The Offence (1972) de Sidney Lumet

L'inspecteur Johnson ne voit pas que le glauque de la traque d'un violeur d'enfants n'est que l'expression d'un glaucome symptomatique. Il ne voit pas la tache aveugle qui l'empêche d'admettre que la quête du monstre aura fait de lui un autre monstre. Mal pathologique du violeur, mal radical du représentant de la loi se croyant autorisé dans la chasse au violeur à la violer, mal pathologique du policier accédant à l'horreur de sa jouissance surmoïque : voilà les trois cercles concentriques de l'enfer, le mal, sa reproduction et ses répétitions, ses vertiges spéculaires et sa viralité mimétique. Avec The Offence, Sean Connery trouve son rôle radical pour le film le plus noir de Sidney Lumet, plus mauvais démiurge que jamais.

Mauvais démiurge

La pâte du temps s'est épaissie. Avec l'épaississement du temps qui est un obscurcissement du sensible, le visible s'est opacifié en s'engorgeant d'une matière insensée. C'est une mélasse sombre dont la viscosité vire au glauque en dévoilant que le monde est devenu un cauchemar asphyxiant et invivable, tantôt irradié par la lumière aveuglante d'une impuissante rationalité, tantôt alourdi par un faisceau de ténèbres impensées.

L'ouverture de The Offence est un glaucome pourrissant l'œil de la loi, le nerf optique de la raison policière gravement touché.

D'un côté, la congruence de la surimpression et du ralenti filmique recouvre la scène habituelle du commissariat d'un rideau opacifiant autant le sens de ce qu'il vient de se passer qu'il en dévoile paradoxalement l'angoissant arrière-plan (l'opérateur Gerry Fisher a fait l'année précédente la photographie de Blind Terror – Terreur aveugle de Richard Fleischer). De l'autre, l'épaisse coulée du temps engrosse la sensibilité d'une troublante opacité en se prolongeant sur le plan sonore avec les stases et déserts d'une musique lancinante dont les crissements tapent sur les nerfs (le compositeur Harrison Birtwhistle, auteur de l'opéra Punch & Judy en 1967, a été influencé par le modernisme d'Igor Stravinsky, d'Edgard Varèse et d'Olivier Messiaen et sa participation à The Offence est son unique création pour le cinéma). Au plafond, la lampe est l'œil du malin dont la lumière blanchâtre emprisonne dans l'enfer de ses cercles concentriques tous ceux qui découvrent avoir perdu de vue le mandat que leur a confié la loi après avoir été brûlé par le désir obscur qu'elle leur aura révélé.

La vision éclairée des Lumières dont la police est garante en en représentant l'une des institutions privilégiées projette un faisceau de lumière sombre. La rationalité captive désormais d'un mauvais démiurge que l'on retrouvera presque à l'identique dans Le Décalogue (1988) de Krzysztof Kieslowski, le film Tu ne tueras point en particulier (en France Henri-Georges Clouzot est celui qui a avec le plus d'insistance fait du cinéma le champ d'exercice d'une mauvaise démiurgie). Alors que le bon dieu est débile et apathique, le mauvais démiurge est taré en l'ayant devancé et doublé, créateur cynique d'un monde inachevé et bâclé, aussi bordélique qu'un commissariat comme en déménagement, mal entretenu et faiblement éclairé. Le mauvais démiurge est un grand pervers qui sait, ainsi que nous la redit Emil Cioran en tentant d'actualiser l'antique leçon des gnostiques, que la création est une déchéance et le mal est un scandale primordial que reconduit bêtement la perpétuation d'un vivant dégénéré. Le mal a ses anges déchus et ses misérables idiots et, à la différence d'un bien devenu rare quand il ne s'est tout simplement pas absenté, le mal est aussi fascinant que contagieux, aussi logique qu'ontologique.

C'est le credo de The Offence : le mal bave et mord comme la rage et sa viralité est mimétique.

Que s'est-il passé ?

