André S. Labarthe, pour mémoire

Avec la disparition d'André S. Labarthe, c'est une histoire française de la cinéphilie qui continue de s'achever mais dont l'héritage, plus que jamais nécessaire à l'ère critique du spectaculaire, est une histoire sans fin, à proprement parler interminable.

 

 

Cinéphile formé sur les bancs de la Cinémathèque de la rue d'Ulm, André S. Labarthe repéré par André Bazin entre en 1956 aux Cahiers du cinéma et appartient à la génération de critiques, incluant notamment Jean Narboni, Jean-Louis Comolli et Jean-André Fieschi qui, non seulement, accompagnent et défendent les réalisateurs de la Nouvelle Vague alors victimes des réflexes conservateurs et corporatistes de leur temps, mais travaillent aussi sous la houlette de Jacques Rivette à en inscrire la portée esthétique dans une revendication plus générale dédiée à la modernité.

 

 

A partir de 1964, il initie aux côtés de Janine Bazin avec qui il a ruminé l'idée au Festival de Venise l'indispensable collection de films destinés à l'ORTF et regroupés sous le titre générique de Cinéastes de notre temps, jusqu'à une interruption en 1972 suivie seize ans plus tard par une relance de la collection désormais produite et diffusée grâce aux efforts de Xavier Carniaux sur la chaîne franco-allemande La Sept-Art, dotée désormais d'un nouveau titre, Cinéma, de notre temps. L'idée en est géniale, consistant à faire des portraits de cinéastes et d'en proposer la réalisation à d'autres cinéastes, dans une manière créatrice de lier depuis d'évidentes discontinuités l'histoire des anciens (King Vidor, Busby Berkeley, Josef von Sternberg, Raoul Walsh, John Ford) avec celle des modernes (John Cassavetes, Shirley Clarke, Alain Robbe-Grillet, Jerry Lewis aussi). L'un des plus beaux film du genre demeurant probablement Le Dinosaure et le bébé (1967), un dialogue au long cours en huit parties entre Fritz Lang et Jean-Luc Godard qui à sa manière prolonge sur un versant plus discursif et théorique Le Mépris (1963).

 

 

Mais l'on ne saurait cependant réduire l'œuvre de l'homme au chapeau à ce massif du reste essentiel, qui court sur plus d'un demi-siècle d'activités, riche de plusieurs dizaines de films défiant les filmographies exhaustives (combien aussi compte-t-on chez lui de films tournés mais restant non montés ?). L'œuvre est d'ailleurs suffisamment ample et protéiforme, broussailleuse et généreuse, pour finir par ressembler à un vaste work-in-progress traversant les champs d'expression artistique en défiant toute clôture disciplinaire. De fait, André S. Labarthe est bien un auteur Nouvelle Vague mais il aura probablement été aussi le plus discret de la bande, dont la silhouette, chapeau et cigarette maïs, reste inséparable de la voix de son double acousmatique, l'acteur Jean-Claude Dauphin.

 

 

Proche de Jean-Luc Godard (il apparaît dans quelques-uns de ses films comme Vivre sa vie en 1962 et JLG/JLG, autoportrait de décembre en 1994, il a tourné aussi No comment consacré à Film socialisme) en ceci qu'il n'aura jamais cédé sur la critique de cinéma en passant à la réalisation de films, il est absolument moderne en cela qu'à l'instar de l'ami Comolli (il a co-réalisé avec lui deux films en 1968, Pierre Perrault, l'action parlée et Les Deux Marseillaises), il n'aura jamais eu de cesse de brouiller les frontières de la fiction et du documentaire. A ce titre, il est l'un des plus authentiques héritiers des frères Lumière à qui il aura d'ailleurs rendu avec Lumière, le cinéma à vapeur (1995) plus qu'un hommage académique, mais le témoignage précieux rendant grâce au travail des pionniers du cinéma alors disposés sans tout à fait le savoir à faire du temps et du hasard des personnages à part entière du nouvel art qui vient.

