Thérèse (1986) d'Alain Cavalier

Thérèse la sainte, Thérèse canonisée et béatifiée n'intéresse pas Alain Cavalier. Ce que le cinéaste a préféré filmer, c'est la petite fille gaie dont l'amour de Jésus aura brisé le cœur de son papa. C'est la captive amoureuse qui a choisi le cloître en vertu paradoxale d'un amour exclusif qui est un amour exemplaire.

 

Parce qu'aimer celui qui n'est pas là c'est le rendre présent dans l'amour des vivants, et ainsi aimer la vie et le monde entier. Thérèse est la recluse volontaire parce que l'amour fidèle est une discipline sévère et que le temps n'attend pas pour faire de la mort un non événement, au nom de l'événement vrai d'une vie entière faite de dévotion et de béatitude.

 

La « petite voie » de Thérèse rejoint ainsi celle d'Alain Cavalier en cinéma, soustraction, épure et retrait dans la célébration des choses minuscules, épiphanies de salive, de sang et d'éternité. S'il y a une mystique dans Thérèse, elle tient encore dans la rencontre du sujet de la fiction avec la réalité d'une figure, l'actrice Catherine Mouchet, transportée par la grande idée de cinéma qui lui aura été confiée et qui nous transporte en vérité.

« Aimer purement, c'est consentir à la distance, c'est adorer la distance entre soi et ce que l'on aime » (Simone Weil, La Pesanteur et la grâce, éd. Plon-coll. « Agora », 1991 [1947 pour la première édition], p. 78)

 

 

 

 

 

Le ravissement d'amour

 

 

 

 

 

Thérèse Martin est une enfant de Normandie et la benjamine d'une famille de commerçants de dentelles et d'horlogers d'Alençon. Thérèse est une fille gaie, si gaie, elle est la gaîté même. Thérèse est gaie parce qu'elle est amoureuse. Elle aime son père Louis qui le lui rend bien comme à ses trois autres filles (et même une quatrième, Léonie, entrée à la Visitation de Caen) quand il passe à l'heure du coucher, sous le gros édredon, le chauffe-lit en cuivre. Thérèse aime aussi Henri Pranzini, trois fois meurtrier et bientôt guillotiné, criminel orgueilleux dont elle rêve en croyant fort qu'elle pourra sauver son âme. Elle aime évidemment le pape Léon XIII qu'elle appelle comme tout catholique bien élevé « Très cher Saint-Père » et à qui, lors d'un pèlerinage à Rome, elle formule le souhait malgré son jeune âge d'intégrer exceptionnellement le Carmel de Lisieux où sont déjà cloîtrées ses sœurs aînées Marie et Pauline. Thérèse les aime tous, ces hommes, dans l'amour d'un seul, Jésus, le meilleur des fiancés qui exige aussi l'amour le plus difficile en étant celui de l'absent.

 

 

 

Thérèse vit d'amour pour eux et meurt d'amour pour lui le 30 septembre 1897 à l'âge de 24 ans. Thérèse de Lisieux est l'une des plus grandes mystiques de la fin du deuxième millénaire, béatifiée en 1923, canonisée en 1925, consacrée « Patronne Secondaire de la France » aux côtés de Jeanne d'Arc et Docteur de l'Église un siècle après sa mort (elle est la 33ème à porter ce titre en succédant à deux autres femmes non moins célèbres, Thérèse d'Avila et Catherine de Sienne). La carmélite est l'une des saintes les plus populaires et la basilique qui a été érigée à Lisieux pour célébrer la gloire de « sainte Thérèse de l'Enfant Jésus » attire plus de 600.000 visiteurs par an, juste après Lourdes.

