« Parce qu'on est ensemble dans le même poème »

7) Vous avez précédemment évoqué un entretien mené pour les Cahiers du Cinéma avec Carlos Diegues à l'automne 1970, ainsi que la figure charismatique de Glauber Rocha qui vous a notamment permis de rencontrer Luis Buñuel à l'époque de Belle de jour (1967). Ailleurs, vous avez souligné à l'occasion d'un texte paru dans le numéro 100 de Trafic (« Un texte dans ses histoires ») l'importance stratégique de la publication dans le numéro 195 des Cahiers de novembre 1967 de l'article que le cinéaste brésilien avait écrit, « Cela s'appelle l'aurore », que vous auriez selon ses belles paroles « orné » (le titre buñuelien, nous le croyons bien, est de vous) et dont vous dites plus modestement que vous l'aurez « poli ». Est-ce que l'auteur de Terre en transe aurait joué un rôle, directement ou indirectement, dans votre départ pour le Brésil un jour de novembre 1971 ? On note que vous êtes également apparue dans un film de Carlos Diegues, Jeanne, la Française (1973) avec Jeanne Moreau. Vous avez ainsi vécu dans un pays assujetti à une dictature militaire jusqu'en 1976 et, durant cette période, vous avez notamment enseigné au Musée d'art moderne de Rio de Janeiro le cinéma de Sergueï Eisenstein. On devine alors les trésors de subtilité déployés dans un jeu d'équilibriste qui n'était pas sans danger pour l'une des plumes d'une revue alors engagée dans la tendance Mao du marxisme-léninisme de l'après Mai 68. Pouvez-vous nous parler de cette rupture dans votre existence et possède-t-elle la dimension d'un exil ? Et comment, dans la distance avec le pays natal, s'y est négocié et poursuivi votre rapport aux Cahiers ?

 

 

 

Commençons par la question de mon rapport aux Cahiers, pendant mon séjour au Brésil – le premier – pendant 5 ans, de novembre 1971 à novembre 1976. D'abord j'ai quitté les Cahiers sans être fâchée avec eux. Ils me fatiguaient un peu, c'est vrai. J'avais besoin de changer d'air, à la fois celui de la revue où j'étais trop plongée, immergée, et donc aveuglée, non seulement par le climat interne de la revue, où ça commençait à tirailler ferme dans le politico-idéologique après une période de flirt assez poussé avec le Parti Communiste (en 1969), mais, plus largement, par le monde intellectuel parisien. Je m'étais très bien accommodée du compagnonnage de route avec le PC, mais quand la relation a été moins cordiale, de mon côté je n'ai guère adhéré à la période maoïste.

 

 

Être maoïste en France... Malgré toute la curiosité légitime et la sympathie que j'ai pu ressentir à cette époque de ma vie envers la « grande révolution chinoise prolétarienne », et même sa prétention intéressante à opérer un grand chambardement dans la sphère culturelle, je ne me suis jamais sentie maoïste. Il me semble qu'être maoïste en France c'était une sorte d'absurdité géopolitique, une attitude un peu « extrêmisto-snob ». Enfin, tout de même, est-ce qu'on pourrait imaginer un Chinois en Chine qui serait Gaulliste ? Le culte de la personnalité c'est une absurdité à la fois géopolitique et idéologique. Être bonapartiste, gaulliste, aujourd’hui macroniste, tout ça ce sont, non pas des sottises, mais des attitudes qui ne peuvent avoir qu'un espace et surtout qu'un temps : le temps où l'on croit que le chef d'État dont on rêve a quelque pouvoir, ou du moins le croit-on, de faire bouger les choses. Il est vrai que j'ai été un peu léniniste, par exemple en écrivant mon gros article théorique sur les photogrammes et Eisenstein en 1970. Disons que c'était un léninisme poétique, un léninisme lyrique et idéaliste, un Lénine pour mes vingt ans, sympathique personnage à mes yeux, un vrai héros. Jusqu'à ce que j'apprenne que ce n'était franchement pas un tendre, et qu'au fond c'était lui qui avait inventé les dérives répressives de l'arbitraire stalinien, lui qui avait déjà fait arrêter et mettre en camps pas mal de russes blancs, de koulaks prévaricateurs et réacs, mais aussi de vrais soviétiques. Alors, cela dit, avec du recul, il est vrai que je suis arrivée marxiste au Brésil, et que d'une certaine façon ce n'était pas la meilleure chose à faire puisque le Brésil se trouvait à cette époque sous une dictature militaire, depuis le coup d'état de 1964 qui avait littéralement liquidé les tendances progressistes des années Juscelino Kubitschek [président de la République brésilienne entre 1956 et 1961] ou João Goulart [son successeur surnommé « Jango » entre 1961 et 1964]. Mais surtout après 1968, les années ont été cruellement marquées, avec le fameux « Acte Institutionnel n°5 » se substituant à la Constitution, par un passage brutal à un état de suspension radicale de toutes les libertés démocratiques. Autrement dit un fascisme où tout ce qui était de près ou de loin identifié à gauche devait souffrir : Parti Communiste maintenu interdit, syndicalistes, députés, professeurs, artistes. Tout ce qui était ouvertement ou même cryptiquement à gauche (jusqu'aux chansons de Chico Buarque !) pouvait être du jour au lendemain, interdit, cassé, emprisonné, censuré, etc. J'ai même connu des cas de personnes tellement torturées ou menacées de l'être qui, par force, devenaient des délateurs de leurs camarades.

