Le Petit Mahagonny (2012) par le Moukden-Théâtre

Dans le vis-à-vis spectaculaire de la ville et du désert

 

 

« Pour finir, tous ces braves gens

Passent à la salle à manger.

Quand on a assez d’argent,

Tout finit par s’arranger »

(Bertolt Brecht, « Strophes finales du film de quat’sous »

In Théâtre complet. 2, éd. L’Arche, 1974, p. 96)

 

 

Après 81 avenue Victor Hugo, on s'est alors souvenu d'avoir écrit au sujet du Petit Mahagonny proposé par Olivier Coulon-Jablonka et la troupe du Mokden-Théâtre en 2012, en ce temps où il y avait encore au Blanc-Mesnil un forum culturel et une scène conventionnée...

 

 

1. Le principe (artistique)

 

 

Le Petit Mahagonny proposé par la troupe du Moukden-Théâtre consiste en une réduction de Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny (« Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny »), l’opéra moderne et satirique écrit par Bertolt Brecht et composé par Kurt Weill en 1930, trois ans après une première version donnée à Baden-Baden sous la forme d’un « Songspiel » en un acte. Réduire ne signifiera pas ici appauvrir et trahir, mais bien plutôt ramasser la substantifique moelle de l’œuvre (l’opéra comporte en tout vingt courts tableaux) en la concentrant autour de quelques scènes fondamentales qui la résumeraient parfaitement. La réduction est déjà celle de la troupe ramenée à quatre acteurs seulement (deux femmes et deux hommes, Julie Boris et Eve Gollac, Jean-Marc Layer et Johann Chauveau) alors qu’elle en compte quasiment le double. Elle se comprendrait surtout comme fragmentation (de nombreux tableaux entiers viennent à manquer, comme ceux numérotés de 10 à 12 et consacrés à la menace de l’ouragan s’abattant sur Mahagonny). Et, corrélativement, comme concentration (l’érection dans le désert de Mahagonny, l’orgie d’alcool et de prostituées chantant l’air célèbre Alabama Song, le jugement et la condamnation à mort du bûcheron de l’Alaska Jimmy Mahoney, la guerre de tous contre tous et les flammes du chaos final). Si la fragmentation autorise le metteur en scène Olivier Coulon-Jablonka à intercaler parmi les tableaux brechtiens dévolus à l’expression des débordements orgiaques de Mahagonny la citation d’un texte de Guy Debord portant sur la pièce, la concentration résulte d’un travail de mise en forme sous la forme d’une « petite forme » (le tout dure quarante minutes) destinée à permettre de jouer la pièce dans des lieux qui n’ont pas été configurés pour accueillir pareilles représentations théâtrales. Ce sont par exemple des appartements pour une bonne huitaine de particuliers habitués de l'ex-Forum du Blanc-Mesnil. Ce fut aussi la Librairie Générale du Blanc-Mesnil. Ce fut encore la coursive du Forum culturel du Blanc-Mesnil où a été jouée pour la dernière fois la petite forme imaginée par le Moukden-Théâtre, en résidence au forum jusqu’en 2013.

 

 