 

 

 

Thérèse la sainte, Thérèse canonisée et béatifiée n'intéresse pas Alain Cavalier. Ce que le cinéaste a préféré filmer, c'est la petite fille gaie dont l'amour de Jésus aura brisé le cœur de son papa. C'est la captive amoureuse qui a choisi le cloître en vertu paradoxal d'un amour exclusif qui est un amour ayant valeur d'exemplarité parce qu'aimer celui qui n'est pas là c'est le rendre présent dans l'amour des vivants, et ainsi aimer la vie et le monde entier. C'est la recluse volontaire parce que l'amour fidèle est une discipline sévère et que le temps n'attend pas pour faire de la mort le non événement au nom de l'événement d'une vie entière faite de dévotion et de béatitude. Thérèse se disait une « prisonnière d'amour ».

 

 

 

Thérèse est sorti deux ans après L'Amour à mort (1984) d'Alain Resnais. Le film d'Alain Cavalier pourrait pourtant lui disputer ce titre qui lui irait à ravir en effet en se dédiant au « ravissement d'amour » de la petite Thérèse. « Le ravissement d'amour » est aussi le titre d'un chapitre de Lotissement du ciel (1949) de Blaise Cendrars dédié à un champion de l'extase et de la lévitation, Saint Joseph de Cupertino, « nouveau patron de l'aviation » en qui se reconnaît le poète comme il se reconnaît dans l'oiseau, l'ange et l'enfant. Alain Cavalier se retrouverait en l'extatique Thérèse en y retrouvant à la fois son propre désir de soustraction des liturgies cinématographiques et celui de sa fille, Camillle de Casabianca, avec qui il a écrit son film comme ils ont écrit ensemble le précédent, Un étrange voyage (1981) où elle joue un rôle si proche du sien, celui de la fille qui aime son papa mais qui sait bien qu'elle ne pourra pas ne pas lui briser le cœur en le quittant pour l'amour d'un autre homme.

 

 

 

 

 

La résonance du studio, un cloître

 

 

 

 

 

Thérèse est amoureuse, elle vit d'amour et meurt d'amour. Pour filmer cela, c'est-à-dire une vie soulevée d'amour qui précipite la mort en la soustrayant de toute dimension mortifère, Alain Cavalier a d'abord eu besoin d'un visage, celui de Catherine Mouchet, qu'il filme avec une tendresse infinie qui est le tact des images qui touchent à distance, images poignantes sans jamais empoigner. L'actrice a alors 27 ans, elle en fait bien dix de moins. Alain Cavalier l'a remarquée sur la scène du Conservatoire national supérieur d'art dramatique où elle a suivi les cours de Jacques Lassalle et Claude Régy, d'abord dans une adaptation de Molière, puis l'année suivante dans la Mouchette de Georges Bernanos. Un signe. Alain Cavalier s'y est dès lors soumis en offrant (oui, c'est une offrande) son film à Catherine Mouchet, ses immenses yeux qui ont la couleur indéfinissable de l'océan, les inflexions populaires et les tremblements de sa voix, ses sourires désarmants, son enfance, sa jeunesse orgueilleuse qui en sublime la vanité dans la quête d'une joie qui a besoin de concret pour s'exprimer.

 

 

 

Catherine Mouchet n'est pas Thérèse mais la chair nécessaire à faire lever son image de vérité. Thérèse est le premier rôle au cinéma de Catherine Mouchet et son visage qui est celui de l'enthousiasme pris à la lettre, qui est le transport divin même, est l'un des plus beaux jamais filmés de tout le cinéma français. S'il y a une mystique dans Thérèse, elle tient alors dans la rencontre du sujet de la fiction avec la réalité d'une figure, celle de l'actrice transportée par la grande idée de cinéma qui lui aura été confiée et qui nous transporte.