 

 

Moi-même j'ai eu l'occasion de souffrir directement (un peu seulement) de ce fascisme puisque j'ai eu droit, au début de l'année 1972, à des incursions de la police au Musée d'Art Moderne pendant que je donnais mon cours sur Eisenstein et le montage. Quand j'ai vu arriver ces policiers à mon premier cours pour saisir les copies de La Grève et de Octobre (Le Cuirassé Potemkine était déjà interdit de projection au Brésil depuis longtemps), je vous avouerai que je n'en ai pas mené large. D'autant que cela pouvait inquiéter sérieusement mon regretté ami Cosme Alves Netto, alors directeur de la Cinémathèque du Musée d'Art Moderne, qui s'était gravement compromis en m'invitant à donner ce cours.

 

 

Pour en revenir à mon rapport aux Cahiers : petit à petit, du Brésil, je me suis détachée de la revue. Je ne la lisais plus guère durant les années 73, 74,75. Je ne repris le contact avec eux qu'après mon retour du Brésil, vers la fin des années 70. Et pour y revenir à un statut de pigiste, en écrivant de temps en temps des papiers dans la revue, sur des films ou sujets divers, dont des questions concernant notre fascisme européen, le nazisme en particulier. Je me souviens que j'ai défendu un très beau film de Richard Dindo, grand cinéaste suisse, L'Exécution du traître à la patrie Ernst S. (1977). Un très beau film sur l'hypocrisie des Suisses pendant la Deuxième Guerre mondiale, qui se disaient neutres mais qui en fait étaient plutôt pro-allemands, donc à cette époque pro-nazis. J'ai également accompagné le sort de la revue en tant qu'actionnaire de son capital. Ce qui de ma vie ne m'a bien sûr rapporté aucun dividende, heureusement.

 

 

Il faut dire aussi qu'au Brésil où je suis arrivée en 1971, mon statut d'« appartenance » aux Cahiers en a impressionné quelques uns. On m'a fait la cour pour ça. « Ah vous avez connu Godard personnellement? ». J'avais beau répondre : « Très peu personnellement », cela m'auréolait d'un grand prestige, me donnait à Rio de Janeiro une sorte de sex-appeal mondain et spécifique. Petit à petit, je me suis mise à comprendre que je préférais me passer de cette aura légendaire, au demeurant usurpée car, à vrai dire, je ne connaissais Godard que par ses films. Et vivre ma vie au Brésil, le plus décemment possible, consistait à y avoir de vrais amis, y vivre un véritable amour, fou certes, et qui plus est platonique, mais très passionné, très profond. J'ai tellement aimé l'un des cinéastes les moins connus hors du Brésil et pourtant l'un des plus fins du Cinema Novo, David Neves, que pour ce type-là, ce merveilleux poète et diplomate majeur du cinéma brésilien, j'aurais voulu accéder à la perfection faite femme, quasiment à la sainteté.

