Dans Rocco et ses frères de Luchino Visconti, le néoréalisme se voit décomposé par les coups de boutoir du naturalisme et du vérisme et c'est alors qu'il peut délivrer l’un de ses noyaux de vérité - nécessité du communisme.

 

Le communisme est la relève des contradictions infernales et fratricides de la modernité et, à la fin du film, il n'y a plus rien d'autre à faire pour lui qu'à s'exposer dans la nudité de sa nécessité.

Avec Rocco et ses frères, Luchino Visconti a donné le sentiment de rentrer enfin à la maison natale d'un néoréalisme à l'esthétique duquel il aura puissamment contribué avec l'inaugural Ossessione – Les Amants diaboliques (1943) d'après James Cain suivi par La Terre tremble (1948) d'après Giovanni Verga. L'esthétique néoréaliste dont le cinéaste italien a cependant commencé à s'éloigner après Bellissima (1951) avec la reconstitution historique frottée d'opéra de Senso (1954) d'après Camilo Boito, puis l'adaptation littéraire mâtinée d'onirisme des Nuits blanches (1957) d'après Fiodor Dostoïevski, aurait donc été retrouvée avec Rocco et ses frères et son drame exemplaire de l'acculturation au sens d'une prolétarisation d'une famille populaire originaire d'Italie méridionale lors de son installation dans les logements sociaux de Milan durant les années 1950. Sauf que ce retour au bercail, salué comme tel par des critiques soucieux de préserver un héritage cinématographique comme un legs culturel garant d'un prestige national et international (le film reçoit le Lion d'argent à la Mostra de Venise), est dans les faits tellement plus compliqué. Le drame social en question révèle une tragédie familiale pour laquelle le passage d'un monde (rural et traditionnel) à un autre (urbain et moderne) entraîne des processus de décomposition symbolique des antiques valeurs communautaires. Et le néoréalisme lui-même comme tradition n'échappe pas.

 

 

Fils de comte qui a été le témoin de la décadence de l'aristocratie, Luchino Visconti est le grand cinéaste italien de la décomposition des mondes dont la modernité nomme l'historique inéluctabilité. Ces mondes décomposés ont constitué le fondement de l'Italie moderne, en deux temps déjà avec la nation unifiée par Giuseppe Garibaldi avec le Risorgimento durant la seconde moitié du 19ème siècle puis avec le temps de la reconstruction du pays à partir de l'après-guerre jusqu'au boum économique. Et ils offrent la matière contrastée et privilégiée d'un geste artistique nourri à la fois d'opéra vériste et de tragédie antique, de feuilleton populaire et de littérature naturaliste. On va s'en apercevoir vite, le vérisme et le naturalisme s'imposent esthétiquement en composant directement depuis la décomposition même du néoréalisme. Le vieux monde meurt en s'effaçant sous les coups du boutoir du nouveau. Sa disparition est une mortification pour ses enfants, légataires d'un héritage qui n'est cependant précédé d'aucun héritage, exactement comme agonise et trépasse le néoréalisme devant un nouveau réalisme qui, au tournant des décennies 1950 et 1960, en représente dialectiquement le dépassement cinématographique.

 

 

Tout ce qui a été composé ne peut pas ne pas se entrer en décomposition. On reconnaît ici l'entropie comme deuxième loi thermodynamique après le premier principe qui est celui de conservation, dont la conceptualisation par Rudolph Clausius inspiré des travaux de Sadi Carnot, qui date de 1865, relève du même contexte historique que le Risorgimento. Dans les arts, ce même contexte est celui de l'apparition du naturalisme dans la littérature française dont le vérisme italien constitue le prolongement musical et opératique. Incontestablement, Luchino Visconti a la passion du pourrissement sous toutes ses formes et expressions : dégradation physique (l'agonie du héros fondant comme neige au soleil au terme de Mort à Venise en 1971) ; déchéance morale (la famille d'industriels corrompue par le nazisme des Damnés en 1969) ; transgression symbolique (l'inceste entre frère et sœur de Sandra en 1965, le meurtre de l'indigène par désœuvrement du colon dans L'Étranger en 1967 d'après Albert Camus) ; désagrégation sociale (l'avènement de la bourgeoisie et la fin de l'aristocratie foncière dans Le Guépard en 1963 d'après Lampedusa) ou débandade sentimentale (le couple de L'Innocent en 1976). La caverne ultimement dédiée aux processus d'une décomposition généralisée aura été probablement donnée avec la bouche du roi dispendieux Louis II de Bavière dans Ludwig (1973), cette cavité rongée par une dentition gâtée dont la chair putrescente expose le symptôme organique d'un pourrissement politique.