 

 

 

Pour mettre en valeur le visage de Catherine Mouchet afin d'en faire la surface de visitation et de passage des images, il faut composer avec des vides et des pleins, avec ce qu'il y a comme avec ce qu'il n'y a pas. Le vide n'est pas le néant mais, pour suivre Martin Heidegger et Jacques Lacan, ce vide autour duquel s'organise la construction des œuvres d'art quand les religions auraient plutôt tendance à l'éviter. Ce vide dans la représentation qui est l'indication d'une jouissance inaccessible : extase de Thérèse, celle d'Alain Cavalier. Alain Cavalier fait le choix du studio en étant celui de la raréfaction quand les fonds gris, sombres jusqu'à l'obscur quand vient la nuit, évacuent tout réalisme exigé en mesure de la réussite décorative de la reconstitution historique. Le studio est plutôt le lieu d'une double opération esthétique, celle de la raréfaction (qui n'accepte que les objets nécessaires, ustensiles et mobiliers, bois et fer) et celle du gris (qui engloutit la perspective sans abolir cependant la profondeur de champ). Avec la raréfaction, tout se détache et résonne avec une puissance extraordinaire, les figures et les choses, l'être et l'étant, les linges et les peaux. Mais aussi trois maquereaux morts et un chat gourmand, une petite grenouille et une langouste bien vivantes.

 

 

 

Détachés de leur cadre d'appartenance historique, les êtres et les choses qui sont porteurs d'historicité s'exposent alors dans un détachement figuratif et une résonance sonore qui rompent avec toute muséification qui est encore une autre forme, séculière ou laïque, de consécration. La résonance accueillie dans le studio est en effet celle du concret quand il est environné de l'abstrait – quand l'abstrait est l'auréole du réel et non sa banalisation au nom du sacro-saint naturel. Quant au gris, la couleur intervallaire par essence est celle du neutre et sa valeur qui induit un en-deçà comme un au-delà de la représentation est aussi ce qui la rend possible. La perspective traditionnelle recule alors au nom d'une profondeur qui revient mais elle se donne en se redonnant étrangement, comme à plat. L'indistinction grise du plat et du profond autorise, avec le neutre, une frontalité renouvelée qui aurait pour modèles picturaux, classiques et modernes, à la fois Philippe de Champaigne et Édouard Manet.

 

 

 

Alain Cavalier y reviendra à ce studio gris et dépouillé, qui est son cloître. Dans ses 24 portraits (1987-1991) dédiés aux artisanes filmées comme d'autres femmes recluses, vies de persévérance, vies de retrait et de fidélité. Il y retournera encore avec Libera Me (1993), ultime fiction mais à demi convaincante seulement en déposant dans le cadre trop abstrait d'une guerre sans nom les techniques de l'oppression concrète et les gestes non moins concrets de la résistance s'y opposant fermement. L'épure l'exige qui le travaille en fait depuis son premier court-métrage, Un Américain (1958), qui est déjà une histoire de pauvreté et de réclusion. L'épure dont les raffinements peuvent être aussi cruels que les ceintures cloutées dont use la carmélite Lucie qui, à la fin, préfère au dolorisme suivre la corde nouée de la liberté. Mais la corde la relie aussi à Thérèse, sa jumelle placentaire, la sœur qu'elle aime d'un amour interdit par l'ordre carmélite (Thérèse c'est Benedetta sans le carnaval et l'hystérie). C'est la troisième histoire d'amour contée par Thérèse, après l'amour d'un père qui meurt d'être abandonné par ses filles rejoignant le carmel, et celui de l'une de ses filles et peut-être sa préférée, Thérèse, qui lui préfère Jésus.

 

 

 

L'épure est un long chemin qui obsède Alain Cavalier jusqu'au risque de la disparition pure et simple au moment de la grande crise de désespoir suicidaire de Ce répondeur ne prend pas de message (1979). L'épure, ni n'appelle à la purification, ni n'invite à l'épuration. L'amour de l'épure rappelle davantage à la pureté des idées intouchables dont les vies se soutiennent en vérité qu'elle en ayant pour condition de possibilité et transcendantal l'impureté concrète du réel, ainsi que la nécessité de consentir à la distance pour l'aimé.

 

 

 

Alain Cavalier, l'un des rares vrais héritiers de Robert Bresson, est un cinéaste de la libération et ses raffinements exigent avec le retrait la soustraction qui fait tellement mieux voir et entendre ce qu'il reste : le réel et l'idée qui ne s'y réduit pas en le rappelant à sa condition de possibilité qu'est le hors-champ. Avec Thérèse qui est aussi le plus bel autoportrait de son auteur (mais un portrait diagonal, un hétéro-portrait), Alain Cavalier aura tourné à la fois ses Anges du péché (1943) et son Condamné à mort s'est échappé (1956).