(une première fois)

Que s'est-il passé ? Il faudra s'y reprendre trois fois, élémentaire dialectique pour nettoyer les yeux en approchant la tache aveugle, blind spot ou glaucome logé au fond du regard de la loi et ses représentants qui s'y sont consumés les ailes en s'en faisant les garants zélés.

La première fois, on n'y comprend rien et l'inspecteur Johnson visiblement pas moins. Aussi éberlué que nous, aussi stupéfait que ses collègues. La scène est celle d'un chaos qui va jusqu'à contaminer sa représentation propre, poussée dans une forme d'impropriété radicale qui la soustrait du réalisme attendu pour accéder aux rives informes de l'hallucination. Dans une immense salle fonctionnelle et grise, version fonctionnelle de l'antique caverne platonicienne, plusieurs hommes sont à terre, policiers et officiers. Un autre homme est embarqué sur une civière par des infirmiers. Un dernier se tient debout mais l'œil est hagard, le regard est perdu. La tête sur les épaules est pour qui est désorienté, pour qui a perdu la boule comme une étoile morte.

Cet homme, le spectateur aisément le reconnaît : c'est Sean Connery qui a osé relever le pari d'un film hautement risqué, situé sur le bord extrême de sa filmographie. En 1968, l'acteur écossais a échoué à tenir le rôle principal d'une pièce de John Hopkins et il s'est alors décidé à organiser son adaptation cinématographique, y compris en participant à son écriture. L'accord avec la United Artists est alors très simple : la vedette Sean Connery accepte de tourner un dernier James Bond, Les Diamants sont éternels, si le studio accepte en échange de produire l'adaptation de la pièce de John Hopkins confiée à Sidney Lumet avec qui l'acteur a tourné The Hill – La Colline des hommes perdus (1965) et The Anderson Tapes – Le Dossier Anderson (1971). En attendant que le réalisateur et son acteur ne se retrouvent encore pour deux autres films communs, Le Crime de l'Orient-Express (1974) et Family Business (1989).

The Offence est tourné durant 28 jours dans et aux abords de la cité de Twickenham situé dans la banlieue sud-ouest du Grand Londres. Si le tournage s'est bien passé malgré la dureté d'un récit habité par un flic anglais qui bascule durant la traque d'un violeur d'enfants en série, la distribution du film de Sidney Lumet représente une autre difficulté pour la United Artists. Le film ne tient qu'une seule semaine à New York. En France, The Offence est resté inédit au cinéma comme à la télévision, et cela pendant quasiment trente ans. Le film de Sidney Lumet a pu cependant trouver le chemin des écrans en septembre 2007 grâce à l'opiniâtreté du distributeur Sébastien Tiveyrat pour Swashbuckler Films, c'est pourquoi il a gardé son titre original français qui signifie l'infraction.

The Offence appartient pleinement à la grande série des thrillers et films policiers tournés entre l'Angleterre et les États-Unis, Get Carter – La Loi du milieu (1971) de Mike Hodges et Villain - Salaud (1972) de Michael Tuchner, Dirty Harry (1971) de Don Siegel et Frenzy (1972) d'Alfred Hitchcock, French Connection (1971) de William Friedkin et Straw Dogs – Les Chiens de paille (1971) de Sam Peckinpah, L'Étrangleur de Rillington Place et The New centurions – Les Flics ne dorment pas la nuit (1972) de Richard Fleischer. C'est une constellation noire dont les étoiles, astres chus d'un désastre obscur ainsi que l'aurait dit Edgar Allan Poe, exposent l'obscénité de la modernité dont le criminel en série est le symptôme, ainsi que la part d'ombre du policier figurant la part maudite de la loi. Parce qu'elle ne cesse pas de s'excepter elle-même en faisant coïncider sur le plan juridique et rationnel le droit et le non-droit, sur le plan spirituel et métaphysique le bien et le mal. Une nuit dont on n'est toujours pas sorti comme l'indique encore le documentaire Un pays qui se tient sage (2020) de David Dufresne.

