Magie de "Daïnah la métisse" (1931) de Jean Grémillon

Quand le colonial est une sorcellerie qui rend fou, y répond une alchimie créolisant les séparations et les partitions réifiées. Dans la séquence de magie de Daïnah la métisse, il y a de la grisaille et de la griserie. C'est ainsi que le spectateur est en droit de dériver et s'enivrer en hallucinant des réalités qui ne pouvaient être frontalement représentées. Ou bien alors seulement diagonalement, depuis le gris des images : des amours interdits tel l'amour interracial dans Daïnah la métisse plus de dix ans avant Vaudou de Jacques Tourneur. Jean Grémillon est un cinéaste grisant. Le contemporain de Georges Bataille qui parle de la « nuit nègre » l'est encore de Louis-Ferdinand Céline quand il dit de pareils voyages qu'ils sont comme des maladies.

 « Ce n'était plus un voyage, c'était une espèce de maladie. »

(Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit, 1932)

L'époque du médium

Peut-être est-ce dû à la configuration météorologique caractérisant l'approche de l'équateur, ligne imaginaire coupant en deux parties égales le globe terrestre. Peut-être qu'alors la chaleur et l'humidité y conjuguent sensiblement leurs effets pour charger l'air d'une profonde humeur à la fois océanique et médiumnique, parfum ou poison dont les subtiles exhalaisons provoquent indistinctement amollissement des corps et vapeurs mélancoliques, d'enivrantes hallucinations, d'improbables vertiges. En tous les cas, se présente à destination des passagers d'un paquebot de luxe reliant en ce début des années 1930 la France à la Nouvelle-Calédonie un numéro de magie qui fait plus qu'attirer seulement l'attention : à l'image, on dirait en effet qu'un parterre bourgeois mollement rassemblé pour composer un tableau décadent assiste à l'étrange rituel accompli par un magicien, prêtre ou sorcier au travail d'une sorte de cérémonie païenne qui pourrait faire légitimement écho au baptême du mousse placé en ouverture du film.

L'homme qui fait son office se tient frontalement devant l'assistance. Sa peau sombre expose le rapport colonial dont il est le sujet et ses mains brillent d'une blancheur laiteuse concentrée dans le globe posé devant lui et son rayon comme une guillotine tombe entre lui et ses spectateurs de l'autre côté ce même rapport qui peut se confondre avec l'autre côté de l'écran. Parmi eux, montent quelques bavardages ou persiflages dont la tonalité brouillée, peu distincte quand elle n'est pas étouffée, est techniquement marquée par l'époque du début du parlant mais elles s'accordent à pointer l'étrangeté de l'officiant qu'elles identifient à une source d'angoisse pénétrante. Tout s'accorde effectivement ici, le passage symbolique de l'Équateur et la transition historique du cinéma muet (ou « sourd » dixit Michel Chion) au cinéma parlant, la modernité technique et les archaïsmes de la magie, les identités aussi socialement distinguées que racialement séparées et l'humeur océanique et médiumnique qui en émousserait le tranchant.

Tout s'accorde en effet pour rappeler l'époque à son noyau étymologique : l'épochê est cette période comprise comme un arrêt. L'époque est tout à la fois cessation et suspension. Interruption intervallaire, elle est le temps entre deux temps, entre l'avant et l'après : l'époque est le temps de l'entre, temps intervallaire dont le médium, désignant originellement le milieu ou la moitié, s'impose comme la figure privilégiée.

