l'image des passages de témoin figuratifs entre la mère et l'ex-compagne (et le cinéaste de montrer alors qu'à sa manière il est comme son modèle, l'auteur de La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne analysé dans la perspective freudienne de Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci, lui aussi le fils de deux mères).

C'est encore son génie que d'avoir su extraire d'un battement de cœur réverbéré dans les lattes d'un stand de tir à l'hiver 1942 l'image saisissante du gonflement sanguin d'un bout de tête sans crâne appartenant à l'instructeur moqué par ses élèves, en faisant d'une blessure réelle une grande image de la pensée du film.

C'est la puissance, enfin, de celui qui sait que dans l'ordre du sensible tout ne se vaut pas en même temps que tout se doit d'être traité à égalité, la surrection de La Passion selon saint Jean de Jean-Sébastien Bach interrompue pour laisser place au cri d'un enfant dans la campagne de son enfance. Alors le temps est venu pour le visible de s'obscurcir et, avec le travelling-arrière de la caméra qui s'enfonce dans l'épaisse forêt obscure de la mémoire dissipée, la nuit tombée de la fin du film ne tient pas d'autre promesse alors que celle de l'aurore (et Nouvelle vague de Jean-Luc Godard saura décisivement s'en souvenir). Et elle ressemblerait déjà au blé dans la bouche d'un homme et au sourire d'une femme couchée à ses côtés que c'en ne serait pas si mal.

mardi 8 août 2017