 

 

Mais la sainteté n'étant quand même pas mon truc sur Terre, j'ai fini par rentrer en France pour y partager la vie de Georges Ulmann. Ce que j'ai fait pendant quarante ans, avec le plus grand bonheur.

 

 

Quant au « charismatique Glauber Rocha », comme vous dites, c'est le premier citoyen brésilien que j'aie connu de ma vie, à Paris. Il est vrai qu'il était impressionnant de talent et d'énergie, de rayonnement personnel pour exercer une sorte de leadership du cinéma de son pays dans le monde entier. Ce que j'aimais le plus chez lui, c'était cette intelligence qu'il avait des phénomènes de mutation de civilisation au XXe siècle. Il y situait avec beaucoup de lucidité le cinéma comme l'art du siècle, et il avait une vision tout ce qu'il y a de pénétrante et généreuse quant à l'importance des grands artistes de cinéma américains comme John Ford, Howard Hawks, Anthony Mann et compagnie, dont il disait d'ailleurs que leurs films étaient aussi fondateurs de civilisation que l'Iliade et l'Odyssée d'Homère. Ayant une très grande capacité dialectique dans sa pratique de l'intelligence, il ne s'empêchait pas de discuter très fort, après en avoir pourtant été un exemplaire représentant dans sa propre pratique cinématographique, la fameuse « politique des auteurs » dont il finissait par dire qu'il s'agissait d'un véritable abus critique et historique de la part des Cahiers.

 

 

« Mes amitiés ne sont pas psychologiques,

 elles sont épiques »

 

 

Glauber m'a fait donner raison à une conception de l'amitié que lui-même exprimait souvent ainsi : « mes amitiés ne sont pas psychologiques, elles sont épiques ». Eh bien je lui donne raison, contre la conception de l'amitié à la Montaigne que l'on pratique beaucoup en France avec le fameux « Parce que c'était lui, parce que c'était moi ». Moi, je préfère une conception glaubérienne de l'amitié : être amis, c'est lutter ensemble pour un monde meilleur. Oh... pas l'avenir radieux des soviétiques, non. Meilleur tout de suite parce qu'on se bat ensemble, on débat ensemble. Parce qu'on est ensemble dans le même poème.

 

 

8) « Parce qu'on est ensemble dans le même poème »... Ce beau poème du cinéma et de l'amitié, vous avez continué à en tramer les conséquences après la mort précoce de Glauber Rocha en 1981, décédé à l'âge de 42 ans. Cela a donné une monographie publiée aux éditions de L'Étoile/Cahiers du Cinéma en 1987 et puis, deux ans plus tard, un film documentaire intitulé L'Homme aux cheveux bleus que vous co-réalisez avec Georges Ulmann. On notera que ce film n'est pas le premier que vous réalisez ensemble, précédé en effet par L'Arc et la flèche en 1987 alors consacré à un autre grand cinéaste brésilien de la période, Joaquim Pedro de Andrade. Pourriez-vous nous décrire par le menu cette intense période de travail, qui relève à la fois de l'amitié et de cet « art d'aimer » cher à Jean Douchet consistant à rendre compte de l'expérience connue sous le nom de Cinema Novo ?

 

 