On fera remarquer qu’il n’est probablement pas hasardeux pour une troupe de théâtre, dont le nom (Moukden) provient de la pièce didactique de Bertolt Brecht intitulée La Décision (qui date également de 1930), de proposer par le truchement d’une réduction de Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny une représentation de la « ville-piège » archétypique de la domination fantasmagorique du capital (Théâtre complet. 2, éd. L’Arche, 1974, p. 100). On fera également remarquer que l’insistance toujours plus prégnante du motif de la ville (de la cité chinoise Moukden, nom mandchou de l’actuelle Shenyang, à l’imaginaire cité étasunienne – autre Las Vegas – du lucre et de la luxure) autorise à envisager Le Petit Mahagonny comme le trait d’union sous la forme délibérément mineure d’un work-in-progress reliant les spectacles précédent et suivant du Moukden-Théâtre. Soit l’adaptation de Pierre ou les ambiguïtés (1859) d’après le roman de Herman Melville jouée l’année dernière (et l’on y croisait d’ailleurs le fantôme de la prostituée brechtienne Jenny de L’Opéra de quat’sous en 1928 et de Mahagonny), une relecture de La Vie parisienne de Jacques Offenbach (1866-1873) et, récemment, 81 avenue Victor Hugo. Comme Oliver Coulon-Jablonka l’a lui-même expliqué aux spectateurs de la dernière représentation de Le Petit Mahagonny, l’actualité francilienne du « Grand Paris » est ce qui vient soutenir la nécessité d’un travail de reprise de textes littéraires d’origine diverse (roman, théâtre, opéra, opéra-bouffe) dont le montage ainsi établi permettrait de mettre à l’épreuve leur puissance de connexion contemporaine. Entre une réminiscence de Paris, capitale du 19^èmesiècle (1939) de Walter Benjamin et une référence à l’utopie urbanistique du Grand Paris pour le 21^ème siècle, demeure – éternel retour du même – la subsomption du vivre-ensemble et des formes de vie collectives sous l’addiction tyrannique des cycles d’accumulation du capital. Ce qui aurait historiquement changé, ce sont en fait les modalités structurelles de l’accumulation capitaliste sous la double contrainte de la baisse tendancielle du taux de profit et de la lutte de classes internationale. Entre le capitalisme industriel du milieu du 19^ème siècle analysé par Karl Marx et le capitalisme « hyper-industriel » (Bernard Stiegler) ou « cognitif » (Toni Negri) d’aujourd’hui, n’aurait eu de cesse de se développer la ville comme dispositif qui aurait historiquement succédé à la vieille cité médiévale. Un dispositif producteur d’urbanité qui proposerait, en plus de la constitution molaire d’un vivre-ensemble éloigné des pressions du milieu naturel, de fondre ce nouveau collectif dans un grand rêve ou grand mythe collectif à haute teneur fantasmagorique et soumis aux vertiges de la marchandise fétiche.

 

 

2. Le but (esthétique et politique)

 

 

La ville comme réalisation pratique de l’utopie capitalistique – le capitalisme comme utopie qui aurait réussi contrairement à son envers maudit, le communisme : on aura noté la cohérence de la programmation de la scène conventionnée offerte par le Forum du Blanc-Mesnil qui avait alors, en ce temps-là, proposé Le Petit Mahagonny du Moukden-Théâtre après avoir proposé à ses spectateurs en 2009 la mise en scène par Arnaud Meunier de King (1999) de Michel Vinaver. Entre l’inventeur de la lame jetable qui caressait à l’époque de Metropolis (1927) de Fritz Lang le fantasme d’une grande ville fonctionnelle et organique au sein de laquelle l’argent comme grand échangeur abstrait aurait été aboli et la cohorte de parias, de malfrats et de prostituées dressant dans le désert de la ruée vers l’or la « ville-piège » de Mahagonny, c’est une même idée permettant de raccorder et relier ce qui a priori semblerait plutôt éloigné. A savoir le virtuel de l’utopie d’un côté et l’actuel de son institution de l’autre. Le prestige de la légalité entrepreneuriale ici et les illégalismes pratiqués par les couches sociales les plus paupérisées là. D’une part, la satisfaction des besoins ; d’autre part leur perpétuelle reconduction, compulsive et répétitive. Dit en gros : la ville et le désert ou le spectaculaire et la pulsion. Si Grandeur et décadence de la ville de la ville de Mahagonny paraît avoir quelque peu inspiré M. le maudit (1931) de Fritz Lang (notamment avec sa séquence finale de procès des gueux), l’opéra populaire de Bertolt Brecht et Kurt Weill, interdit dès sa création en Allemagne (qui n’était pas encore hitlérienne), consisterait peut-être en un prolongement via le motif du désert du film Greed - Les Rapaces (1924) d’Erich von Stroheim d’après Mc Teague (1899) de Frank Norris. Soit, dans le vis-à-vis de la ville et du désert, la compréhension quasi-naturaliste du caractère pulsionnel de l’économie capitaliste qui se veut l’immense capture de la libido canalisée et mobilisée sur des objets de pronation et de consommation pulsionnels. Au risque d’une désagrégation (auto)destructrice de l’humain profitant à l’animal prédateur en lui.