 Daïnah Smith, DS, déesse

Les mains du magicien se déploient ensuite en faisant tournoyer ses doigts dans le bocal, comme des araignées qui déplieraient leurs pattes en tournant en rond dans un vivarium. Pour leur part, les spectateurs du tour de magie apparaissent comme à un bal masqué, tous porteurs d'affreux masques expressionnistes dignes des peintures de James Ensor ou Otto Dix. Et, beaucoup plus tard, la séquence de l'orgie costumée de Eyes Wide Shut (1999) de Stanley Kubrick. Autrement dit, la comparution de leurs figures donne l'impression que le port du masque servirait moins à cacher qu'à faire office de voile révélateur délivrant une monstrueuse extimité. Là est aussi une part du tour que joue son magicien, homme de fascination comme de rumeurs (le praticien africain d'une magie forcément « noire » pour ses spectateurs effraierait tant et si bien que sa propre compagne elle-même succomberait, dit-on, à ce sentiment), le prêtre officiant qui ferait jaillir depuis la monstration des visages la mobilité arachnéenne d'une épouvante figurative.

Le tour de magie continue ses développements en allant même jusqu'à affecter la matière filmique puisque le déroulement des photogrammes constitutif du mouvement des images se voit passé à l'envers. L'inversion consiste en effet aussi à faire du tour de magie le moment nietzschéen d'un renversement des valeurs pour leur transvaluation. Le praticien est alors, à force de hiératisme, élevé à une dignité figurative frôlant la statuaire quand les spectateurs composent une collection picturale de trognes caricaturales ou pathétiques rompant avec tout devoir de sérieux ou de correction bourgeoise. Désormais rempli de quelques poissons, le contenant accueille également un étrange phénomène chimique de liquéfaction qui trouverait largement à prolonger ses ondes sur une assistance avachie, les horribles masques accentuant les traits des visages jusqu'à l'empâtement – comme si les masques fondaient sur place.

Parmi eux se distingue Daïnah Smith, l'épouse du magicien qui est porteuse d'un masque non pas de carton pâte mais de métal fait de stries plissant son visage. Oui, l'héroïne se distingue dans le groupe qui s'expose en affichant le visage multiple d'une distinction sociale en voie de décomposition avancée. Ses initiales indiquent secrètement ce que l'on a déjà senti et compris : Daïnah Smith est une déesse.

Les mains plongées dans le bocal, le magicien sait encore par un nouvel effet de succion ou d'aspiration quasi-vampirique en absorber le contenu liquide tandis que les images défilent à nouveau en sens inverse. Il en arrive alors à faire surgir une bille de verre à l'intérieur du bocal, image cristalline de cette mise en abyme que Gilles Deleuze aurait qualifié d'exemple-type de cette « image-cristal » qui retient la lumière pour la faire voyager en l'invitant à traverser les couches d'actualités comme de virtualités qui en forment l'envers. Il suffit encore que la bille se mette à tourner à l'intérieur du bocal pour que suive directement à l'image un mouvement panoramique longeant comme une file le groupe de spectateurs présents en surenchérissant de fait sur l'homologie formelle des pratiques respectivement magiques et cinématographiques. Un clignement de paupière entraperçu derrière le trou des yeux d'un masque porté par une femme impose de fait le raccord avec le magicien qui regarde à travers sa bille de verre pour faire voir depuis l'intérieur sa propre tête à l'envers.

L'oiseau, le couteau

Redoublement des contenants, inversion figurative et miroitement des formes composent ensemble un vertigineux circuit spéculaire déployée en cercles concentriques depuis l'œil du maître marmoréen de cérémonie. A tel point d'ailleurs qu'il en fera surgir une blanche colombe qu'il caresse voluptueusement de sa main arachnéenne. Et c'est ensuite un couteau qu'il tire du battement de ses mains en mimant l'embrochement du volatile, ses yeux presque aveugles comme brûlés par une lueur aussi folle qu'hallucinante. De son côté, Daïnah détourne son visage d'une scène où se joue une suite d'images dont elle sent bien qu'elle en est, obscurément, profondément, la cible comme la lame qui pénètre mortellement le corps de sa victime. A la créole, figure intervallaire par excellence des rapports de race, il serait ainsi rappelé l'impossible accès à la blancheur des dominants que le magicien rêverait peut-être d'embrocher. La fusion en un raccord de l'oiseau disparu et de la lame du poignard tournoyant dans l'air, nouvelle preuve d'un geste dévolu à la métamorphose des choses et la résonance formelle et dynamique, bachelardienne des motifs (les états solide, gazeux et liquide, les poissons et la colombe, les mains arachnéennes et le poignard comme un dard, l'inversion et la transformation, l'œil coincé entre le bocal et la bille, le miroitement et le tournoiement), préfigure la propre disparition du magicien dans un nuage de feu et de fumée.