Que s'est-il passé ?

(une deuxième fois)

De quelle infraction The Offence livre-t-il le récit ? Un pédocriminel hante la banlieue sud de Londres. Trois enfants en ont été les premières victimes. Malgré le déploiement des forces de police, une quatrième petite fille a disparu en sortant de l'école. Une fois le brouillard glauque de l'ouverture dissipé, on retrouve l'inspecteur Johnson lancé dans la chasse au criminel. Nerveux à la tâche, la mâchoire crispée, la moustache sévère, revêtu d'un manteau comme une peau de bête, le flic n'hésite pas à ruer dans les brancards en bousculant règles et collègues pour mettre la main au collet du violeur qui hante la région comme celui de M le maudit (1931) de Fritz Lang.

C'est l'inspecteur Johnson qui trouve la quatrième victime dans un bois la nuit et, déjà, ce qui aurait dû apparaître comme une réussite est noirci par des ombres profondes. Il y a pour commencer la manière qu'il a d'empêcher l'enfant de crier en la retenant de tout son corps souillé par la terre. C'est d'ailleurs le flash des projecteurs tenus par les autres policiers lors de la battue qui éclaire l'ambiguïté de son comportement. On note encore sa rage à essayer de faire parler la gamine violée au mépris de toute convenance en suscitant la méfiance des infirmiers puis de ses parents. Et puis c'est sa colère redoublée par l'inaction d'une voisine qui a vu la petite fille emprunter un tunnel avec le probable criminel. Autant de symptômes. Et des symptômes de quoi, sinon que le mal rôde, viral, profondément enraciné ? Et il est si insidieux que ses racines prolifèrent sous la terre noire en ignorant à la surface l'écran symbolique des distinctions catégoriques et des parois hermétiques.

Hors de ses gonds, l'inspecteur Johnson apparaît de façon troublante comme un autre criminel possible, double virtuel du monstre actuel qu'il traque en faisant lever, du tréfonds empoisonné d'un monde mal barré en raison de la perversité du mauvais démiurge, des pulsions mimétiques dont les échos ne vont pas cesser partout de résonner. Jusque dans la salle d'interrogatoire du commissariat qui se met alors à ressembler tellement à un souterrain, le plafonnier comme un œil cyclopéen prêt à être crevé.

Quand, soudain, un suspect est enfin appréhendé. L'inspecteur Johnson insiste alors pour l'interroger. Le policier le moleste, le brutalise, il le torture et le passe à tabac en foulant au pied le principe de la présomption d'innocence. La scène d'ouverture était un bloc d'énigme visqueux, sa reprise est une compression qui présente d'étranges ellipses. S'il y a reprise, c'est qu'il y a eu préalablement trou, le philosophe Frédéric Neyrat a raison. Le trou est celui du mal pathologique qu'incarne le violeur en série d'enfants et il ne saurait être réparé par la reprise quand il s'avère qu'elle est autrement trouée, percée par le mal radical. D'un côté parce que le suspect décède à l'hôpital des violences commises par le policier dont la brutalité se légitime rationnellement du mandat que la société lui a donné de la protéger contre la sécrétion de ses propres monstres. De l'autre parce qu'il manque dans la séquence reprise le plan des policiers à terre et qui l'auraient été en raison de la folle bourrasque qui s'est emparé de l'officier.

On ne le comprend pas encore - il faudra une troisième fois pour que la remontée du trauma s'accomplisse dans le savoir de celui qui en est à l'origine – mais la reprise se présente comme un autre délire succédant au premier. Il ne s'agit plus en effet d'une vision hallucinatoire qui élève la désorientation au niveau métaphysique d'une raison appartenant au mauvais démiurge, mais d'une représentation psychique assujettie à l'inconsciente forclusion d'éléments moralement compromettants. L'inspecteur Johnson ne voit pas encore que le glauque de la situation n'est que l'expression d'un glaucome symptomatique. Il ne voit pas encore la tache aveugle qui l'empêche d'admettre que la traque du monstre l'aura conduit à devenir un autre monstre. Mal pathologique du violeur, mal radical du représentant de la loi se croyant autorisé pour mettre aux arrêts le criminel à la violer, mal pathologique du policier qui accède à l'horreur de sa jouissance surmoïque : voilà les trois cercles concentriques de l'enfer. Voilà le mal, sa reproduction et ses répétitions, ses vertiges spéculaires et sa viralité mimétique.