 

 

Il y aurait encore tant d'exemples précis et détaillés à donner mais on oubliera jamais, parmi d'autres et outre la teinture noire dégoulinant sur le visage de Dirk Bogarde dans Venise décatie et la bouche répugnante de Ludwig, le cadavre de Giovanna souillé de terre à la fin de Ossessione, mais aussi la vengeance autodestructrice de la comtesse Livia criant le nom du lieutenant Mahler qu'elle a pourtant fait exécuter à la fin de Senso. Et encore Gloria, l'actrice interprétée par Silvana Mangano, star dénudée de tous ses artifices cosmétiques dans La Sorcière brûlée vive, premier des cinq sketchs du film collectif Le streghe – Les sorcières (1967). Sans compter l'usage intempestif des zooms qui s'accentue dans le courant des années 1960 et le passage à la couleur. Avec la main qui zoome grandit une puissance optique de déstabilisation des équilibres scénographiques exigées par les artifices de la reconstitution historique. Et, d'une main l'autre, c'est last but not least la main ponctuée des taches noires de la vieillesse de Luchino Visconti lui-même, à moitié paralysé à la suite d'une attaque cérébrale, qui tourne les pages du roman adapté de Gabriele D'Annunzio lors du générique d'ouverture du terminal L'Innocent.

 

 

 

 

Idiotie de l'ange,

 

bêtise de la bête

 

 

 

 

Le récit courant sur trois heures de Rocco et ses frères a été structuré : le scénario de Luchino Visconti et Vasco Pratolini développé à partir d'un sujet de Suso Cecchi d'Amico inspiré par un extrait d'un roman de Giovanni Testori est comme une étoile à cinq branches identifiées aux cinq frères de la famille Parondi dont la construction a exigé la contribution de plusieurs scénaristes ont été demandées (Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa, Enrico Medioli et Claude Brulé). Pour chacune des branches de l'étoile, une figure fraternelle est proposée, à équidistance de l'enquête sociologique et du récit mythique, de l'idéal-type et de l'archétype. Outre l'aîné Vincenzo (Spyros Fokas) amoureux de sa compagne Ginetta (Claudia Cardinale) avec qui il est en train de fonder une famille, ce sont par ordre descendant d'âge ses frères Simone (Renato Salvatori), Rocco (Alain Delon), Ciro (Max Cartier) et le benjamin Luca (Rocco Vidolazzi), tous fils de Rosaria (Katina Paxinou), mère courage porteuse du deuil tout récent de son mari en même temps qu'elle st affligée par la rivalité mortelle de Simone et Rocco, frères ennemis attisés par le désir de Nadia (Annie Girardot, Luchino Visconti l'avait déjà fait travailler sur scène pour son adaptation théâtrale de Deux sur la balançoire en 1958 d'après la pièce éponyme de William Gibson).

 

 

 

L'origine variée des acteurs, italiens mais aussi français (Alain Delon, Max Cartier et Annie Girardot) et même grecs (Spyros Fokas et Katina Paxinou), participe à épaissir l'hétérogénéité des figures, impures car hybrides et mélangées. Il est vrai que celles-ci ont un pied dans le social-historique (Milan, avec sa gare construite sous Mussolini, ses logements sociaux, ses vitrines et ses rings de boxe, sa cathédrale connue sous le nom du Dôme et son usine Alfa-Roméo), un autre pied dans le mythe (Abel et Caïn, Romulus et Remus, la parabole évangélique du Fils prodigue). Cela est d'autant plus vrai concernant le personnage de Rosaria, mater dolorosa incarnée par Katina Pxinou, une actrice grecque qui porte en elle l'expérience théâtrale de la tragédie antique.