L'homme évanoui le temps incisif d'une coupe digne de Georges Méliès de la scène, à la plus grande surprise de spectateurs qui s'y rassemblent en ne trouvant plus trace de celui qui aura fait plus que les mystifier : cet évanouissement en préfigure un autre. Tous et toutes regardent en haut, devant, derrière, tous et toutes sauf une – Daïnah. Parce que l'héroïne n'ignore pas que l'homme des manipulations phénoménales et de la domination instrumentale du visible est son mari. L'homme avec qui elle partage une même condition raciale mais qui cependant est aussi celui qui la domine du point de vue des rapports de genre. L'homme est en effet clivé, coupé en deux comme l'équateur coupe en deux hémisphères la Terre. Et sa compagne est tout autant divisée que lui, bourgeoise s'abandonnant à allumer le désir d'un ouvrier des machines (Michaux, ce travailleur portant le nom d'un poète qui a été matelot, est interprété par Charles Vanel, garagiste qui a la tête dans les nuages dans Le Ciel est à vous en 1943). Avec le risque d'encourir le viol de celui qui voudrait retourner le mépris de classe en virilisme réactif 

Daïnah devra alors se soustraire à tous les empires masculins : en sachant elle-même fourbir le moyen de disparaître. La déesse du magicien est une sorcière créole, son démon.

Sorcellerie coloniale et alchimie créole

Le prêtre des rituels mystérieux et des matières subtiles est au fond un alchimiste. L'homme de spectacle est à la fois acteur et praticien qui subtilise aux positions réifiées caractérisant les rapports sociaux de l'époque de la France coloniale d'étonnantes marges de manœuvre. Un peu de jeu et de fumée comme autant de mobilités inattendues et insensées en regard de la configuration existante. Contre tout essentialisme quelques transformations décisivement substantielles. On rappelle ici qui est l'interprète du magicien Smith. Habib Benglia est un acteur né en Algérie, précisément à Oran en 1895. Fort de dizaines de rôles joués pour le cinéma, la radio et le théâtre jusqu'en 1960, il est le premier comédien à la fois d'origines algérienne et sub-saharienne à avoir interprété des personnages du répertoire classique, en particulier pour le Théâtre National de l'Odéon au début des années 20. Il est alors vraiment difficile de ne pas reconnaître dans le magicien le double en noir du blanc Jean Grémillon, auteur avec Daïnah la métisse d'un deuxième film parlant aussi important que son prédécesseur, La Petite Lise (1930). Mais le film a tellement été mutilé par ses producteurs que son auteur en aura renié la réalisation, après avoir été victime du sabordage de la distribution par Pathé-Natan du précédent.

S'il demeure probablement blessé à jamais, diminué dans sa durée de 51 minutes, Daïnah la métisse n'en reste pas moins sublime, l'une des pépites composant la part maudite de l'histoire du cinéma français. Ces blessures trouveraient en effet à s'accorder avec les clivages affectant jusqu'à la folie ses personnages, avec le magicien dont l'art exemplifie de toute évidence celui du metteur en scène, mais aussi bien avec sa compagne qui cherche à suivre la ligne de son désir jusqu'à en trouver la pointe dans les intervalles du monde existant qu'allégorise le navire, plusieurs décennies avant Et vogue le navire (1983) de Federico Fellini, Un film parlé (2004) de Manoel de Oliveira et Film socialisme (2010) de Jean-Luc Godard. C'est que Daïnah la métisse se voue tout entier à accompagner la ligne de fuite tracée par son héroïne, tirée comme en diagonale du jeu des parallèles et des perpendiculaires qui font les quadrillages déterminant l'architecture du navire et dont le caractère de maille normative est rendu par l'extrême composition plastique des cadrages (Alain Resnais s'en serait peut-être autant souvenu que Nosferatu de F. W. Murnau pour son court-métrage intitulé Le Chant du styrène en 1958).