Que s'est-il passé ?

(une troisième fois)

Avant d'apprendre le décès du suspect qu'il a brutalement interrogé, l'inspecteur Johnson rentre chez lui. Deux interrogatoires l'attendent encore en poussant la série où ils prennent place dans la même logique du mal réversible et mimétique. D'abord l'homme moleste sa compagne en faisant preuve d'un sexisme ignoble. Il l'accable d'insultes au nom d'un ressentiment qui bouffe comme un cancer toute empathie considérée par lui comme une forme abjecte d'hypocrisie. Ensuite le policier se retrouve lui-même interrogé par un supérieur convoqué afin de mener l'enquête interne sur la mort du suspect. C'est alors que l'inspecteur Johnson se retrouve pris en tenaille, comme une mâchoire, entre l'autorité qu'il reconnaît hiérarchiquement mais qui le domine symboliquement, et l'évocation de l'homme qu'il a tué et qu'il méprise pour avoir été, croit-il, l'objet de son mépris premier. Une scène de théâtre succède à une autre. Cependant perdure la violence d'un homme qui en veut aux autres d'être ce qu'il est et dont la volonté de faire advenir la vérité n'aura fait advenir que la sienne, longtemps intériorisée : le monstre c'est l'autre, c'est lui aussi.

D'un côté, l'inspecteur Johnson se révèle un monstre conjugal trahi par des gestes qui reproduisent le comportement adopté à l'égard de la petite fille violée en poussant d'un cran supplémentaire les ressemblances pour identifier la possible gestualité du violeur. De l'autre, il est de retour chez lui, le cerveau assailli de flashs traumatiques qui brisent la continuité narrative selon un modèle déjà expérimenté avec The Pawnbroker – Le Prêteur sur gages (1964). L'homme traumatisé n'est plus le survivant juif des camps d'extermination, mais le flic anglais submergé par l'horreur de ce que son métier lui aura fait voir et rencontrer. Les images-souvenirs n'en restent pas moins les images-symptômes d'une conscience cramée, carbonisée, ici consumée par l'obscénité de la routine policière. Un corps pendu en décomposition, un autre retrouvé noyé, un massacre familial ou une prostituée assassinée sur un lit qui rappelle les mises en scène macabres de Peeping Tom – Le Voyeur (1960) de Michael Powell.

Comme on est loin, alors, du théâtre humaniste exemplifié par Douze hommes en colère (1957), le tout premier long-métrage de Sidney Lumet d'après la pièce éponyme de Reginald Rose. Dans ce film théâtral caractéristique de la montée en puissance des consciences libérales à Hollywood, Henry Fonda même vieillissant incarne toujours la dignité de l'intelligence et l'empathie accordées. Autrement dit le couple équilibré de la raison intelligible et de la raison sensible qui sont les deux pieds nécessaires à la bonne marche de l'institution judiciaire. La justice ne coïncide avec elle-même qu'à raison de remplir son formalisme vide d'arguments rationnels expurgés de toute affection inadéquate. Dans The Offence, le vide de la loi est remplie mais jusqu'à saturation, engorgement et dégorgement, puits qui déborde de virilisme, de sexisme et de sadisme, fosse septique dont les canalisations sont pleines de morceaux de cadavres en décomposition. La loi vide est une marmite mélangeant le ressentiment social aux pulsions mal négociées pour en faire un composé chimique, dense et liquide explosant en différé, bombe à retardement.