 

 

C'est ainsi qu'avec Jean Douchet en particulier, André S. Labarthe aura insisté sur l'homologie structurale concernant la révolution esthétique associée à celle du groupe des impressionnistes et celle appartenant à la bande de la Nouvelle Vague, le cinéma étant dès son invention porteur d'une ouverture documentaire à l'aléatoire qui explique pourquoi encore aujourd'hui Jean-Louis Comolli insiste à poser que le cinéma est justement ce qui vient en fin de compte toujours en excès à la maîtrise de tout cinéaste.

 

 

 

La pensée du cinéma incarnée

 (sa chair, ses corps)

 

 

 

André S. Labarthe est un cinéaste profus sans n'avoir jamais été confus, il aura également été un homme de télévision (il a abondamment travaillé sur les émissions Cinéma, Cinémas et Égale cinéma), un essayiste féru d'art moderne (il est l'auteur de films sur Vladimir Kandinsky, Roy Lichtenstein et Antoni Tapiès) et contemporain (il est en 2010 à l'origine de l'exposition Le Chat de Barcelone pour la Maison d'Art Bernard Anthonioz à Nogent-sur-Marne). Il aura encore été un grand amateur de danse (il est l'auteur de films consacrés entre autres à Carolyn Carlson et Sylvie Guillem, William Forsythe et Patrick Dupont), de surréalisme (il aura fait beaucoup pour la reconnaissance dans les Cahiers de Luis Buñuel) et d'érotisme (parmi son triptyque réalisé pour la collection « Un siècle d'écrivains », on compte avant Philippe Sollers, l'isolé absolu en 1998 et Artaud cité, atrocités en 2001, un beau Bataille, à perte de vue en 1997).

 

 

Penser à lui, c'est penser au cinéma tramé de sa pensée qui s'énonce et s'incarne, qui se dit et se fait en passant aussi dans le corps des cinéastes filmés : c'est Jean-Pierre Melville exposé comme le personnage de fiction qu'il n'aura jamais de jouer (Jean-Pierre Melville : portrait en neuf poses en 1971), c'est John Cassavetes si fougueux durant le tournage de Faces et si vanné une fois le film réalisé qu'il en paraît prématurément vieilli (John Cassavetes co-réalisé en 1969 avec le complice Hubert Knapp), c'est Georges Franju évoquant Judex et dont la figure d'oiseau de proie saillit dans la saccade des arrêts sur images (Georges Franju, le visionnaire en 1996), c'est Martin Scorsese dont la passion cinéphile s'incarne sur le mode électrique et azimuté (The Scorsese Machine en 1990), c'est Eric Rohmer qui ouvre en tremblant le trésor caché de ses cahiers d'écolier sur les pages desquels est consigné le secret de ses scénarios (Eric Rohmer, preuves à l'appui en 1994), c'est David Cronenberg devenant le spectateur intrigué par ses propres expérimentations organiques (I Have to Make the Word Be Flesh en 1999), c'est encore Alfred Hitchcock jouissant d'être identifié à la politique des auteurs des Cahiers et c'est en parallèle mais à l'inverse John Ford qui se réjouit de résister à pareille incorporation (Hitchcock et Ford, le loup et l'agneau en 2000).

 

 

Autant de corps de cinéastes par lesquels passe tout le cinéma – sa chair –, et dont André S. Labarthe aura été l'un des plus importants passeurs (ainsi qu'en atteste le beau portrait documentaire réalisé par Estelle Fredet en 2009 et intitulé Il était une fois André S. Labarthe). Jusqu'à ce qu'enfin son nom même devienne un mot de passe pour qui croit encore au cinéma comme une forme de pensée exigeant afin de ne pas le perdre de vue la passion inextinguible d'en penser la sensibilité.

 

 

 

« Le cinéma n'est pas de l'ordre de la maîtrise, mais du miracle. »

 

 

 

7 mars 2018