"Hyènes" (1992) de Djibril Diop Mambéty

Il y a dans toute société nouvelle un crime fondateur qui en fait boiter la nouveauté, il y a aussi comme un crime originel dans tout amour trahi. Un film le sait en voyant dans ces deux crimes l'avers et l'envers d'un seul.

 

Hyènes de Djibril Diop Mambéty est une leçon située d'anthropologie universelle qui, si elle fait entendre le cri viral et mimétique des hyènes, ressemble à l'éléphant ou au zébu des vieux mythes. Et autant à la petite vendeuse de journal qui boitille et vacille face aux imbéciles, mais qui ne cède pas sur l'essentiel.

« On dirait que vous ne savez pas ce que c'est

qu'une femme qui se venge »

(Les Dames du bois de Boulogne, film de Robert Bresson

sur un scénario de Jean Cocteau d'après Denis Diderot, 1945)

 

 

 

La marche boiteuse des œuvres

 

 

 

Sili, la vaillante petite héroïne de La Petite vendeuse de soleil (1998), est une gamine de douze ans qui, pauvre et handicapée, se décide après une agression de rivaux masculins mal intentionnés à persévérer dans la vente de journaux afin d'en finir avec la mendicité. Sili est la dernière étoile luciférienne du cinéma de Djibril Diop Mambéty, décédé peu de temps après la réalisation de son film à l'âge de 53 ans, dont la droiture cinématographique repose sur les deux jambes d'une double trilogie mutilée.

 

 

Il n'y a pas que la petite sénégalaise vendeuse du journal Le Soleil à claudiquer en s'aidant d'une béquille pour marcher après avoir été atteinte de poliomyélite. En effet, les films du grand cinéaste sénégalais se distribuent ainsi, à l'exception de deux premiers cours-métrages, Contra's City (1969) et Badou Boy (1970) qui pourraient après tout former ensemble un premier diptyque dédié à la vie quotidienne des Dakarois. Ce sont en premier lieu deux longs-métrages incontournables, Touki-Bouki (1973) et Hyènes (1992), qui auraient dû composer une première trilogie sur le pouvoir et sa folie si elle ne butait pas sur un troisième et dernier long-métrage qui, pourtant prévu, n'aura finalement pas été tourné. Ce sont également, non moins incontournables, deux ultimes courts-métrages, Le Franc (1995) et donc La Petite vendeuse de soleil, qui auraient dû être prolongés par un troisième court censé conclure la série des Histoires de petites gens dès lors laissée inachevée.

 

 

L'inachèvement aura donc été répété, redoublé. Par deux fois donc, le troisième pas qui fait défaut aura fait trébucher l'un des gestes de cinéma venus du continent africain parmi les plus fulgurants du dernier quart du vingtième siècle. La mutilation aura donc été réelle pour l'un des grands cinéastes modernes d'origine africaine et subsaharienne, contemporain de son aîné sénégalais Ousmane Sembène, ayant rêvé d'un côté de l'Atlantique d'un cinéma carnavalesque mêlant le didactique à l'épique, si semblable au fond à celui à celui auquel aspirait de l'autre côté du même océan et à peu près au moment le brésilien Glauber Rocha, autre grand moderne brisé, décédé en 1981 à 42 ans.

 

 

Si les œuvres sont blessées par les contraintes matérielles et la mort prématurée de leurs auteurs respectifs, même si de telles blessures témoignent des difficultés objectives subies pour un art du cinéma essayé dans des régions du monde peu disposées à en accueillir les expressions les plus hautes, demeurent les films, malgré tout. Et ceux-ci rappellent au présent qu'il n'y a jamais de monument qui reste sans le « monumanque » (Jacques Derrida) qui en caractérise les absences et celles-ci durent, le dur des failles passées appelées à ne pas discontinuer sinon dans la marche boiteuse des œuvres.

 

 

 

D'une hyène l'autre

 

(et le zébu ?)