Offence signifie l'infraction en français. On voit bien que la question ne s'arrête pas à l'idée d'infraction, loin de là. Encore que le verbe latin frangere voulant dire briser indique quand même avec la généralité d'une brisure la possibilité de sa généralisation : blessures physiques et psychiques des victimes, douleurs familiales psychologiques, cassure morale d'un flic qui s'est autorisé à forcer la vérité en accédant par forçage à ses propres abîmes. Offense est en soi un terme cependant plus fort en français, dont l'étymologie révèle le verbe latin fendere signifiant frapper (et qui a donné fendre) suturé au préfixe ob signifiant vers, pour, devant. L'offense dit le choc et l'ébranlement en conséquence des actes du prédateur sexuel. L'offense dit parallèlement l'outrage du policier qui passe du mal radical au mal pathologique, de la mort donnée au nom de la loi à la mort de l'autre haï parce que l'autre est le miroir lui renvoyant sa propre image de malade et de maniaque, d'obsédé sexuel.

L'ultime reprise de la séquence d'ouverture de The Offence délivre alors le noyau de vérité qui tranche sur l'hypothèse longtemps entretenue de la coïncidence schizophrénique de l'identité du pédocriminel avec elle du policier qui le traque jusqu'à la mort. La scène est celle de la vérité offusquée à laquelle accède enfin l'inspecteur Johnson, le spectateur embarqué à ses côtés. Paradoxe, la désorientation est aussi apparente qu'elle est réelle. La désorientation est le masque de celui qui a perdu tout visage. Elle est le voile de qui a perdu la boule en croyant reconnaître en l'autre le monstre dont on ne saura jamais s'il l'a vraiment été, reconnaissant plus sûrement que l'autre n'est que la surface miroitante du monstre qui a longtemps couvé en lui. Voilement, dévoilement, regard biaisé, œil fendu d'un chien autant anglo-saxon qu'andalou.

La loi est un trou qui méduse les plus sceptiques

L'œil de la loi a un glaucome pour son représentant éberlué. Sidéré quand il découvre la morsure profonde d'une jouissance, tache noire d'encre indélébile. Une jouissance si saillante quand les flash traumatiques font crépiter les seules couleurs de tout le film, et si détestable que son sujet aurait bien voulu l'expulser en la projetant imaginairement sur la surface blanche et nue du premier venu. Mais la jouissance lui est revenue en plein visage, c'est la dialectique perverse du mauvais démiurge. Son pessimisme est d'une telle noirceur qu'il frôle moins le cynisme que le nihilisme, mais il prouve au moins que la morale n'a rien, mais alors à voir avec le droit, radicalement hétérogène à la police quand la question de la jouissance le serait infiniment moins.

C'est, en passant, ce qu'a tenté également de raconter James Gray avec La Nuit nous appartient (2007). Il s'est agi en effet de montrer paradoxalement comment la mafia russe est le refuge d'un garçon new-yorkais élevé dans les fausses promesses du devoir policier. Et l'éden est perdu quand il est impossible pour lui de ne pas rallier le monde de la loi qui est plus obscène que celui des gangsters, parce que ses jouissances se soutiennent du formalisme abstrait du droit et du paravent légitime de la légalité.

L'homme zélé de la loi incarné par Sean Connery est passé de l'autre côté de son miroir parce qu'elle ne coïncide pas avec elle-même, sinon avec ses exceptions obscènes, ses conneries. La loi formelle est un vide vertigineux et sans fond, machine à produire à répétition des coupables et des châtiments, on le sait mieux que jamais depuis Franz Kafka. Le policier qui a regardé la loi en croyant la protéger aura été médusé par le glaucome qu'il y a dans son œil et qu'elle aura logé dans le sien. Médusé, l'ange déchu de la loi aura été happé par les horreurs qui sont passées dans son trou avant d'engorger de jouissances obscènes le réservoir des consciences policières qui s'en font malgré elles le relais inavoué, canalisations suintantes et dégoutantes, égouts et fosses d'aisance qui ne laissent personne sceptique.

6 février 2021