 

 

 

La trinité capitaliste de la déclinaison de la pulsion en conation, pronation et prédation : « Premièrement, remplir son ventre. / Deuxièmement, faire l’amour. / Troisièmement, il faut se battre. / Quatrièmement, il faut se saouler » (opus cité, p. 145). Voilà ce que répètent en chœur les habitants de Mahagonny, et tant pis si les uns et les autres finissent par se quereller et s’entre-tuer. « La joie que j’ai achetée n’était pas de la joie, et la liberté que j’ai obtenue contre de l’argent n’était pas de la liberté. J’ai mangé et je ne suis pas rassasié, j’ai bu et cela m’a donné soif. Donnez-moi un verre d’eau ! » hurle ainsi Jim Mahoney avant d’être exécuté. Avant cela, c’est Jack O’Brien qui s’empiffre dans le tableau 13 jusqu’à la mort comme dans La Grande bouffe (1973) de Marco Ferreri, et dont le trépas fait la joie des convives : « J’ai dévoré deux veaux en broche, / Je vais manger encore un veau, / Ce n’est qu’un début, / Je me mangerais bien moi-même (…) Frères, venez, regardez-moi, / Regardez-moi dévorer… / Et repu, j’ai le repos, / Alors j’oublie tout. / Frères, encore un peu… / Il s’écroule, mort. / LES HOMMES se disposent en demi-cercle derrière lui et se découvrent : / O’Brien a cessé de vivre ! / Voyez quelle félicité, / Voyez quelle insatiabilité / Se lisent sur son visage ! / C’est qu’il a bâfré, / C’est qu’il n’était pas repu : / Un homme sans peur… » (op. cit., p. 125-126). Le capitalisme serait donc une économie saturnienne et ophidienne, c’est-à-dire profondément saisie d'autophagie puisqu’en dévorant ses propres sujets elle finirait par se dévorer elle-même. Pour le dire autrement, c’est-à-dire ici avec les mots de Slavoj Zizek : « Alors que le sujet de désir est fondé sur le manque constitutif […], le sujet de pulsion est fondé sur un surplus constitutif, c’est-à-dire sur la présence en excès d’une Chose intrinsèquement impossible, et qui ne devrait pas être là, dans notre réalité présente – la Chose qui est, bien sûr, le sujet lui-même » (in Le Sujet qui fâche. Le centre absent de l’ontologie politique, éd. Flammarion, 2007, p. 412). C’est à ce moment-là de notre réflexion que l’on peut réussir à tenir dans le même élan analytique le désert de la pulsion et le spectacle de la ville (un élan justifié par l’incise de la citation de Guy Debord au beau milieu de la pièce de Bertolt Brecht) : le surplus constitutif du sujet de la pulsion est promis par le spectacle qui fonctionne comme la représentation de « la présence en excès d’une Chose intrinsèquement impossible ». Loin de la mythologie entrepreneuriale de la création de richesses à partir de la transformation du milieu naturel (sous la forme par exemple de la quête et de l’extraction de l’or), Mahagonny allégorise le capitalisme comme captation parasitaire de richesses produites ailleurs à l’aide de dispositifs spectaculaires à forte charge pulsionnelle (par exemple les jeux d’argent et les baraques à prostituées).

 

 

C’est que le spectacle représente la promesse imaginaire ou l’anticipation de ce qui devra s’éprouver et se satisfaire dans le réel. Dans le circuit de la pulsion, le spectacle occupe la position du virtuel dont l’actualisation représente la satisfaction du besoin virtuellement excité et incité. Le spectacle, ce sont tout à la fois l’excitation (« Tu peux jouir ») et l’incitation (« Tu dois jouir ») de l’impossible satisfaction pulsionnelle. Autrement dit – et c’est ce qui donc explique la citation de Guy Debord (qui pourrait aussi trouver à être légitimé du point de vue du motif urbain privilégié à l’époque des « dérives psycho-géographiques » des situationnistes) –, la ville spectaculaire consiste dans la spatialisation totalitaire du fétichisme de la marchandise. L’extension urbaine à tout le vivre-ensemble citadin du domaine de la marchandise. Le règne total et pulsionnel du simulacre de la satisfaction des besoins, cette « Chose intrinsèquement impossible (…) qui est, bien sûr, le sujet lui-même ». Que veut alors exprimer la mise en forme sous la forme d’une petite forme (Le Petit Mahagonny) de Grandeur et décadence de la ville de la ville de Mahagonny, sinon l’extension des processus de spatialisation mais aussi de privatisation propre à l’économie pulsionnelle-spectaculaire du capitalisme ? Les appartements privés et les scènes conventionnées n’échapperaient donc pas au mouvement d’incorporation totalitaire d’un capitalisme dont les fallacieuses promesses, constituées depuis le dehors de la grande ville, n’ont de cesse de se retraduire dans tous les lieux de vie. Y compris dans les intérieurs a priori préservés de l’intimité domestique comme de la culture quand elle était encore financée par la fiscalité locale ou nationale. Le Petit Mahagonny, cela veut dire une, cent, mille Mahagonny : une multitude de petits délires obscènes, de cabarets barbares et de baraques foraines régressives cachés dans les plis des maisons et des centres culturels. Alors, si Mahagonny est partout, comment le spectacle proposé par le Moukden-Théâtre peut-il réussir à ne pas s’identifier au spectacle comme stade terminal du caractère pulsionnel du capitalisme qu’il met en scène ?