Je vais tâcher de répondre à cette question avec la sincérité et la précision, la concision si je peux, que requièrent sa délicatesse amicale à mon égard, et sa bonne compréhension de ce qui m'a en quelque sorte « tramée » moi-même, depuis que je suis revenue en France en novembre 1976, après un séjour d'exactement cinq ans au Brésil. D'abord, si je suis rentrée en France, ce fut en effet pour y partager la vie de Georges Ulmann. Ce que j'ai fait pendant quarante ans, jusqu'à son décès le 12 juillet dernier, qui pèse lourd actuellement sur mon âme. Georges connaissait fort bien mon attachement au pays que je quittais pour lui. Et non seulement il l'admettait mais il ne demandait qu'à le partager. Ce qu'il fit. A vrai dire, je n'ai jamais quitté le Brésil. Et les liens que j'ai avec ce pays, et quelques très grands amis que j'y ai eus et que j'y ai encore, n'ont cessé, ma vie durant, d'être très puissants et de constituer pour moi une sorte de force venue de la seconde patrie. C'est un peu comme Joséphine Baker qui chantait « J'ai deux amours, mon pays et Paris ». Moi je n'en suis plus à la ceinture de bananes, mais je peux chanter que « J'ai deux amours, mon pays et Rio de Janeiro ». Sans parler de Brasilia, Minas Gerais, et Salvador de Bahia, régions où mes attaches sont également très fortes. Car j'ai vécu et travaillé à Rio, puis à Brasilia. Et j'ai aimé de toute mon âme la culture traditionnelle et révolutionnaire de Minas, culture profonde, culture de l'or et des pierres qu'il faut aller creuser pour les extraire, culture catholique évidemment mais aussi insurgée. Cette culture insurgée qui s'exprime avec tant de force dans les films de Joaquim Pedro de Andrade, O padre e a moça – Le Prêtre et la jeune fille (1965) et, surtout, Os inconfidentes – Les Conspirateurs (1972) sur ce héros et martyr [Tiradentes, « l'arracheur de dents, NDL] d'une Révolution brésilienne qui n'eut pas lieu au 18ème siècle, anéantie par la monarchie coloniale portugaise, mais qui scella cependant l'origine de l'indépendance du Brésil. Même si celle-ci n'eut lieu que bien après, en 1822, et elle n'a d'ailleurs jamais fini de devoir réaffirmer ses révoltes contre les colonialismes de tous ordres – financiers, culturels, mentaux, etc. – qui périodiquement occupent et oppriment le pays. En ce moment par exemple où il se trouve en plein désarroi politique avec leur président ripoux qui s'en prend à la « corruption » de Lula et de la courageuse Dilma Rousseff. Quant à la culture bahiane, celle du Nordeste du Brésil plus généralement, elle m'a très tôt été insufflée, avant même que j'ai la moindre connaissance réelle du Brésil, par les films du Cinema Novo découverts à Paris avec les Cahiers du Cinéma. Les films de Nelson Pereira dos Santos (comme Vidas Secas – Sécheresse en 1963 et d'autres) et Glauber Rocha en particulier, avec ses saints guerriers en lutte contre les dragons de méchanceté dans un Nordeste rural toujours bien trop pauvre. Lorsque j'ai posé le pied sur la terre brésilienne pour la première fois en novembre 1971, je m'attendais d'ailleurs à y trouver l'esprit de Bahia, car en vérité c'était le seul dont j'avais déjà perçu la force extraordinaire à Paris, par la musique d'ailleurs autant que par le cinéma. Gilberto Gil et Caetano Veloso, par exemple, je les entendis en concert à La Mutualité vers 1969, et même s'ils chantaient en anglais parce la dictature les avait obligés à s'exiler à Londres à l'époque, c'est déjà à Paris toute la Bahia que j'entendais avec leurs chansons. Enfin, c'est déjà imprégnée de culture brésilienne et d'affects envers des amis Brésiliens (Carlos Diegues, l'acteur Hugo Carvana, la chanteuse Nara Leao entre autres) que j'arrivai au Brésil en 1971. C'est évidemment encore bien plus chargée de respect et d'amour envers ce pays que je revins en France cinq ans plus tard, lestée par l'expérience d'avoir fait connaissance avec ce pays magnifique et appris sa langue... En d'autres termes : le Brésil m'a été familier et sympathique, par les films, les cinéastes amis et la musique, avant même que j'y mette objectivement les pieds pour la première fois en 1971. Et lorsque je suis revenue en France, en 1976, après y avoir habité cinq ans, le Brésil n'a pas cessé d'être proche de moi et j'y suis revenue sans cesse, par des voyages, des contacts avec des amis de là-bas. Et plein de travaux d'écriture sur le cinéma brésilien, l’un des derniers étant ma défense du film de Kleber Mendonça Filho, Aquarius [cf. Trafic, n°101 printemps 2017, « Mar del Plata, affaires sociales »)].

