"La Femme insecte" (1963) de Shôhei Imamura

La fin de La Femme insecte est exemplaire du génie qui caractérise d'un bout à l'autre le sixième long-métrage de Shôhei Imamura depuis l'inaugural Désir volé (1958). D'un côté, il semble aisé pour le spectateur de reconnaître dans les efforts de l'héroïne, Tome Matsuki, dont le cinéaste aura raconté une bonne partie de son existence depuis sa naissance en 1918 jusqu'à ses déboires tokyoïtes au début des années 1960, les mêmes efforts accablant l'insecte en ouverture du film qui peinait à gravir un monticule de sable comme la fille de paysan se fatigue à revenir au pays, dans cette province rurale située au nord du pays qu'est la région de Tôhoku. La boucle semblerait d'autant plus bouclée qu'elle vérifierait la rutilance d'une machine métaphorique fonctionnant à plein régime pendant un peu plus de deux heures – preuve en serait d'ailleurs la reprise à l'identique du thème musical à la guimbarde d'une séquence à l'autre – en identifiant ainsi le destin d'une femme victime des déterminismes de son temps au sort de l'insecte assujetti à sa nature conative. Et la vision d'un naturalisme sévère et caustique, carnassier de s'imposer au terme de ces Chroniques entomologiques du Japon indiquées par le titre secondaire du film, mais au risque aussi d'une approche réductrice stigmatisant et méprisant d'autant plus l'animal humain en étant comme ici redoublé de sexisme s'agissant de la pauvre femme dont les mouvements pathétiques ne se déduiraient donc que de la motion réflexe de pulsions aveugles.

 

 

Cependant, il paraîtra plus que permis de douter qu'une telle boucle se boucle en faisant de son cercle parfait le sceau de l'évidence, tant les ressemblances au principe du rapprochement métaphorique des séquences d'ouverture et de clôture bute sur des dissemblances décisives, en offrant alors au naturalisme imamurien des ressources qui l'empêchent justement de tomber dans les ornières d'un réductionnisme seulement intéressé par l'illustration programmatique d'une reproduction stricte car sans différenciation.

  

L'écart glissé des temporalités

 

La différence tiendra comme on le verra dans les imperceptibles modifications d'un corps comme elle relève aussi d'un sens du geste, d'une « gestique » dirait Jacques Rancière dont la puissance de légèreté ludique et de drôlerie insoupçonnée s'éloigne de toute éthologie vissée par la biologie des automatismes de comportement. Il est bien vrai que Tome est à la peine, elle en casse même ses socques quand ses pieds s'enfoncent dans un bout de terre boueuse. Mais les efforts d'un retour au pays natal d'une condition paysanne après des années de vie citadine entre autres marquée par le travail en usine puis les maigres travaux ménagers, par la prostitution (côté prostituée et maquerelle) et enfin la prison témoignent aussi que le corps a profondément changé, qu'il n'est plus celui du monde originel. Et la fatigue de n'être plus seulement la résultante physique d'une accumulation de labeurs, mais aussi la conséquence corporelle des modifications qu'ils auront entraînées. Et tout cela sans pour autant étouffer la beauté ultime d'un geste n'ayant pas d'autre souci que lui-même, son souffle, ce pas glissé en forme apparente de saut de puce qui est le signe d'une sensibilité encore ouverte à l'exclamation.

 

 

Tome revient donc à la fin en un lieu qui ne lui appartient plus tant son corps ne le reconnaît plus, tant les réflexes pratiques arrimant la géographie d'un lieu à la mobilité d'un corps paraissent s'être évanouis, perdus durant plusieurs décennies de socialisation urbaine. Et l'épaisseur de cette socialisation avérant que de l'histoire collective gît dans les plis des corps individuels lui permet alors aisément de se distinguer de l'insecte biologiquement inadapté à certaines exigences matérielles de son environnement. Le paradoxe voudra même que Tome soit plus étrangère en ses lieux que sa fille Nobuko, qui partage pourtant de nombreux points communs avec elle (elle a vécu avec son grand-père dans une même proximité incestueuse que sa mère avec son père, elle a également développé une relation sexuelle avec le même homme plus âgé et assez bien doté). Mais la forte disposition à la reproduction filiale du destin maternel se corrige cependant de l'originalité d'un retour volontaire et assumé dans le monde familial avec les économies susceptibles de participer en parallèle de l'industrialisation des activités agricoles à la reconfiguration des rapports entre le clan des propriétaires dont est issu son compagnon et la famille des métayers qui est la sienne (le côté travailleuse de Nobuko ferait penser à Yaé, l'héroïne de Nuages d'été de Mikio Naruse en 1958).