 

 

 

Sili est donc l'ultime petite porteuse de lumière du cinéma de Djibril Diop Mambéty. Elle est l'étoile ouvrant au dernier matin, la Vénus d'or dont l'enfance aurorale succède à des sidérations précédentes, et autrement plus démoniques. La petite fille handicapée qui croit en l'égalité entre les sexes en disant « Ce que les garçons font, les filles aussi peuvent le faire » vient en effet après Linguère Ramatou, l'héroïne diabolique de Hyènes dont le nom signifierait « l’oiseau noir de la légende pharaonique ». Et son credo, digne du meilleur Brecht, est moins lumineusement égalitaire qu'authentiquement obscur en disant ceci : « Le monde a fait de moi une putain. Je veux faire du monde un bordel ».

 

 

On serait alors fortement tenté de dire que, de la même façon que Linguère Ramatou pourrait s'envisager comme un avatar flétri de la jeune Anta qui rayonnait tant dans Touki-Bouki, revenant au pays après plusieurs années d'absence et d'enrichissement à l'étranger pour se venger de son ancien amant, Sili serait l'étoile du matin dont le levée marque la relève aurorale d'une longue nuit de mauvaise augure dont la hyène serait l'emblème mythologique. On y reviendra mais Linguère boite aussi comme Sili. Animal commun aux deux films (Touki-Bouki traduit habituellement en français par Le Voyage de la hyène se dirait plus justement et littéralement Voyage-hyène), la hyène figure la ruse jusqu'à la fourberie comme héritage ambivalent pour l'être humain de l'animal que donc il est, l'animal que nous sommes en en suivant les traces, animal claudiquant dont les boiteries sont tantôt désavouées, tantôt déniées.

 

 

La roublardise est ce qui a permis à Anta de fuir en bateau en quittant un pays de misère où décide de rester son amoureux, Mory. Ce dernier croit pourtant encore au temps messianique où le zébu dont il a été le jeune berger renaîtra de l'abattoir dans l'âge d'or d'un nouveau pastoralisme succédant aux temps obscurs dominés par la hyène (le zébu est l'animal mythologique ouvrant l'étape des métamorphoses pour le héros de Yeelen du malien Souleymane Cissé en 1987). Une semblable roublardise autorise désormais Linguère Ramatou à faire de sa grande fortune le moyen stratégique de revenir au pays natal avec une hargne vengeresse à laquelle par intérêt se soumettraient ses anciens maîtres qui l'opprimaient en l'exploitant quand elle était à l'époque leur bonne (en langue wolof, Ramatou qui est le titre original de Hyènes signifie justement la bonniche).

 

 

La hyène doit-elle systématiquement l'emporter sur le zébu ?

 

 

Se souvenant d'une anecdote du temps de sa jeunesse concernant une prostituée issue de son quartier de naissance, Gueule Tapée-Fass-Colobane qui est un arrondissement situé au sud-ouest de la capitale dakaroise, Djibril Diop Mambéty met en scène et forme une image d'enfance en y reconnaissant plus d'une resesemblance avec la pièce de l'écrivain suisse Friedrich Dürrenmatt inititulée La Visite de la vieille dame (1965). Est en passant avérée, sans lourdement y insister, la dimension universelle d'un récit haut en couleurs comme chez Marcel Pagnol, mais veiné de noir où le droit coutumier d'origine immémoriale et le culte d'une justice exemplaire seront sacrifiés sur l'autel de chaos des intérêts privés.

 

 

L'une des très grandes forces du film e Djibril Diop Mambéty consiste à poser son récit au carrefour idéal d'une multitude de perspectives narratives, entre le fait divers personnellement ressouvenu et l'adaptation délocalisée d'une pièce de théâtre, le conte immémorial et animalier et la pièce brechtienne épique (elle livre ses leçons pour qui la regarde) et didactique (elle est un enseignement pratique pour qui la joue), l'allégorie des contradictions de la modernisation africaine et la tragédie grecque dédiée à la loi sans loi de l'amour et sa violence dévastatrice. Voir Hyènes c'est un peu comme voir un film du cinéaste philippin Lino Brocka, Manille (1975) ou Insiang (1976). L'enthousiasme s'y mesure dans la capacité à comprendre les raisons de la colère ravageuse des pauvres gens qui se vengent de leurs faibles exploiteurs. Le didactisme est d'abord un lyrisme.