 

 

D'un côté, le recours aux décors réels de Milan soutient l'inscription documentaire du récit, accordé à sa dimension naturaliste dédié aux violences symboliques, physiques et psychiques éprouvées par une famille d'origine rurale qui doit s'acculturer aux exigences de la cité moderne. De l'autre, la stylisation figurative est poussée très loin et, de surcroît, dans des registres diversifiés. La rivalité fraternelle devient celle de l'ange et de la bête, l'angélique Rocco tenté par la sainteté s'opposant à la bête humaine Simone, mordu par l'argent facile jusqu'à devenir impossible à sauver. Ainsi, Luchino Visconti renoue après Les Nuits blanches avec l'univers littéraire dostoïevskien, Rocco est un avatar modernisé du héros éponyme de L'Idiot, les tiraillements filiaux et fraternels pouvant être légitimement rapprochés des Frères Karamazov. L'unité esthétique du néoréalisme, réalisée dans l'inclusion de matériaux divers (le contexte ultra-documentaire de la guerre, le réalisme cru des romans noirs étasuniens, le mélodrame populaire), se disloque désormais dans la divergence des frères. Avec les uns qui veulent tantôt l'insertion par le travail ouvrier (Ciro), tantôt la tranquillité conjugale (Vincenzo). Et les autres qui dévient de leur ligne pour vivre une vie indésirée (Simone assassin et impardonnable, Rocco qui veut son salut en y sacrifiant ses désirs).

 

 

 

C'est avec l'opposition allégorique de l'ange et la bête que la désagrégation mortifie définitivement la chair du néoréalisme, l'ange étant la figure d'une idiotie complémentaire à la bêtise de la bête humaine, de l'homme bestialisé.

 

 

La décomposition de la société traditionnelle dont sont issus les frères Parondi, originaires du Mezzogiorno (de Lucanie comme l'écrivain Rocco Scotellaro dont le prénom a inspiré celui du personnage d'Alain Delon), appelle quatre conséquences :

1) le passage critique de la déculturation en regard de l'ancien à l'acculturation au nouveau (les liens sacrés de la fraternité sont corrompus, le frère devient le frère un rival mimétique, un ennemi) ;

2) la désagrégation des valeurs (l'individualisme indexé sur les rapports monétaires l'emportent sur la solidarité familiale et l'interdépendance communautaire) ;

3) l'altération des normes et des traditions (la survenue intempestive de l'homosexualité pousse l'hétérosexualité dans un renforcement mortifère de la virilité) ;

4) la destruction des identités (le gentil Simone au regard enfantin devient un assassin monstrueux, un paria irrécupérable, un maudit). Tout cela, Francis Ford Coppola (avec sa trilogie du Parrain en 1972-1974-1989), Martin Scorsese (Mean Streets en 1973 et surtout Raging Bull en 1980), Hou Hsiao-hsien (le film est projeté dans Les Garçons de Feng-Kuei en 1983) et James Gray (tous ses films, en particulier The Yards en 2000, We Own the Night – La Nuit nous appartient en 2007 et The Immigrant en 2013) s'en souviendront. Même les auteurs du scénario de Jersey Boys (2014) de Clint Eastwood inspiré de l'histoire du chanteur Frankie Valli et des Four Seasons, avec l'ami endetté et le rachat de sa dette par le frère symbolique et angélique qui y sacrifie toute sa vie.