 

 

D'un côté, La Femme insecte narre la progressive dissipation des solidarités traditionnelles au nom d'un individualisme de l'indifférence au malheur d'autrui et à l'enrichissement personnel mais, de l'autre, cette dissipation ne cesse cependant d'être contrariée et contrebalancée par de nouvelles formes de socialité (c'est l'intégration de Tome dans la secte shintoïste qui lui permet de troquer un peu d'aveu contre le soulagement de sa conscience et c'est la transformation du monde rural identifiée à l'énergie de Nobuko).

 

 

C'est ainsi depuis la chronique mouvementée et heurtée de quarante années d'une vie quelconque, racontée en moments sans hiérarchie d'importance et couturés dans l'alacrité d'ellipses sèches, que Shôhei Imamura tire des gestes aussi simples que décisifs (Nobuko conduisant d'une main experte un tracteur, Tome qui se casse les socques en tentant de la rejoindre) des expressions d'une différenciation tout à la fois historique, sociale et technique (les paysans deviennent des agriculteurs) et qui, de surcroît, délie la trajectoire filiale du destin maternel. La sociologie de la reproduction des dominations se double forcément alors de l'histoire de leur différenciation et c'est en raison même des différences qui creusent des écarts comme des pas glissés opposables à la répétition de l'identique qu'une mère ne rejoindra finalement pas sa fille. La seconde qui expérimente intensément un rapport renouvelé au monde d'origine quand la première vit un rapport fait désormais de rupture et d'étrangeté.

 

 

Mais l'étrangeté mêlée de fatigue n'empêche pas la femme de plus de quarante qui paraît en avoir vécu vingt de plus (extraordinaire Sachiko Hidari qui reçut le prix d'interprétation au Festival de Berlin en 1964) d'avoir encore pour elle et pour personne ce geste de légèreté et de drôlerie lorsque le dernier plan de La Femme insecte est sur le point de s'achever, en évitant une nouvelle chute par une sorte de pas de côté vivement exécuté. Comme une manière de sautillement particulièrement réjouissant, qui tire de la dynamique de l'écart entre une mère et une fille l'énergie d'un plaisir modestement acrobatique et avec lui le rappel salutaire d'une enfance inentamée malgré les années dures de vicissitude. L'arrêt sur image qui suspend ce petit saut en faisant léviter Tome, comme si pour un tout petit moment durant cependant toute une éternité ses pieds ne touchaient plus cette terre lourde et ingrate, rend justice à ce geste de légèreté, d'enfance et de joie qui sépare définitivement la femme de la fin du film de l'insecte du début.

 

Une femme minoritaire et exemplaire

 

 

Qu'est-ce que le naturalisme ici, sinon cette esthétique nourrissant rigoureusement le souci d'une nature animale bien particulière dont la naturalisation découlant du jeu des habitudes refoule la conscience de sa plasticité sociale, technique et historique, tout en privilégiant dans l'examen de la nature humaine les courts-circuits pulsionnels d'une bêtise qui lui est propre ? Shôhei Imamura n'y va certes pas par le dos de la cuillère, déjà avec la mère de Tome qui ne se refuse rien en copulant avec le premier venu sous les yeux de ses enfants, ensuite avec ce père débile léger qui s'amuse à peloter sa fille (il lui suçote le pus d'un bouton ! il lui tète le sein sur son son lit de mort !) puis plus tard sa propre petite-fille dans un consentement familial qui naturalise au-delà toute morale la dimension incestueuse de pareilles relations charnelles, mais encore avec ce vieil amant vrillé par une jouissance grotesque quand il lèche les pieds de Nobuko, la crise de jalousie de Tome qui s'en prend au nez d'une rivale à qui elle avait demandé à l'époque où elle l'exploitait dans sa maison de passe de faire un peu de chirurgie esthétique, et enfin les séquences où la secte religieuse s'apparente à une sorte de tribunal grotesque de la conscience.

 

 

Mais ce sont là comme autant de ponctuations, souvent filmées en format anamorphosé, plans-séquences fixes et fortement composés, qui voient dans les soubresauts de l'animal humain une bêtise électrisée par le jeu des circonstances historiques et les enjeux qui y sont associés, des solidarités paysannes traditionnelles à l'économie citadine et prostitutionnelle (on sait qu'elle forme le cœur de l'œuvre mizoguchienne), en passant par l'invention moderne de syncrétismes religieux, le crépuscule de l'impérialisme nippon et l'avènement d'un individualisme compétitif raccord avec la présence militaire de l'occupant étasunien.