 

 

Si la hyène triomphe partout, le zébu qui manque n'est retrouvé qu'en étant rapporté au film lui-même, animal mythologique qui promet de nouvelles pastorales pour autant qu'elles ne ressemblent pas aux abattoirs de la modernité.

 

 

Il y a, dans Hyènes comme dans Insiang en effet, une passion incendiaire pour l'entre-déchirement, qui embrase les cœurs des héros. Et, en l'espèce ici, dominent des héroïnes engagées à préférer à l'épopée lyrique de l'insurrection révolutionnaire la tragédie populaire d'un mal répondant au mal par le pire. Répondre à l'aliénation consiste alors à en radicaliser les éléments constitutifs pour la mener jusqu'à l'autodestruction de ses sujets aliénés, une auto-abolition saisie dans les effets de feed-back d'un mal viral et mimétique.

 

 

 

Un cercle de créances

 

(banque mondiale et Érinye)

 

 

 

Il y a donc une circularité mimétique du mal à tel point qu'elle en avilit les vieux mythes du pastoralisme. Comme les zébus finissaient à l'abattoir avec l'ouverture de Touki-Bouki, les éléphants marchent ensemble au début de Hyènes pour disparaître et laisser progressivement la place, d'abord aux charognards qui s'assembleront pour former une meute nocturne impressionnante, ensuite aux caterpillars dont les chenilles enterrent le village sous la ville nouvelle. Le centre urbain de Dakar est effectivement cette vague submergeant le quartier de Colobane jusqu'alors filmé comme un village autonome et replié sur soi, et dont à la fin il ne reste plus rien. Mais, dans les deux cas, les animaux de la sagesse mythique finissent par revenir quand bien même le mal est accompli, dans la séparation des amants du premier film ou dans l'érection de la cité moderne dont la construction a déterminé des fondations criminelles.

 

 

Comme si l'on ne pouvait en finir aussi simplement avec le pastoralisme des origines, susceptible en vertu de cette « faible force messianique » dont a un jour parlé Walter Benjamin d'une refondation mais à l'épreuve nécessaire de la confrontation dialectique avec la modernité. Une pastorale modernisée dont le communisme a été le nom perdu depuis mais c'est alors qu'il est possible qu'on le retrouve. Dans le cercle reliant la perte du pastoralisme mythique et sa relève utopique, il y a le trou noir d'un crime fondateur (Hyène proposerait une relecture aussi inattendue que circonstanciée du Totem et tabou de Sigmund Freud) par où s'accumulent des dettes, plus d'une dette qui ne sont pas comme on va s'en apercevoir réductibles à la seule dimension monétaire et financière.

 

 

Hyènes de Djibril Diop Mambéty, si limpide et stylisée en soit l'expression (les costumes sont extraordinaires), est un film remarquablement complexe quand il envisage la diversité des créances épaississant les coutures bariolées de son récit de vengeance. Sur un versant, il y a un jeu subtil d'échos entre la situation de l'épicier Drahman Drahmeh qui compte sur les dettes de ses clients pour favoriser son élection au titre du maire local, celle du maire lui-même dont le mobilier est saisi parce qu'il n'a pas payé les siennes, et l'arrivée de Linguère Ramatou dont les largesses matérielles ostentatoirement dispensées à toute la population de Colobane engagent un endettement généralisé.