 

 

Je n'ai pas médité « le poème d'amitié » dont j'ai moi-même osé vous parler. Il s'est écrit tout seul au fil des années, en gestes, en paroles et en actions. Georges et moi, depuis que nous vivions ensemble, avons vécu tout ce que l'amitié peut inventer pour se manifester en tant que chaleureux échanges avec le Brésil et les Brésiliens que nous connaissions : nous les recevions chez nous, nous allions à des fêtes ensemble, à des projections. Nous allions les voir parfois. Plusieurs fois nous avons fait le voyage vers Rio de Janeiro, et même jusqu'à Brasilia. Georges a toujours gardé le souvenir ému d'un certain plat de poisson aux épices (ils appellent cela « moqueca ») que lui avait préparé mon amie, bahiane d'origine, Conceiçao Senna, chez elle à Rio, dans son appartement d'Ipanema. De mon côté je me rappelle avec émotion l'effusion de gratitude, sobre mais quasiment religieuse, qu'avait exprimée l'ami cinéaste Nelson Pereira dos Santos en mangeant à ma table à Vincennes quelque bon petit plat bien français que Georges ou moi avions préparé avec amour pour cette circonstance amicale et en son honneur.

 

 

Lors du réveillon du 31 décembre 1980, Glauber était chez nous à Vincennes, avec sa femme Paula Gaitan. Je l'ai déjà raconté parfois, ce souvenir est resté si vif. Ses tout jeunes enfants, Aruak et Ava, étaient avec nous, merveilleusement turbulents. Le plan consistant à les faire dîner avant les autres convives et à les coucher avant minuit pour rester tranquilles entre adultes avait naturellement échoué. Mais leurs cris joyeusement barbares furent la musique de ce dîner. Au long de la soirée, Glauber avait refait le monde et le cinéma par la parole, médusant tous les invités, les suspendant à son fleuve de discours monologué, qui embrassait l'univers géopolitique tout entier et l'histoire du siècle et du cinéma, finissant peut-être avec lui et Godard, mais pour renaître en des directions qu'il entrevoyait prophétiquement, comme d'habitude. Oublié le discours, il me reste en mémoire le diamant de ce dîner fraternel, et même solennel. Ce fut la dernière fois que je vis mon ami Glauber vivant.

 

 

Et là-dessus Glauber, déjà très malade, est allé passer la fin de l'hiver européen, puis le printemps, soit les dernières semaines de sa vie au Portugal, à Sintra, d'où il me téléphona pour me demander de traduire en Français sa Revoluçao do Cinema. J'ai déjà raconté cela plusieurs fois : impossible de trouver un éditeur prêt à publier ça à l'époque, un goût amer d'échec pour moi. Voila que le Glauber, épuisé, casse sa pipe quelques semaines plus tard, à 42 ans – c'est bien jeune en effet – sitôt rapatrié du Portugal vers sa terre, en août 1981 et j'apprends alors cette mort en première page de Libération alors que j'étais en vacances chez des amis en Provence. A l'intérieur se trouvait une nécrologie fort décente signée par mon camarade Serge Daney. Le choc pour moi. Bon sang ce que ça peut être violent d'apprendre la mort d'un ami dans le journal. Encore plus que le chagrin de perdre l'ami. L'envie immédiate me vint d'en venger l'injustice et de perpétuer sa mémoire par un travail le concernant. Je décide d'écrire un bouquin sur Glauber puisque je n'avais pas réussi pour la traduction de sa Revoluçao. L'ami Jean Narboni me donne un sérieux coup de main pour que le livre entrepris soit publié dans la collection « Auteurs » des Cahiers, autant dire en famille. Je me décarcasse un max de mon côté : je voyage vers Rio pour faire des recherches dans les archives Glauber Rocha, le fameux « Tempo Glauber » créé à l'origine par la mère du cinéaste, Lucia Rocha. Je trouve même des sous à Paris en 1986 ou 1987 (qui sont, au demeurant, des années d'intenses échanges culturels franco-brésiliens) en me débrouillant pour que le Banco do Brasil octroie au livre une petite subvention de 50.000 francs qui fut la bienvenue dans le budget du livre. Lequel, naturellement, ne fut pas un best-seller de la collection mais continue cependant son bonhomme de chemin en tant que bouquin de référence sérieux, parmi d'autres sur Glauber en France. En réalité je peux dire que j'ai passé au moins cinq ans de travail sur ce bouquin. Une fois qu'il fut publié, un vachard de collègue critique de cinéma dans une revue rivale des Cahiers me balança ce compliment vipérin : « Pas mal ton introduction à l'œuvre de Glauber Rocha ». Cela sonnait un peu, la saveur moqueuse mais affectueuse en moins, comme la réplique condescendante de Gérard Depardieu à l'adresse de Miou-Miou dans Les Valseuses (1974) de Bertrand Blier, celui-là saluant celle-ci pour le bon petit plat qu'elle vient de préparer : « c'est pas mal cette petite potée ».