 

 

 

 

 

La vie matérielle est spirituelle

 

(la petite voie des petites choses)

 

 

 

 

 

Dans la postface de Minima Moralia de T.W. Adorno, Miguel Abensour écrit : « Le choix du petit exprimerait une double postulation : déchiffrer l'expérience individuelle afin de la recouvrer contre les universels mensongers – et pour cela, séjourner auprès du particulier sans cependant s'y fixer, renvoyant ainsi à l'énigme d'un séjour qui ne soit pas un arrêt – ; avoir en vue, au-delà de la conservation de soi, un individu autre, la minuscule étant ici, contrairement à la coutume, le signe d'une insistance » (Minima Moralia, Réflexions sur la vie mutilée, éd. Payot-coll. « Critique de la politique », 2001 [1951 pour l'édition originale], p. 281). C'est là le matérialisme d'Alain Cavalier, son goût enfantin et jamais démenti pour les petites choses très concrètes de la vie matérielle. Chez lui, la curiosité pour l'ordinaire et de l'anodin est une passion pour l'extraordinaire dans le minuscule qui, comme chez Adorno et Walter Benjamin déjà, associe à l'insistance des signes particuliers « l'énigme d'un séjour qui ne soit pas un arrêt » en étant à l'opposé des universels mensongers quand ils délient l'abstrait du concret (c'est aussi ce qui est arrivé à l'auteur malheureux de Libera Me).

 

 

 

Dans Thérèse ce sont les cheveux et les ongles que l'on coupe, les viscères des poissons que l'on vide et le chat qui se régale, les eaux qui bouillonnent sur le poêle et les plateaux repas qui tombent des genoux, la pulpe du doigt que l'on fait saigner pour en faire l'encre sur le papier et l'écume sanglante s'écoulant de la bouche tuberculeuse, le mouchoir qui recouvre le visage du père affaibli, la larme d'une carmélite mourante que l'on retient avec un bout de papier et que l'on garde comme une relique, les jeux de mains, les pions et les écus, les petits messages cachés, les linges tachés, les voiles blancs et noirs que relaie la scansion des fondus au noir comme on bat des paupières. Ce sont les petits chaussons gris et élimés de Thérèse que filme Alain Cavalier comme Van Gogh avait peint Les Vieux souliers aux lacets (1886), ce tableau dont Martin Heidegger a si bien parlé dans sa fameuse conférence intitulée « L'origine de l'œuvre d'art » (1935) quand la chose représentée manifeste depuis sa banalité même la vérité de son origine, qui est le dévoilement d'une ouverture. Et dont le philosophe allemand a pourtant si mal parlé dans la foulée quand il se plaint de l'absence dans la toile d'un sol qui donnerait aux choses factices un fondement ontologique, un lieu stable et concret où s'enraciner. Avec ses fonds gris, Thérèse d'Alain Cavalier arrive au fond à donner raison au silence du peintre en tant qu'il arrive à diviser le langage du philosophe.

 

 

 

