Des nouvelles du front cinématographique (85) : Abel Ferrara, le retour (I)

1/ Si qualifier Abel Ferrara de cinéaste décalé relève du cliché dénué du moindre intérêt, il est plus juste de dire que la sortie le 8 février 2012 de Go Go Tales expose un réel décalage (le film, tourné en 2006, a été montré à Cannes en 2007, pour ne sortir que cinq ans plus tard) valant comme une « discordance des temps » (pour reprendre le titre de l'ouvrage de Daniel Bensaïd inspiré de la pensée d'Ernst Bloch : cf. La Discordance des temps. Essais sur les crises, les classes, l'histoire, éd. de la Passion, 1995). Un décalage dissonant des temps (de la production et de la réalisation, de la projection en festival et de la diffusion en salles) qui exprime l'écart symptomatique séparant et éloignant aujourd'hui son auteur de la possibilité même d'être identifié au tout-venant de l'actualité cinématographique. Après avoir démarré sous les auspices fauchées du cinéma pornographique avec Nine Lives Of A Wet Pussy (1976), Abel Ferrara a ensuite enchaîné rapidement les tournages durant les années 1980, pour le cinéma (de The Driller Killer en 1979 à King Of New York en 1990) comme pour la télévision (deux épisodes de la série télévisée Deux flics à Miami en 1985 et l'épisode pilote de Crime Story en 1986), qui lui ont permis d'acquérir un métier et une notoriété dans le cinéma de genre (policier et criminel). Les années 1990 ont représenté pour le cinéaste new-yorkais le passage progressif, audacieux et risqué, du cinéma de genre au cinéma expérimental par le biais duquel relire et déconstruire tous les genres. Ce sont ainsi sept films tournés entre Bad Lieutenant (1992) et New Rose Hotel (1998), dont pas moins de trois pour la seule année 1993 (avec en sus de Bad Lieutenant, Snake Eyes et Body Snatchers, le troisième remake de Invasion Of The Body Snatchers de Don Siegel en 1955). Ce sont ensuite les ambitieux détours allégoriques offerts par The Addiction en 1994 (un film de vampires hanté par les désastres génocidaires du siècle alors finissant), The Funeral en 1996 (l'adieu funèbre et post-mortemau genre criminel), The Black-Out en 1997 (une variation autour de Vertigo passée au bain trouble de l'art vidéo et contemporaine de Lost Highway de David Lynch) et New Rose Hotel en 1998 (un film bizarroïde, expérimental et fauché, dans lequel était monté en boucle un récit minimaliste d'espionnage industriel). R' Xmas ou Christmas (2001) et Mary (2005) ont alors affirmé en ce début des années 2000 un franc retour au contemporain, pour le premier film sous le versant (engagé avec King Of New York) de l'indistinction liquide entre légitimité bourgeoise et illégalité mafieuse, pour le second sous celui de la guerre fracassante des images d'ici (une fiction inspirée des scandales de Je vous salue Marie de Jean-Luc Godard en 1985 et The Last Temptation Of Christ de Martin Scorsese en 1988) et d'ailleurs (les archives documentaires proposées par Internet). Depuis, plus rien. Que s'est-il donc passé ? Abel Ferrara n'a de fait jamais connu de situation aussi difficile qu'aujourd'hui, où aucun producteur étasunien ne souhaite s'associer avec lui pour assurer le montage financier de ses projets, où la possibilité de tels financements se trouve moins aux États-Unis qu'en Italie désormais, et où la sortie de Go Go Tales souffre d'un décalage de cinq ans entre sa présentation hors compétition au Festival de Cannes et sa sortie française. Seules sept copies ont été proposées et diffusées grâce à Thierry Lounas et sa petite société de production et de distribution (et depuis maison d'éditions) Capricci. L'espace de création cinématographique se serait donc considérablement resserré pour un artiste dont la marginalité ne consiste vraiment pas à adopter la posture pseudo-romantique de l’artiste maudit par le système (bien que l'homme, revêche, ait toujours été personnellement attiré par toutes sortes de marges, franges ou bordures). Elle manifesterait plutôt l'intensification des processus de marginalisation économique dont sont victimes les cinéastes, notamment aux États-Unis à l'heure où Hollywood ne nomme plus aujourd'hui que le lieu hors-sol (ce hors-lieu qui est un non-lieu : cf. une analyse de INLAND EMPIRE de David Lynch comme