Jouant d'effets de tension entre les lignes dures du bateau et les ondoiements de l'océan, alternant de façon dynamique fumée noire du navire et écume laiteuse des flots brassés par l'embarcation, rapportant les hauteurs stylisées appréciées des bourgeois à la salle obscure des machines où vit le petit peuple ouvrier, Daïnah la métisse glisse dans la maille des oppositions sociales comme la fumée. Le film en joue tout en déjouant leur caractère systémique pour préférer, contre tout fatalisme ou déterminisme, faire surgir d'improbables rencontres (cette imprédictibilité inviterait en suivant Édouard Glissant à moins parler de métissage que de créolité).

Jean Grémillon cultive avec une étonnante modernité son goût des intervalles parce que son geste esthétique aura toujours été celui de l'entre. Le climat équatorial, l'époque du passage au parlant autant que les figures respectives du médium et de la métisse en témoignent exemplairement. Jusqu'à donner à voir à partir de la rencontre entre la bourgeoise entre deux races et l'ouvrier blanc la mince possibilité d'une reconnaissance tacite et secrète entre deux oppressions. Sauf que le rappel à l'ordre des injonctions normatives se joue deux fois. Entre les corps (l'ouvrier tente de violer la bourgeoise qui veut lui imposer sa liberté et celle-ci se défend de son agresseur en le mordant, on se souvient de la rage affectant le fis de Gardiens de phare, 1929). Comme dans les têtes (c'est une hantise vécue comme une maladie tropicale aurait dit Céline, qui affectera les deux personnages, Daïnah rongée par la faute conjugale et Michaux miné par la sanction de classe). Les clichés de l'exotisme colonial (la femme au sang noir est une chienne en chaleur qui donne la rage aux mâles qu'elle mord) se voient ainsi poussés jusque dans leur liquéfaction critique, le pathétique exsudé de la caricature (le masque bourgeois empêche de voir l'impossible fièvre assaillant ceux qui ont osé passer la ligne de front). Et c'est ailleurs qu'ils se retrouveront condensés dans une fiction policière, avec femme disparue, enquête et suspect principal. Mais Jean Grémillon trouve encore moyen de brouiller toutes les lignes en suspendant une séquence, celle où Smith a perçu avec l'écharpe de Daïnah s'envolant dans la nuit le signe du meurtre commis par Michaux, de sa fonction prescriptive de véridicité. Le flash-back proposé ressemblerait davantage en effet à un fantasme qui résonne avec l'image-souvenir du bagne s'imposant au père qui s'apprête dans La Petite Lise à y retourner.

Acculé par le mari de Daïnah, Michaux meurt en tombant de l'escalier qui mène à la salle des machines. Ignorant la sirène du hors-champ les résumés officiels imposent que le coupable serait mort des mains du mari vengeur. On hésite pourtant entre deux autres hypothèses, autrement plus suggestives. Ou bien le mari a tué sa compagne en cherchant à faire accuser l'ouvrier ou bien Daïnah a de son propre chef voulu disparaître, peut-être en se suicidant, en tous les cas en fuyant une rivalité mimétique par-delà les différences de classe ou de race, symptôme d'une domination masculine partagée. La décision du spectateur ne tiendrait qu'à savoir suivre la ligne de l'indécidable, conforme au climat équatorial et l'époque intermédiaire du cinéma, fidèle aux figures impures et duplices du médium et de la métisse. Le colonial est une sorcellerie qui rend fou et y répond une alchimie créolisant les séparations achevées et les partitions réifiées.