 

 

 

La décomposition moderne de la tradition tire cependant tout son sens dans le rapport original avec la dégénérescence affectant le néoréalisme lui-même, esthétiquement contrarié, tiraillé selon des dynamiques contradictoires : théâtre antique pour la mère ; sainteté laïque de Rocco l'idiot dostoïevskien ; naturalisme pulsionnel de Simone devenu une autre bête humaine après celle d'Émile Zola (et Jean Renoir dont Luchino Visconti a été l'assistant sur les tournages des Bas-fonds d'après Maxime Gorki et de Partie de campagne d'après Guy de Maupassant en 1936). La censure a d'ailleurs tenté à l'époque d'affaiblir la puissance de scandale du film, toutes choses égales par ailleurs semblable à celle de l'opéra La Sina d'Vargöun (1909) de Francesco Ballila Pratella avec ses dialogues en dialecte et ses bœufs conduits sur scène.

 

 

 

En 2015, la restauration de Rocco et ses frères projeté à Cannes Classic a pu enfin en restituer l'intégrale et scandaleuse vérité. Scandale du viol de Nadia par Simone qui vaut comme un inceste à distance le reliant à Rocco, spectateur contraint d'une scène de dégradation qui est ce à quoi personne ne peut échapper. Scandale de la nuit passée par Simone chez Luisa la propriétaire de la teinturerie (Suzy Delair, actrice qui vient du cinéma de Henri-Georges Clouzot, autre naturaliste) puis, surtout, chez le chasseur de têtes Morini (Roger Hanin). La soumission de Simone à une économie d'endettement à caractère prostitutionnel est ce qui le rapproche dangereusement de Nadia dont il ne peut souffrir l'éloignement alors qu'il en est le premier responsable. Ultime scandale : le viol de Nadia consacrant l'inceste à distance des frères est redoublé par celui non moins symbolique du boxeur sous la coupe du maquereau Morini et de la prostituée occasionnelle. L'assassinat de Nadia commis par Simone apparaît alors pour Rocco comme un sacrifice exigeant qu'il se sacrifie à son tour dans une répétition des gestes sacrificiels et des victimes émissaires qui retourne le drame social sur la tragédie antique, mais aussi sur une forme de pardon chrétien.

 

 

 

 

Montage parallèle,

 

de la pulsion et du pardon

 

 

 

 

Voilà donc ce que la modernité fait subir à la tradition. En provoquant la dégénérescence des structures d'interdépendance familiales, l'individualisation des relations, l'abstraction de l'économie marchande et sa puissance d’attraction pulsionnelle dans la consommation font sauter les verrous de la morale communautaire. Et, avec elle, toute vergogne, toute retenue quand reviennent au tout premier plan les archaïsmes qui reviennent de temps mythiques. Ce que la modernité fait à la tradition est cependant contradictoire puisque ses coups de boutoir font revenir des archaïsmes que la tradition avait justement su juguler et canaliser. Et voilà bien ce que Rocco et ses frères fait au néoréalisme en en disloquant l'unité synthétique, à la fois dans un épaississement pulsionnel du réalisme du côté du naturalisme et dans l'artifice de sa sublimation opératique sur le versant du vérisme. Le drame est excédé sur son versant mythique et tragique mais le pardon apparaît ultimement pour rédimer le sacrifice tragique et ce noyau chrétien appartient encore au néoréalisme.

 

 

 

C'est ici tout l'enjeu de la séquence extraordinaire du meurtre de Nadia. D'abord, le registre pulsionnel fait de Nadia une proie animalisée par le meurtre et son prédateur Simone ressemble furieusement à une sorte de grande bête simiesque (on pense au Docteur Hyde des premières adaptations du roman de Robert Louis Stevenson). La fureur pulsionnelle est sacrale quand elle semble emporter la possibilité de l’innocence et du pardon indiquée par les bras de Nadia ouverts en croix comme le crucifié. Mais la victime émissaire dont la fondamentale innocence finit dans d'insoutenables cris de terreur, au bord d'une mare noire où se confondent la boue et le sang, revient quand Rocco pardonne à Simone d’avoir commis l’impardonnable. Un film comme Trouble Every Day (2001) de Claire Denis n'a probablement pas oublié de tels moments naturalismes à l'instar de celui-là.