 

 

Dans ce réseau de correspondances tramé comme une immense toile d'araignée en fonction du pouvoir d'assujettissement exercé par la créance, on trouvera le noyau dur d'une vengeance personnelle dont les effets sont collectifs. Les représailles sont entreprise par une femme qui veut littéralement faire payer tout un village l'ignominie que la collectivité d'origine a exercé à son égard. Et en particulier l'homme qu'elle a jadis aimé, Drahman, qui s'est pourtant débarrassé d'elle alors qu'elle était enceinte de lui en lui préférant le mariage intéressé avec l'épicière du coin. Le mauvais calcul du bougre va avoir des conséquences incommensurables, assumées par la femme offensée par l'homme l'ayant rejetée, avant d'avoir été répudiée par sa communauté qui s'appuie sur un faux procès pour outrages aux bonnes mœurs, enfin bannie du village avec une enfant à peine née pour mourir un an après sa naissance. Celle qui naguère a été une femme humiliée, marquée dans son corps, « charcutée » comme elle-même le dit, revient alors comme une furie vengeresse, hybride baroque de Banque Mondiale et d'Érinye.

 

 

La fausse prostituée a ainsi pris au mot ceux qui ont sali son honneur en faisant de la prostitution le moyen d'un retour et d'un enrichissement nécessaire à une dilapidation dévastatrice, radical potlatch.

 

 

Aidée de ses deux lieutenants, une assistante japonaise et un ancien président de tribunal devenu son porte-parole (une figure également boiteuse et interprétée par le cinéaste lui-même), la moderne furie africaine se dresse alors, toutes voiles dehors comme les rayons mortels d'un soleil noir ou les ailes déployées d'un oiseau de proie, affirmant les mauvais augures de sa morale à elle dont les prérogatives explicitent tous les implicites de la morale qui l'a désignée en victime émissaire : « Le monde a fait de moi une putain, je veux faire du monde un bordel ». Et puis ensuite : « Ce n'est pas avec un ticket de zoo qu'on se promène dans la jungle ! ». Et encore : « Pour partager le festin des lions, il faut être des siens ! ». Pour se conclure ainsi : « Les gens convenables sont ceux qui paient. Et moi je paie. Vous vous couvrirez de sang ou resterez misérables à jamais ! ».

 

 

 

Un crime originel,  l'amour trahi

 

(déesse et cyborg)

 

 

 

Voilà donc ce qu'exige le grand oiseau noir de la vengeance pharaonique : la mise à mort de l'homme qu'elle a aimé et qui aura par intérêt trahi cet amour. Tous à Colobane deviennent alors les obligés de la furieuse, tous sont littéralement liés à elle par les nœuds coulants d'une économie de la dette qui allégorise à l'évidence l'aliénation financière et politique qui asphyxie tout un continent. La comédie sociale des petits égoïsmes individuels et des opportunismes mimétiques trouve une acmé provisoire dans la fête foraine où s'enivrent les villageois accédant à une consommation de masse, avant d'enfler dans un finale aussi épuré dans la stylisation de ses traits que carnassier dans son idée. La dette financière dont la viralité s'origine dans la dette symbolique contractée avec la honte collective infligée à une femme innocente, victime émissaire du sexisme de sa communauté d'origine, est un carnaval extensif, porté par les compositions à la fois lyriques et grinçantes du frère Wasis Diop (il a également la direction artistique du film, soutenu par le luxe d'une stylisation bricolée avec les habitants du quartier). Et son ultime intensité est cette apothéose consistant dans la trahison terrible du vieux droit coutumier, autrement dit dans sa profanation parodique. Le culte de la justice immémoriale incarnée dans ses grands noms (dont celui de Léopold Sédar Senghor) est effectivement mobilisé pour la mise à mort de celui qui doit mourir afin d'aider à désendetter la collectivité punie d'avoir cédé à deux économies de la dette, créances bancaires et dettes.

 

 

Comment ne pas penser à Fritz Lang, au Journal d'une femme de chambre de Jean Renoir ? La crise mimétique culmine ainsi dans la farandole cruelle des créances aliénantes dont le premier nœud se trouve au fond du puits, dans le cœur sec de la femme offensée et humiliée. Linguère Ramatou aura tiré de la trahison amoureuse et de la honte communautaire une passion vengeresse nourrie dont le coût matériel et symbolique a été si dévastateur que Colobane n'y a pas survécu.

