Le double lieu du crime

Le lieu du crime est double. C'est en pointe sud de l'arrondissement de Brooklyn le quartier de Brighton Beach où sont nées la famille de fiction de Joshua Shapiro (Tim Roth) ainsi que celle, bien réelle celle-là, d'un jeune réalisateur de 25 ans (James Gray) désireux d'en raconter l'histoire à l'occasion d'un premier long-métrage ambitionnant d'autoriser le genre à sublimer transversalement l'autobiographie. Et c'est Little Odessa, parce que sur ce petit bout de péninsule de Coney Island les rives de l'Hudson auront tant ressemblé aux yeux des immigrants juifs fuyant les pogroms russes de la fin du 19ème siècle aux berges de la Mer Noire qu'ils la nommèrent ainsi en rappel de la grande cité portuaire ukrainienne. Le lieu du crime ne consistera donc pas seulement, en raison des réflexes du vieux film noir, à ce qu'un tueur à gages soit contraint par contrat de revenir dans le quartier de son enfance où, depuis qu'il a abattu le fils du ponte local, il y est devenu persona non grata.

 

 

Le crime, c'est que ce lieu interdit sous peine de mort soit double, à la fois Brighton Beach et Little Odessa (qui alors vaudrait, toutes choses égales par ailleurs, ce que fut à Manhattan Little Italy pour son natif Martin Scorsese). Le crime, c'est que ce quartier représente autant une porte new-yorkaise offrant à n'importe quel étranger ou descendant d'immigré les mêmes promesses idéologiques d'un individualisme propice à l'appropriation conquérante du nouveau monde qu'il traduit aussi l'aménagement communautaire et imaginaire d'un territoire censément neuf selon des principes d'appartenance, d'intégration et d'affiliation conservés du vieux monde. Le crime, c'est que l'unité propre à tout ordre se retrouve de fait toujours déjà divisée en deux, soumise à l'« inquiétude du négatif » comme le dirait Jean-Luc Nancy en pensant à Hegel, et qui se manifeste a minima ici par les profondeurs creusées dans l'image d'ombres intenses conjuguées à quelques poches ou rais de lumières vives, comme héritées du Caravage ou de Rembrandt. Le crime, c'est que, à Brighton Beach qui est Little Odessa aussi, le caractère organique des identités se dédouble dialectiquement, l'un ouvert sur une fourche à double brin, sinon deux têtes qui risquent de se retourner l'une contre l'autre et au terme d'une rivalité mimétique s'entre-dévorer. Face à un trafiquant de drogue d'origine russe portant au cou une croix chrétienne ainsi qu'une croix de David, un flic d'origine polonaise acharné à l'arrêter se moquait de lui en lui demandant s'il n'était pas trop paumé. Seulement, We Own the Night – La Nuit nous appartient (2007) révélait que la désorientation n'était peut-être pas là où l'on croyait l'avoir au départ identifiée, de fait toujours déjà logée comme le ver dans la pomme au cœur des filiations et des fratries divisées selon des dispositions antagoniques à jouir, dans la loi (sous l'autorité d'un père biologique, fonctionnaire gradé de police) ou bien en dehors (aux côtés d'un père d'adoption, grand-père sympathique cachant le chef de la mafia russe locale).

 

 

Dans ce troisième long-métrage en forme de dédoublement de The Yards (2000), en manière de premier parachèvement de l'impulsion primordialement donnée avec Little Odessa, et en attente de son propre redoublement offert un an plus tard avec Two Lovers (2008), que pouvait donc signifier la décision du mauvais fils Bobby de se faire appeler Green, sinon de rompre avec le nom-du-père (Grusinsky) au nom d'une anglicisation expressive des plaisirs permis par la liberté d'association, mais contradictoire aussi avec les bornes du licite et de l'illicite imposées par la loi incarnée par son propre père ? Le lieu du crime est alors celui qui pousse tout un chacun à être le sujet de la division pour les autres comme pour soi – autrement dit à être un traître universel (le père envers le fils ou le fils envers le père comme le frère envers le frère). La trahison (du communautarisme au nom de l'individualisme et réciproquement, de la loi au nom de son en-dehors et vice-versa) dès lors moins posée comme une exception à la règle que comme la règle universelle d'un horizon exceptionnel – un destin, un fatum. Alors le film noir, genre au principe d'une poétique de la ville propre au capitalisme libéral ainsi que le dirait Youssef Ishaghpour au sujet de Orson Welles, autoriserait modestement de renouer, via le rappel familial de la littérature de Fédor Dostoïevski (un père cite Crime et châtiment qu'il lisait à ses enfants, on songerait davantage ici aux Frères Karamazov, hanté par le noyau philosophique impliqué par la question du parricide), avec la tragédie grecque.