 

 

Parce que Luchino Visconti organise le raccord à distance du ring où Rocco l'emporte sur son concurrent (son entraîneur lui dit de se couvrir des coups de son compétiteur) et du terrain vague où Simone tue Nadia (le premier invite d'abord la seconde à se couvrir pour se protéger du froid), le montage alterné devient montage parallèle. Si la séquence se divise sur le fil de la rupture fraternelle, elle se recompose aussi dans la fusion à distance (Simone tue Nadia comme il voudrait tuer Rocco, Rocco frappe son adversaire comme il voudrait frapper Simone et tous s'aiment à mort). Pulsion prédatrice et pardon fraternel constituent les termes polarisant le passage du montage alterné au montage parallèle. D'un côté, une femme innocente est sacrifiée pour empêcher l'inceste fraternel qui, de l'autre, se réalise dans le fantasme qui fonde le passage à l'acte pulsionnel. Entre la pulsion et le pardon le féminicide recouvre un fantasme incestueux intra-fraternel.

 

 

 

La modernité offre ainsi un destin particulier à ses pathétiques figures en déployant une morbidité différenciée selon son appartenance de genre : selon que l'on est une femme indépendante sexuellement mais rappelée à l'ordre archaïque par un sacrifice qui est une dégradation sexiste de son corps (Annie Girardot est sublime d'insolence et de dureté) ou bien selon que l’on est un homme hésitant jusqu'à l'écartèlement entre la bête (impressionnant Renato Salvatori qui a d'ailleurs été l'époux d'Annie Girardot entre 1962 et 1988) et l'ange (fiévreux Alain Delon, aussi sublime qu'Annie Girardot dans l'un de ses trois rôles d'ange déchu, avant L'Insoumis d'Alain Cavalier en 1964 et Le Samouraï de Jean-Pierre Melville en 1967).

 

 

 

 

 

Ce qui reste du néoréalisme

 

(le communisme)

 

 

 

 

 

L'hésitation entre l'idiotie et la bêtise est cependant une fausse alternative existentielle. Ciro devra l'expliquer à Luca lors de la toute dernière séquence du film de Luchino Visconti. L’aîné monte au benjamin de la famille qu'il y a peut-être un lieu où l'enfer de la modernité peut se retourner en utopie créatrice de nouvelles solidarités. Ce lieu n'est pas le ring de boxe, nouvelle arène où se joue l'un des rituels sacrificiels des temps modernes où se suivent les rivaux mimétiques comme des frères succédant aux frères (Rocco succède en effet à Simone qui lui-même prenait déjà la suite de Vincenzo). Ce lieu, ce serait bien plutôt l'usine investie par la dialectique marxiste pleinement partagée par Luchino Visconti et ses scénaristes. L’usine est en effet ce lieu où la condition ouvrière, comme exploitation patronale faisant du travailleur l'appendice organique du capital, se double aussi de l’éducation personnelle (les cours du soir) et de la discipline collective (les copains ouvrent le chemin).

 

 

 

L’usine est l'aile du dragon qui a probablement protégé Ciro des retours de manivelle et d'étincelle de la fureur sacrale et du mythe. Cela mérite bien une leçon que Ciro donne à Luca parce que la vie des prolétaires n’a pas d’autre richesse symbolique que la compréhension de ce qui leur arrive.

 

 

 

Dans Rocco et ses frères, le néoréalisme se voit décomposé par les coups de boutoir du naturalisme et du vérisme et c'est alors qu'il peut délivrer l'un de ses noyaux de vérité – nécessité du communisme. Ce qui doit à la fin reste du néoréalisme est le communisme dans la relève des contradictions infernales et fratricides de la modernité. Et, à la fin du film, il n'y a rien plus rien d'autre à faire pour le communisme qu'à s'exposer dans toute la nudité de sa nécessité.

 

 

 

27 mars 2019