 

 

Des travaux de toutes sortes en faveur du cinéma brésilien, j'en ai faits, j'ai écrit des papiers, traduit des textes, assisté à ou organisé des tas de choses, des catalogues, tables rondes, rencontres, trucs et machins de festivals, celui des Trois Continents à Nantes et d'autres. Une des actions dont je suis la plus fière consiste à avoir soutenu à la fin des années 1980 deux manifestions de cinéma à Digne-les-Bains. En fait des projets de mon ami Jean-Pierre Castagna, qui succéda au professeur Queyrel en tant que responsable des Rencontres Cinématographiques de Digne. Une rétrospective complète de l'œuvre cinématographique de Paulo Cesar Saraceni – un très grand cinéaste – en 1984, et quelques années plus tard, en 1986 ou 1987, une autre de David Neves, que nous étions allés chercher en voiture avec Georges à l'aéroport de Marseille, et qui sur l'autoroute entre Aix-en-Provence et Digne, en voyant avec les premières ondulations montagneuses des Basses-Alpes les couleurs bleutées des collines, s'était écrié : « Parece Minas ». Soit : « On dirait Minas Gerais ». Jamais compliment sur ma terre de France passant par la bouche d'un ami brésilien (et ceux-ci n'en furent jamais avares lors de leurs visites amicales) ne m'est allé aussi droit au cœur.

 

 

Vers 1985 encore, nous nous sommes retrouvés au Festival de Rotterdam, Georges et moi, car nous y présentions un film, avec Nelson Pereira dos Santos, Carlos Reichenbach et Eduardo Coutinho, trois immenses bonshommes et cinéastes, nos amis. Quel beau moment inoubliable. L'ami Zelito Viana, producteur de nombreux films du Cinema Novo était là lui aussi. Coutinho présentait son documentaire Cabra marcado para morrer (1984) et, si je me souviens bien, y a remporté un prix important, avec une somme d'argent à la clé qu'il s'empressa d'ailleurs de perdre. Zelito appelait affectueusement Coutinho « Le Roi du marketing négatif ». Coutinho était comme ça, il détestait tout profit, même celui qu'il méritait. Il fallait qu'il soit pauvre. Il a fini tristement assassiné par son propre fils. Quel destin, pour un être humain et un cinéaste de son envergure ! Coutinho de son côté rencontrait à Rotterdam un vieux copain, grec il me semble, et nous les laissâmes tous les deux à leurs souvenirs de camarades de promo à l'IDHEC (et je m'excuse auprès du cinéaste grec en question s'il se reconnaissait en me lisant, j'ai oublié son nom).

 

 

Les films sont faits pour traverser les mers

 

 

Le monde du cinéma, j'ai toujours aimé son Internationale chaleureuse et naturelle. Les films sont faits pour traverser les mers, se montrer dans le monde entier, les uns au public des autres. Les expériences de cinéma sont faites pour se confronter, se comparer, se commenter, le plus vite possible après leur réalisation. Et tant que le réalisateur est toujours vivant, c'est encore mieux…

 

 

A Turin vers la fin des années 1990 (grâce à Roberto Turigliatto organisant une rétrospective de films brésiliens), j'ai retrouvé avec un immense plaisir mon ami Gustavo Dahl, auteur des magnifiques films Le Brave guerrier – O Bravo Guerreiro (1968) et Uirá, um Indio em Busca de Deus – Uirà, un indien à la recherche de Dieu (1973). Nous avons discuté pendant des heures. Gustavo avait une intelligence rare des affaires de cinéma. Il a d'ailleurs fini par exercer brillamment divers postes de haute responsabilité dans les institutions cinématographiques brésiliennes au tournant des deux millénaires. A Venise, l'année de Belle de jour (1967), il n'y a pas de chronologie dans ces souvenirs car je les garde tous au présent, Glauber m'a présentée à Luis Buñuel. D'émotion, j'en serais tombée dans les pommes. Mais, devant Luis Buñuel et Glauber Rocha, on ne faisait pas n'importe quelle niaiserie. Cette brève rencontre à l'Hôtel Excelsior du Lido m'a imprimée pour la vie dans l'âme la beauté de cet affect qui relie entre eux les cinéastes qui s'estiment profondément et mutuellement. Je vous l'ai d'ailleurs déjà dit à propos de la rencontre Borowczyk/Rivette. Mais Buñuel/Rocha, c'était bien plus marquant encore : pas de la psychologie mais de l'épopée ! Ces deux-là luttaient pour la même liberté radicale, entre autres celle de vivre leur aventure de création cinématographique en voyageant au travers des Atlantiques avec leurs racines respectives de civilisation.