 

 

Voix perdue, accent tragique

 

 

Avec Little Odessa, James Gray, dont les grands-parents originaires d'Ostropol en Galicie se nommaient Greyzerstein, aurait alors travaillé à extraire d'un horizon destinal un bouleversant amor fati pour la figure du paria incarné par Joshua Shapiro, dont un œil bleu cyclopéen balafré de lumière jaune orangé émerge d'une nuit qui profondément lui appartient au tout début du film. Mais pour finir avec le visage pensif, préservé dans le plan de tout morcellement désormais, baignant dans la lumière étrangement douce d'un affect paradoxal en ce qu'il lui ouvre une désaffectation, singulière car sans limite. A ce moment-là, il n'est plus l'homme du contrat opposable à la loi qui, par extension, serait forcément celle d'un père haïssable, mais celui d'une loi aussi générique qu'elle ne s'applique qu'à lui-même, soumis à un nouvel affect qui l'aura fait passé de la désaffection inaugurale (il abat froidement et en pleine rue ses victimes) à une désaffectation originale (il n'est plus vraiment de ce monde, peut-être victime de cette « acosmie » évoquée par Hannah Arendt pour autant qu'elle aura toujours été préfigurée par la « tradition cachée » du paria). L'horrible tragédie en son accomplissement lui ayant en effet donné avec l'expérience radicale de la perte (du frère cadet Reuben, de la mère, de la jeune femme qu'il aurait voulu aimer) le sens intégral de la responsabilité dans la trahison qu'il aura incarnée. Responsabilité bien plus que culpabilité (James Gray est, contrairement à Martin Scorsese, plus langien que hitchcockien) : il fallait à Joshua Shapiro être totalement ce traître pour figurer le paria, et, devenu le paria, davantage juif qu'il ne l'aurait jamais imaginé. Lui qui aura voulu couper tous les ponts communautaires et familiaux, lui qui ne connaît plus le kaddish, lui qui même osera la profanation absolue en décidant de brûler le cadavre de son frère accidentellement abattu au cours du règlement de compte final alors que la loi du dieu juif ou Halakha interdit le recours à la crémation.

 

 

Le plus séparé de la Loi dans toutes ses manifestations, séculières comme religieuses (parce qu'il est un tueur qui non seulement incinère ses victimes pour effacer toute trace de ses crimes mais aussi le cadavre de son frère), y est le plus soumis – mais comme paria (il avouera à demi-mot à Reuben la prégnance de la figure innommée d'Ahasvérus : « Nous sommes juifs, nous errons »). Comme paria, c'est-à-dire comme figure d'exception soumise certes à la règle de la trahison, mais surtout à l'affect d'une désaffectation qui fait de lui l'interdit par excellence, un spectre flottant dans cet intermonde où sont autant suspendues les récompenses du respect de la loi que les jouissances de sa transgression. Un mort-vivant ayant perdu et la vie et la mort, dès lors voué au mouvement perpétuel (il est dans sa voiture dans le premier plan du film) comme à un hiver éternel (comme si les neiges d'une Galicie disparue recouvraient les terres d'un nouveau monde qui alors ne le serait jamais tout à fait).

 

 

Il faut voir Joshua emmener ce père tant détesté dans un bout gelé de Little Odessa pour vouloir lui régler son compte exactement comme il l'aura fait à l'encontre de l'indicateur de police iranien visé par un contrat mafieux, exécuté dans la brutale vérification de l'absence d'un dieu sauveur. Il faut le voir donc s'ingénier tranquillement à humilier le patriarche habituellement détenteur du pouvoir de profaner (quand il ne trompe pas son épouse mourante, il lui impose peut-être des rapports sexuels) et d'humilier (les coups de ceinture représentent un héritage paternel entre frères). Et puis, inexplicablement, céder à une étrange faiblesse au moment où ce dernier lui dit qu'il ne reconnaît plus son fils. Il faut le voir alors s'abandonner et se livrer à un troublant désœuvrement, le fils in fine figé dans une impuissance imperceptiblement commandée par le pouvoir de fait inentamé du père qui, la face contre terre et le visage dans la neige, continue cependant de parler, étrangement doté dans le passage du gros plan au plan large d'une voix comme émancipée de son corps. Cette voix presque incorporelle, Joshua en découvrirait peut-être l'obscène proximité avec celle de l'invisible commanditaire des meurtres, uniquement présent par téléphone, reconnaissant alors la fausse unité fantasmatique de la loi toujours déjà dédoublée en autorité à la fois symbolique et surmoïque : qu'ils s'identifient ou non à la loi, les pères jouissent toujours dans le dos de leurs fils, qui ne sauraient les tuer que pour seulement prendre leur place. Dès lors que la place est indésirable, ne reste plus que l'absence de place et, pour incarner cette désaffectation, devenir le paria.