 

 

Mais Linguère Ramatou n'a pas encore livré son dernier mot. Cette femme qui revient dans son village natal en Érinye tragique est autant une déesse qu'une cyborg pour compliquer les distinctions de Donna Haraway. En effet, sa jambe droite et sa main gauche ont été amputées et remplacées par des prothèses d'or qui exposent avec la mortification du vivant une puissante vie inorganique dédiée au sacrifice du monde entier sur un autel en forme de bûcher des vanités. La déesse est aussi un cyborg, qui figure contre la violence mythique l'exception de la violence divine au sens de Walter Benjamin, « souveraine, insigne et sceau », violence en rupture avec toute forme d'exécution sacrale ou sacrée. Le sacrifice des autres rangés à la raison de l'homme contre la femme, s'il est induit par le sacrifice de l'autre qui a trahi le serment amoureux, est en guise d'ultime pirouette spéculaire un auto-sacrifice, mais aussi plus qu'un auto-sacrifice. Le potlatch pour être si radical qu'il est doit emporter tout le monde en délivrant son secret le plus caché, qui appartient comme le crime aux fondations de la cité nouvelle, tout en emportant encore au-delà.

 

 

La beauté de Hyènes terrasse si fort à la fin, au sens précis où le film de Djibril Diop Mambéty donne à voir différemment, à voir mieux le sens des travaux de terrassement engloutissant Colobane. C'est qu'ils ne représentent pas seulement le revers en terme d'assujettissement créancier de la modernisation africaine, mais aussi la stèle funéraire offerte à un amour, un amour obscurément trahi dans le jeu des circonstances intéressées et mais finalement relevé dans son éternité. La fin du film est en effet incroyable, qui donne à voir l'ultime rencontre des anciens amants qui consentent à s'accorder sur la seule vérité, inentamable, non négociable, qui est celle de leur amour. Ce consentement repose sur un promontoire en terre jaune bâti face au bleu de l'océan et du ciel. Il ressemble tant à la villa de Curzio Malaparte dans Le Mépris (1962) de Jean-Luc Godard, qui offre également l'éternité aux amoureux comme à la fin de Pierrot le fou (1965) inspirée par l'alchimie poétique d'Arthur Rimbaud et L'Impératrice Yang Kwei-fei (1955) de Kenji Mizoguchi. Hyènes s'achève d'une part par la disparition du corps de Drahman, comme évanoui de la scène de dévoration sacrificielle (il ne reste de lui plus que sa veste noire couverte de poussière), d'autre part par la descente sous le promontoire dans le souterrain de Linguère qui rejoint ainsi son aimé dans l'éternité de l'amour à l'instar de l'héroïne éponyme de Gertrud (1964) de Carl T. Dreyer.

 

 

Voilà donc l'ultime claudication d'une femme impure croisant à la déesse le cyborg. Voilà l'ultime boiterie d'une vengeance dont la fierté engage en réalité la relève de l'amour avérée depuis les trahisons mimétiques de ses sujets. « Le nombre tel qu'il empêche de compter » cher à Paul Claudel, c'est dans Hyènes le chiffre de l'amour tel qu'il excède tous les calculs monétaires. C'est cette mesure sans mesure qui fonde à la fin une crypte pour les amoureux dans la mort retrouvés et la relève de leurs antiques trahisons mimétiques. L'amour est cet événement incommensurable qui soustrait divinement, ailleurs, hors-champ, les sujets de l'amour du site des fondations archaïques et des violences mythiques inconsciemment reconduites par les contradictions de la modernité.

 

 

Il y a dans toute société nouvelle un crime fondateur qui en fait boiter la nouveauté, il y a aussi comme un crime originel dans tout amour trahi. Un film le sait en voyant dans ces deux crimes l'avers et l'envers d'un seul. Hyènes est une leçon située d'anthropologie universelle qui, si elle fait entendre le cri viral et mimétique des hyènes, ressemble à l'éléphant ou au zébu des vieux mythes, et autant à la petite vendeuse de journal qui boite et vacille face aux imbéciles mais ne cède pas.

 

 

 

16 janvier 2019