 

 

Georges Ulmann, lui, a manifesté maintes fois son amitié pour le Brésil en forme de divers poèmes de cinéma. Comme Janela (Fenêtre en français), d'après un poème homonyme de Carlos Drummond de Andrade que j'adorais. J'avais fait une sorte de collage avec le texte original du poème. Et mon ami Jean-Luis Janot était filmé par Georges en train de traduire le poème en s'aidant du gros dictionnaire académique d'Aurélio Buarque de Holanda, grand philologue et académicien brésilien de la famille du fameux chanteur Chico Buarque – un de mes dictionnaires de chevet pour mes boulots de traduction. La vision du collage sur le texte original faisait contrepoint avec les plans de l'ami en train de traduire. J'aime beaucoup ce film. Il est court, quelques minutes, mais dense.

 

 

Ensuite, Georges a fait avec moi son film L'Homme aux cheveux bleus, un recueil de témoignages de personnes qui, en Europe, avaient connu Glauber Rocha. Sa monteuse Christina Tullio Altan (sœur du génial dessinateur politico-poétique italien Altan), parlait du travail de Claro, un très beau long-métrage que Glauber réalisa en Italie en 1974, assez déjanté, magnifique, avec entre autres une apparition de Carmelo Bene chantant « La Casta Diva ». Dans ce film, Glauber exprimait sa fraternité d'affect envers l'Italie, qu'il partageait entre autres avec ses frères en Cinema Novo Gustavo Dahl et Saraceni, qui eux avaient étudié et tété chacun pour soi à la mamelle de la leçon rossellinienne dans la fameuse école de cinéma, le Centro sperimentale di cinematografia. Juliet Berto, actrice protagoniste de Claro et compagne de Glauber de 1971 à 1974, témoignait aussi dans notre film, évoquant ses années de vie commune avec lui, comment elle avait connu l'animal lors d'un festival de Cannes et comment il l'avait séduite lorsqu'elle remarqua sur une plage ce soleil dans ses cheveux noirs qui les coloraient de bleu. D'où le titre de notre film qui a également à voir avec certaine figure de Saint Georges aux cheveux bleus que Glauber a représenté dans un travail d'aquarelle. Dans la mythologie du « candomblé » imprégnant l'imaginaire brésilien, et donc les film de Glauber, Saint Georges est très important car c'est Oxossi, divinité majeure du système mystique afro-brésilien. Nous avions également invité dans ce film à parler de Glauber divers Français qui l'avaient connu : le regretté critique du Monde Louis Marcorelles, grand ami et défenseur du Cinema Novo, Jacques Aumont mon premier mari et aujourd'hui ami et analyste fin de l'art cinématographique et de ses formes, ainsi que mes chers camarades des Cahiers du Cinéma Jean Narboni et Pascal Bonitzer dont j'ai toujours apprécié la profondeur d'intelligence. Moi-même j'y vais dans ce film de mon couplet bien senti sur Glauber devant la caméra de Georges.

 

 

A propos de mon mari, lorsqu'il le rencontra lors du fameux réveillon chez nous dont j'ai déjà parlé, Glauber me dit dans l'oreille pendant la soirée, en forme de satisfecit magistral pour le bon choix que j'avais fait de tel compagnon de vie : « C'est un prince ».

 

 

Bon, vous décrire « plus menu » les choses de mon attachement au Brésil, partagé de si longues années avec mon mari, j'en serais incapable car cela prendrait trop de temps. Et l'émotion de la « saudade » me submergerait.

 

 

(à suivre)

 

 

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