 

 

Malgré l'interdiction de tourner pendant deux années infligée au cinéaste par les studios de la Nikkatsu suite au scandale provoqué par Cochons et cuirassés (1961) qui avait montré le devenir porcin de toute une nation colonisée, l'ancien trimardeur du quartier chaud de Shinjuku qui y pratiquait la contrebande d'alcool et de cigarettes avant de découvrir le cinéma avec L'Ange ivre (1948) d'Akira Kurosawa revient à l'assaut avec une chronique ambitieuse dont le scénario écrit par un ancien camarade Keiji Hasebe bénéficiera d'être richement documentée en récits de proxénètes et de prostituées glanés dans les bars. Et la chronique en étant à la fois ponctuée d'inserts intempestifs d'archives et scandée d'arrêts sur images qui le sont autant pousse le bouchon jusqu'à opérer un double renversement symbolique.

 

 

D'une part, les archives de l'Histoire avec ses acteurs identifiés (les militants opposés à la présence étasunienne identifiée au Traité nippo-américain de 1951) et ses scènes privilégiées (la manifestation et sa répression comme elles scandent United Red Army de Koji Wakamatsu) représentent le contrepoint visible ou connu d'une histoire qui l'est moins ou bien ne l'est pas du tout, qui est en fait la même histoire mais considérée sous son autre versant, moins spectaculaire et dévolu à un temps plus long, et dont les corps féminins sont les obscurs mais exemplaires dépositaires (c'est d'ailleurs par leur biais qu'est plus sensible la question de la présence coréenne). D'autre part, la femme qui apparaît typiquement comme la victime de conditions sociales qui s'imposent à elle comme de circonstances historiques qui dépassent la conscience qu'elle pourrait en avoir est aussi celle qui se dédouble en se racontant off et, ce faisant, en contant probablement dans un journal intime une existence qui possède au moins le sens littéraire que lui donne sa narratrice.

 

 

Tome est alors cette femme obscure et méprisée comme on peut mépriser un insecte, il n'en demeure pas moins qu'elle est aussi digne d'allégoriser le destin national. Précisément parce qu'il est le sujet d'un mépris impérial, une femme de mauvaise réputation ou infâme pour reprendre un vieux jeu de mot godardien tout en le décalant du côté foucaldien, l'héroïne imamurienne est aussi minoritaire socialement qu'elle est symboliquement exemplaire de la modernisation d'un ancien empire minorisé car placé sous la tutelle coloniale étasunienne.

 

 

La mutante féconde

 

 

La fiction richement documentée qui connut alors un immense succès publique et critique connaîtra son pendant ou complément documentaire avec Histoire du Japon racontée par une hôtesse de bar (1970). Cet ultime échec commercial succédant à l'ambitieux Profond désir des dieux (1968) pour le cinéaste qui, égal entre autres de Nagisa Oshima, Masahiro Shinoda et Yoshishige Yoshida, était devenu son propre producteur avec Le Pornographe : introduction à l'anthropologie (1966) l'aura contraint à travailler ensuite pendant presque dix années à la télévision, avant de renouer avec la fiction grâce au succès de La Vengeance est à moi (1979).

 

 

La Femme insecte devra donc se comprendre comme ce titre qui n'indique pas l'identité sans reste ou stricte de la femme et de l'insecte, mais au contraire qui fait de l'héroïne une figure hybride (et forcément un peu monstrueuse, toujours excessive) pour un film hybride (la chronique entomologique se fait aussi journal intime comme allégorie politique). Sujette à tous les écarts et les pas glissés dans les différentes temporalités (avec le temps long de la socialisation citadine distinct du temps court du geste joueur et enfantin), Tome est cette inoubliable mutante digne d'allégoriser par les torsions et les mues qui caractérisent sa trajectoire nymphale l'histoire brutale des contorsions et mutations ayant affectant le Japon jusqu'au seuil critique des années 1960. A l'image de cette statuette de fécondité appartenant à un reste d'antique paganisme, Tome est la figure primitive de mythologies à venir, qui insisteront sur l'histoire de la modernisation du Japon en la caractérisant comme préhistoire épique. Et, dans la foulée, de vérifier depuis les anamorphoses du Scope que l'exemplarité générique appartient moins à la surexposition des dominants qu'elle tient à l'existence sous-exposée de ses minorités opprimées et méprisées.

 

 

6 juin 2018