 

 

3. La méthode (pratique et éthique)

 

 

La drôlerie du Petit Mahagonny, par exemple manifeste dans la mise en scène de la mort par ingestion de Jack O’Brien, c’est que l’idée du veau est représentée par la réalité d’un petit gâteau de type « choco BN ». Il ne s’agit pas seulement d’exposer une pauvreté matérielle qui trouverait à se rédimer dans les espaces inhabituels investis par la petite forme, mais encore de faire suffisamment confiance (grand sujet de Pierre ou les ambiguïtés) au spectateur pour l’autoriser à user de son imagination afin de combler les vides du décor. A l’instar de ce que fit aussi Lars von Trier avec le hangar vide des deux films de sa trilogie inachevée USA – Land Of Opportunities formée d’une part de Dogville (2003) inspiré par Saint Jeanne des Abattoirs (1930) de Bertolt Brecht et d’autre part de Manderlay (2005) qui contient quant à lui plusieurs références à Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny (ce qui explique qu’il semble également cité dans Le Petit Mahagonny). Ailleurs, le désert est ramassé dans un cactus peut-être de plastique et un drapeau jaune planté dans le pot du cactus signifie l’érection de la ville mirage de Mahagonny. Un changement de lunettes rigolotes de type farces et attrapes permet à un seul et même acteur de faire le pianiste-narrateur assurant la liaison entre les tableaux comme de jouer à tour de rôle les personnages de Jack O’Brien, de Joe Le Loup d’Alaska et de Billy Tiroir-caisse. Les actrices interprétant Jenny et Léocadia Begbick figurent à elles seules les sept prostituées entonnant à toute vitesse Alabama Song dans des postures de poupées expressionnistes à mi-chemin des héroïnes désaffectées des films de Rainer Werner Fassbinder et des artefacts des photographies de Cindy Sherman. Enfin, l’exécution capitale sur la chaise électrique précédée par le « jeu de Dieu-à-Mahagonnny » (Théâtre complet. 2, ibidem, p. 146) se voit associée à quelques symboles prélevés à l’ « esprit de Noël » (Dieu joué par Moïse la Trinité est le Père Noël et la chaise fatale est entourée d’une guirlande électrique) qui, on l’a compris, représente la continuation de l’esprit du capitalisme par d’autres moyens, infantiles et mercantiles.

 

 

Les cotillons sur le sol prolongent le côté farces et attrapes des lunettes ainsi que le détournement ironique de l’« esprit de Noël », en même temps qu’ils réitèrent le motif du gaspillage en pure perte amplement déployée avec Chez les nôtres, premier spectacle du Moukden-Théâtre au Forum culturel en 2010 qui était entre autres inspiré de La Mère (1907) de Maxime Gorki. La ville de Mahagonny réduite (réduction comme on l’a dit préalablement au double sens de fragmentation-concentration) à un petit cabaret, privé et décadent, c’est donc la grande confusion consumériste, la grande autophagie fantasmagorique ramenée dans les murs des petits espaces du public et du privé. Et la croyance pour les habitants de ces espèces d'espaces de rester hermétiques à ce mouvement obscène car totalement inclusif se révélerait alors parfaitement fallacieuse. Le motif de la fête consumériste comme décharge pulsionnelle et dépense entropique des forces vitales trouverait encore à se connecter avec cet autre motif récurrent du travail de Moukden-Théâtre (par exemple dans Pierre et les ambiguïtés), à savoir la nudité. L’ambivalence structurale de la nudité, ce serait ici l’expression triplement contradictoire du dépiautage cannibalique et vampirique des travailleurs par leurs exploiteurs, du déshabillage intégral et obscène des consommateurs vidés de ce que George Orwell nommait la « Common Decency » et du reste troublant parce que sacré résistant malgré tout à l’entreprise de profanation capitalistique. « Le beau visage qui exhibe sa nudité en souriant dit seulement : ‘‘Tu voulais voir mon secret ? Tu voulais tirer au clair mon enveloppe ? Eh bien regarde cela, si tu en es capable, regarde cette absence de secret aussi absolue qu’impardonnable !’’ » (Giorgio Agamben, Nudités, éd. Payot & Rivages, 2009, p. 145). C’est à cet endroit de notre analyse que la question pratique des formes sensibles proposées par Le Petit Mahagonny recoupe la question corrélative de l’éthique qu’elle dispense fermement. Au risque assumé de susciter chez ses spectateurs la gêne et le trouble. Car le spectateur ne peut éviter de ressentir de la gêne quand la récitation du texte de Guy Debord se soutient du fait que Johann Chauveau, dans le rôle de Joe Le Loup d’Alaska pris dans un pari stupide, se recouvre la tête d’un sac en plastique. Car le même spectateur ne peut échapper au trouble bien réel qui l’étreint quand Eve Gollac dans le rôle de Jenny se dévêt intégralement et s’assoit sur ses genoux.