 

 

Alors, pendant huit minutes, Little Odessa sera quasiment un film sourd ou muet, il perdra virtuellement toutes ses voix au profit des accents profondément tragiques, après ceux du chœur russe de San Francisco et des compositions de Gueorgui Sviridov, du Sanctus d'Arvö Part (on entendra ailleurs Silouan's Song, également entendu chez Jean-Luc Godard et Ghassan Salhab). C'est comme une vague marmoréenne et pathétique emportant tout, comme sera fatal, tragique et destinal l'enchaînement des causalités : la voix de la mère qui s'effondre en succombant à la tumeur qui lui gangrène le cerveau ; la voix du frère cadet impuissant à la sauver (la mort de celle du réalisateur alors qu'il n'avait que 19 ans aura laissé en lui quelques traces persistantes) et qui plus tard sauvant son aîné sera cependant impuissant à le sauver de la responsabilité engagée par sa propre mort ; la voix même du père qui, à l'instar du commanditaire des meurtres par contrat, téléphone au peu disert ponte local pour le rencontrer afin de lui livrer comme son fils en contre-don sacrificiel et mimétique, Joshua étant comme on le sait l'auteur du meurtre du sien. Alors, un cimetière juif étend sa sphère jusqu'à inclure toute la cité new-yorkaise, les lumières orangées qui s'y projettent anticipant le feu profanateur de la crémation et la lumière intérieure de l'absent au monde, du retiré incarnant l'absence de toute place relevée comme un destin.

 

 

Les trahissant toutes

(traître, paria, exception)

 

 

Little Odessa aurait pu être un film d'horreur – il en est un à sa manière, les frères Shapiro allant en effet voir au cinéma Le Cauchemar de Freddy 4 (1988) de Renny Harlin. C'est que la maladie vient de loin, creusant dans les têtes et dans les rues une impossibilité d'être sans reste d'ici puisque ici se baigne dans les neiges et la lumière des survivances de là-bas, écartant même la règle du droit (la loi de quelque régime patriarcal qu'elle soit, religieuse et séculière, familiale et communautaire, divine ou paternelle) dans l'obscénité surmoïque de toutes ses exceptions et transgressions. Little Odessa serait, pourquoi pas aussi, un western, confondant quelques instants effectivement ses propres images avec celles de La Vallée de la vengeance (1951) de Richard Thorpe, le classique avec Burt Lancaster (dans le rôle du bon fils adopté s'opposant au mauvais, fils biologique du patriarche) passant dans un cinéma de quartier jusqu'à ce que la pellicule crame et embrase l'écran. Comme si le cinéma se retrouvait lui-même divisé, l'impossibilité de la reconduction du cinéma classique comme gardien d'antiques mythologies (évidemment ici la parabole néotestamentaire du fils prodigue) démentie ou trahie par l'invention d'un néoclassicisme singulièrement proposé par un jeune réalisateur qui offre à la mort de Reuben, victime d'un coup de feu accidentel trouant un drap blanc en train de sécher, la reprise métaphorique des brûlures inaugurales de l'écran de cinéma.

 

 

La trahison est un horizon qui, s'il s'impose dans la passivité et l'irresponsabilité de l'enchaînement fatidique, peut aussi être relevé et s'accepter dans l'affect original d'un amor fati par lequel un cinéaste réinvente pour aujourd'hui son propre héritage biographique sublimé avec la réinvention de l'héritage du classicisme d'hier, résolument contemporain parce qu'aussi intempestif qu'inactuel (les mauvais pères Weinstein de Miramax lui en auront fait effectivement bavé à l'époque de The Yards). Amor fati par lequel Joshua Shapiro en tant qu'il incarne le séparé, le désaffecté non plus de la désaffection criminelle mais de la désaffectation existentielle. En tant qu'il est le retiré, l'interdit se reconnaît moins juif communautaire assigné par la Loi à une place identifiée (mais, comme chez Francis Ford Coppola, la règle communautaire possède comme double obscène le bande mafieuse) qu'il figure le juif universel, le paria d'aucune affectation ni place puisque les trahissant toutes.

 

 

9 mai 2016