Le matérialisme est un spiritualisme, il faut en finir avec de pareilles antinomies. Ce n'est pas une contradiction dans les termes conduisant à l'aporie, mais la vérité d'une philosophie à double versant, conflictuelle et dialectique, dont l'esprit souffle particulièrement dans les grands films chrétiens de l'histoire du cinéma : Passion de Jeanne d'Arc (1928) de Carl T. Dreyer, Europe 51 (1952) de Roberto Rossellini, Procès de Jeanne d'Arc (1962) de Robert Bresson, L'Évangile selon saint Mathieu (1964) de Pier Paolo Pasolini, Je vous salue Marie (1984) de Jean-Luc Godard, Le Soulier de Satin (1986) de Manoel de Oliveira, Sous le soleil de Satan (1987) de Maurice Pialat, Conte d'hiver (1992) et Les Amours d'Astrée et de Céladon (2007) d'Eric Rohmer. Et puis Thérèse en moment cinématographique privilégié de ces années 80 qui, rétrospectivement, pourraient bien apparaître aujourd'hui comme la décennie du retour du religieux prophétisé par André Malraux. Ou bien s'agirait-il moins d'un retour que d'un recours au religieux au moment de la faillite historique du monde soviétique imposant avec le désaveu de l'hypothèse communiste l'hégémonie post-moderne de la fin des grands récits, une fable dont on sait désormais qu'elle aura servi à l'avènement d'un double totalitarisme rival et mimétique, religieux et marchand, néolibéralisme et fondamentalisme ? De quoi, donc, Thérèse est-elle pour Alain Cavalier le nom ?

 

 

 

Thérèse ne relève pas du catéchisme catho-cucul mais bien d'une profession de foi hétérodoxe à la manière kierkegaardienne. Le gris du studio enveloppe l'évanouissement de l'église et ses ors liturgiques au nom d'une retraite intérieure ouvrant le dedans abritant le plus grand dehors quand l'amour est inconditionnellement celui de Jésus, l'absent qui est un paradigme, le nom singulier d'une absence exemplaire. L'enfermement est alors une délivrance, la réclusion une libération, la folie d'une jeune femme qui a besoin de la discipline de l'ordre carmélite pour vivre à mort l'amour auquel elle se voue depuis l'enfance. L'amour qui est le seul événement du film d'Alain Cavalier. Quand Thérèse meurt, on ne s'en rend même pas compte. Le dernier plan de Thérèse vivante, c'est une écolière qui range son crayon. Et le porte-crayon d'être l'image réduite du cercueil. Et la sanctification à venir est une parole dite off et contredite par l'image ne retenant que sa petite paire de chaussons.

 

 

 

Si le matérialisme est un spiritualisme, c'est dans la dialectique des choses du concret et de l'abstrait. C'est dans la tension joyeuse et fatigante du réel et de l'idée, des ivresses au champagne qui font chanter et des imitations enfantines de Jeanne d'Arc qu'il est impossible de fixer par photographie, des linges froissés et tachés aux images qui disparaissent dans le noir et en reviennent transformées. Des fragments, des miniatures, des vignettes : des images frémissent des signes attestant l'impureté du réel en même temps que la visitation des idées.

 

 

 

L'écran possède des puissances virginales et mariales quand son blanc est restauré après chaque film qui aura projeté sur lui, avec la matière impure du monde, les idées qui en signent l'angélique visitation. C'est dans la dévotion et la béatitude qui ont innervé la vie courte et intense de Thérèse en l'invitant à écrire et déposer dans ses cahiers ce qu'elle a appelé sa « petite voie », celle qui pave en secret la sainteté de choses anodines et minuscules, modestes mais pas inoffensives car, en effet, les épiphanies sont de salive et de sang autant que d'éternité.

 

 

 

« La petite fleur de Jésus » n'aura donc pas oublié le verset du Livre des Proverbes : « Si quelqu'un est tout petit, qu'il vienne à moi ! ». Et pas davantage Alain Cavalier qui ne cesse plus depuis de tracer sa « petite voie » bien à lui, dans l'usage des caméras vidéos d'abord analogiques (La Rencontre, 1996) puis numériques (Vies, 2000), et puis avec les archives de la vie matérielle qui lui font tenir entre l'œil et la voix comme entre la main et l'oreille tout un monde, Lieux sains (2007) et Braves 2007), d'une absente (Thérèse) l'autre (Irène en 2009), plus d'une autre (Emmanuèle Bernheim dans Être vivant et le savoir en 2019).

 

 

 

Tout un monde : le royaume de son enfance et de sa vieillesse, indistinctement. Tout un un monde : le royaume, celui de son paradis de cinéma qui est nulle part ailleurs qu'ici bas.

 

 

 

12 octobre 2021