 

 

4. Le résultat (concret) : pour un spectateur émancipé

 

 

C’est ainsi que le Moukden-Théâtre réaffirme son entière fidélité aux principes heuristiques de la pédagogie brechtienne dispensée par son théâtre épique (que Bertolt Brecht renommera dialectique durant les années 1950), synthèse d’idées héritées des maîtres Erwin Piscator et Vsevolod Meyerhold. A l’opposé du modèle théâtral classique ou aristotélicien s’attachant à capter et subjuguer le spectateur, et à l’écart des perspectives naturaliste ou hypnotique défendues par les contemporains du dramaturge allemand que furent Constantin Stanislavski et Antonin Artaud, le théâtre épique ou dialectique brechtien désire un spectateur en capacité de produire (pour reprendre une distinction kantienne) des jugements déterminants (face à ce qu’il voit et entend) et réfléchissants (face à ce qu’il ressent). Mieux, le Moukden-Théâtre propose en réalité avec la petite forme du Petit Mahagonny de convertir la « pédagogie mineure » propre au théâtre épique auquel appartient Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny à la « pédagogie majeure » des pièces didactiques (Lehrstücke) à l’instar de La Décision. Pour ce faire, de nombreux moyens matériels, techniques et symboliques sont mobilisés afin de produire cette distanciation éthique (Verfremdungseffekt) susceptible d’arracher le spectateur des illusions du spectacle comme de distinguer le spectacle proposé par le Moukden-Théâtre de la spectaculaire Mahagonny qu’il met en scène. Contre l’identification aristotélicienne, cette double « désidentification » (comme le dirait Jacques Rancière) qui concerne donc autant le spectateur (en regard de la représentation) que le Moukden-Théâtre (en regard du représenté) consiste en une double épreuve dialectique, pour les acteurs sur scène autant que pour les spectateurs devant eux. Et tout cela ne vaut pas seulement que pour proposer quelques symboles aisément compréhensibles, de l’étouffement de la pensée de Guy Debord par la matière industrielle servant à emballer les marchandises à l’analogie rebattue entre actrices et prostituées. Réduire Grandeur et décadence de la ville de la ville de Mahagonny en adjoignant à la pièce fragmentée des citations de Lars von Trier et de Guy Debord, chanter vite et parfois faux, parler fort ou bien simuler quelques rires faussement spontanés, distribuer quelques verres de mousseux en guise fallacieux de champagne (comme dans Pierre ou les ambiguïtés), s’exposer nu (pour Eve Gollac comme pour Jean-Marc Layer) et interpeller directement les spectateurs en les regardant fixement, en les touchant et même en s’asseyant sur eux : tout cela représente autant de petites machines explosives d’interruption du cours de la représentation. Et cela afin d’inviter le spectateur à juger, à partir de sa propre sensibilité affectée, les troublantes sensations et impressions que lui procure un spectacle ramassant et mimant de manière concentrée l’esprit spectaculaire et séducteur du capitalisme.