 Le noir et blanc des interdits

et la subversion du gris

Les mélanges subtils du noir et blanc avèrent ainsi chez Jean Grémillon la préférence esthétique du gris. Gris des griseries affectant ses personnages (c'est la récurrence du motif de la danse et du bal). Gris de la grisaille de ses images (s'y joue moins la tentative d'un réalisme poétique accompli par les films du tandem Marcel Carné et Jacques Prévert qu'un désir de pousser le naturalisme jusqu'à l'abstraction et le lyrisme, jusqu'à cette « abstraction lyrique » conceptualisée par Gilles Deleuze au sujet de Josef von Sternberg, Carl T. Dreyer ou Robert Bresson). Gris, grisaille, griserie. Pour Georges Didi-Huberman, la grisaille se décline en plusieurs tons : grisailles matérielles de la poussière et allégoriques de la diaphanéité, grisailles surnaturelles des corps saints et antiquaires des nymphes et des sarcophages, grisailles virtuoses des trompe-l'œil et sublimes du crépuscule du visible, grisailles démoniaques du souffle indistinct des rêves et modernes des hantises du temps historique (cf. « Grisaille » in Vertigo, n°23, 2002/1, p. 28-38).

La hantise hyper-consciente des violences au carrefour des rapports de sexe, de race et de classe (il n'était pas encore question à l'époque de Daïnah la métisse d'intersectionnalité) n'empêche pas Jean Grémillon, Normand de naissance mais Breton d'adoption, de suivre entre romanesque et abstraction lyrique les flux ondoyants et interstitiels de l'opaque et de l'indistinct. A l'endroit même où s'impose le gris comme ton intermédiaire suspendant l'opposition catégorique du blanc et du noir : le gris comme tonalité du neutre (plus tard Michelangelo Antonioni ou Jean-Pierre Melville sauront extraire autrement du gris des puissances de brouillage et de dérivation). A l'endroit où se brouille, s'affaisse et s'émousse tout ce qui semblait nettement délimité, solide ou stable se lève une marée d'écumes liquoreuses et d'humeurs maritimes ou océaniques dont le parfum à la fois subtil et capiteux (chez Jean Grémillon on sent le sexe aussi fort que chez Jean Renoir) persiste par-delà les époques (les films de Paul Vecchiali et Leos Carax, de Nicolas Klotz et Claire Denis en attestent).

C'est ainsi que le spectateur est en droit de dériver et s'enivrer en hallucinant des réalités qui ne pouvaient être frontalement représentées. Ou bien qui ne pouvaient l'être mais alors seulement que diagonalement : des amours interdits, amour interracial dans Daïnah la métisse ou incestueux dans La Petite Lise, des hommes qui s'abandonnent à leur féminité (Jean Gabin dans Gueule d'amour en 1937) et des femmes qui montent au ciel (Le Ciel est à vous). Des réalités aussi hallucinantes que ces « émanations marécageuses de la décomposition qui se sont enflammées au-dessus de cet immense cimetière » décrites par Georges Bataille à l'occasion de l'évocation de la « revue nègre » Leslie's Black Birds au Moulin Rouge dans le numéro 4 de la revue Documents en septembre 1929 : « dans une nuit nègre, vaguement lunaire, nous assistons donc à une démence grisante de feux follets louches et charmants, tordus et hurleurs comme des éclats de rire. » (Courts écrits sur l'art, éd. Lignes, 2017, p. 73).

On ne répétera jamais qu'il est quand même incroyable, il est même franchement fou et grisant que le plus grand cinéaste français avec Jean Renoir ait dans le même temps préfiguré à plus d'un titre le cinéma fantastique, transfrontalier et créole de Jacques Tourneur.

15 décembre 2017