 

 

Il est une chose de comprendre intellectuellement le sortilège du fétichisme de la marchandise abusant les pauvres âmes, joueurs invétérés et autres aventuriers désœuvrés de Mahagonny, qui finissent par croire que tout ici est gratuit et disponible alors que tout est payant et chèrement payé (avec quelques « livres de chair » comme l’aurait suggéré le héros éponyme de la pièce Le Marchand de Venise écrite par William Shakespeare entre 1596 et 1597). Il en est une autre d’expérimenter dans sa propre chair l’émoi relatif aux charmes (même simulées) du fétichisme de la marchandise. Le trouble, savamment refoulé du côté de l’acteur quand il peut être assez mal dissimulé par le spectateur, signale la non-perméabilité des espaces de l’art et de la culture dont on découvre qu’ils sont poreux par rapport au phénomène d’extension spatiale du règne de la marchandise. En même temps que les sollicitations diverses et diversement gênantes des acteurs visent à interrompre l’identification entre deux régimes de spectacles antithétiques. Pour ne pas dire antagoniques : le spectacle de la représentation comme critique de la séparation capitaliste et le spectacle comme mode de fascination consumériste visé de manière critique par la représentation. La pédagogie brechtienne ne consiste pas à faire des metteurs en scène de théâtre les nouveaux maîtres penseurs chargés d’instruire le public plongé dans la nuit de l’ignorance à cause des conditions sociales imposées par le capital, mais à proposer les expériences sensibles grâce auxquelles les spectateurs éprouvent singulièrement en eux, dans leur chair même, le jeu des contradictions des rapports sociaux représentés. La violence que les parieurs acceptent d’endurer par rapport à eux-mêmes (c’était un match de boxe dans la pièce originale de Bertolt Brecht) sera ainsi moins signifiée qu’exprimée par le biais du corps de l’acteur réellement souffrant pendant qu’il récite le texte de Guy Debord. La tête recouverte par un sac plastique comme le visage recouvert d’une serviette mouillée des victimes des troublantes séances de torture de certains films de Jean-Luc Godard des années 1960, Le Petit soldat en 1960 et Pierrot le fou en 1965. La sensualité que les prostituées étalent puis jettent à la face de leurs futurs clients est moins énoncée qu’elle est vécue par quelques spectateurs qui découvrent peut-être qu’ils sont les sujets ambivalents d’une vulgarité à laquelle ils ne seraient pas insensibles. « Et, néanmoins, c’est justement ce désenchantement de la beauté dans la nudité, cette sublime et misérable exhibition de l’apparence au-delà de tout mystère et de toute signification, qui désamorce en quelques manière le dispositif théologique pour faire voir, au-delà des prestiges de la grâce et des séductions de la nature corrompue, le corps humain dans sa simplicité inapparente » affirme encore Giorgio Agamben (in Nudités, opus cité, p. 146-147). Il faudra remplacer le terme « théologique » par celui de « spectaculaire-capitaliste » (encore que la présence du Père Noël manifesterait ici l’obscur rapport entre christianisme et consumérisme) pour comprendre comment la nudité en ce qu’elle induit des puissances de trouble participe dans la perspective brechtienne défendue par le Moukden-Théâtre à « la désactivation du dispositif » (idem). Autrement dit à la neutralisation du caractère pulsionnel du capitalisme en sa (dé)raison la plus spectaculaire. La gêne personnellement éprouvée et la prise de distance subjectivement engagée par rapport à cette sensation-affection manifeste le travail proprement éthique d’une subjectivité invitée à scinder la notion de spectacle. A investir aussi l’écart séparant le spectacle qui émancipe de celui qui aliène. A creuser enfin l’intervalle entre la fausse participation de la « post-démocratie consensuelle » (Jacques Rancière) conforme à l’économie spectaculaire du capital et la vraie participation à l’intelligence de la pièce et de la mise en scène.

 

 

Cet écart éthique au nom duquel la prise de distance équivaut à un dédoublement de soi-même au lieu même des tendances contradictoires qui le traversent se nommera ici sublime. La gêne, ne craignons donc pas de l’assumer parce qu’elle participe de la distanciation prise par rapport à une entreprise totalitaire en regard de laquelle aucun espace, public ou privé, ne saurait se soustraire. Une entreprise affairée à disséminer la fausse monnaie de lendemains qui, s’ils chantent, ne chantent uniquement que pour le capital. « Oh, moon of Alabama, / We now must say good bye / We’ve lost our good old mamma / And must have dollars / Oh, you know why » (Théâtre complet. 2, ibid., p. 150).

 

 

Le 15 octobre 2015