exposition de Hollywood comme hors-lieu mondialisé) où se montent financièrement puis se vendent dans le reste du monde des films conçus comme des produits à forte valeur ajoutée et commercialisés par des studios intégrés dans les industries culturelles du divertissement et les multinationales du multimédia. Au sein de ce paysage plus tout à fait nouveau, mais toujours plus colonisé par le capitalisme financier et toujours plus artistiquement désertifié, Abel Ferrara ne compte plus guère, semblable à un cactus qui, s'il suscite une méfiance synonyme dorénavant d'indifférence, continue pourtant de stocker l'eau nécessaire à satisfaire la soif cinéphile de quelques spectateurs n'ayant pas désespéré (ni de lui, ni du cinéma). C'est donc en Italie que le cinéaste a désormais trouvé refuge, et le caractère explosif de Mary (pour partie tourné là-bas) apparaît rétrospectivement comme l'expression d'une rage concernant la propre situation d'un auteur dès lors contraint au nomadisme et à la déterritorialisation. Comme le montre d'ailleurs le documentaire d'Alex Grazioli, Odyssey In Rome, tourné entre 2003 et 2008, Mary a en fait été réalisé dans l’un des intervalles induits par les difficultés financières de Go Go Tales, un film dont le scénario date déjà de 2002 et proposant un récit censé se passer à Manhattan alors qu'il a été tourné entre Milan et Rome. Un comble pour un des plus grands filmeurs de la Big Apple dont il est, à l'instar de deux de ses aînés, John Cassavetes et Martin Scorsese, originaire. Du coup, cet exil romain l'aurait, semble-t-il, autorisé à s'aventurer pour la première fois dans la forme documentaire (non exempt d'éléments de fiction comme ses fictions ne sont jamais dénuées de moments documentaires), avec la réalisation successive de Chelsea Hotel en 2008 (qui redouble Go Go Tales pour le côté petite entreprise de spectacle économiquement menacée – un film qui affirme aussi le refus de céder sur le désir de revenir sur et à New York), de Napoli, Napoli, Napoli en 2009 et de Mulberry St. (une des artères principales du quartier new-yorkais de « Little Italy » à Manhattan) en 2010. L'ironie de toute cette histoire, c'est que Go Go Tales est présenté comme la première comédie d'Abel Ferrara (Nicole Brenez, la meilleure exégète française du cinéaste, parle même à son sujet de « Screwball Comedy » : cf. Cahiers du cinéma, n° 675, février 2012, p. 34), alors que c'est le film qui se situe dans le pire creux de sa carrière (aucun de ses film n'était sorti en salles depuis Mary il y a sept ans, et ses trois documentaires restent toujours inédits en France). Une comédie vieille de cinq ans réalisée par l'auteur du culte et christique Bad Lieutenant peut-elle malgré tout faire rire ?

2/ Peut-être que Go Go Tales aurait été considéré comme plaisant et mineur, voire futile et inconséquent (une sorte de relecture comique du polar Fear City en 1984), s'il avait été tourné dans la foulée des films tournés à l’époque des flamboyantes années 1990. Mais, aujourd'hui, le film représente quasiment un miracle (il y en a d'ailleurs un qui, ce n'est pas indifférent, se produit à la toute fin du film) : un cinéaste important sort enfin en France son film et, sans être victime des pesants arrangements de l'industrie et du commerce qui s'effectuent de plus en plus contre les artistes de cinéma, arrive à percer le « mur du çon » (pour reprendre l'inusable formule du journal Le Canard enchaîné) en livrant l'autoportrait fendard d'un patron du divertissement dont le petit commerce est grevé par (tiens donc !) un sérieux manque de ressources financières. Évidemment, et quoi qu'en dise Abel Ferrara lui-même, la référence à The Killing of A Chinese Bookie (1976) de John Cassavetes paraît vraiment incontournable (mais pas non plus définitive). Grande est en effet la proximité entre Ray Ruby (Willem Dafoe, déjà vu dans New Rose Hotel, porte à l'un de ses doigts la bague du cinéaste) dirigeant comme il le peut son cabaret new-yorkais de danseuses go-go et Cosmo Vitelli (Ben Gazzara, décédé cinq jours avant la sortie française du film) qui tentait de faire de même avec son cabaret de strip-teaseuses à Los Angeles il y a de cela déjà plus de 35 ans. En même temps, Abel Ferrara a fait le choix de ne rien conserver d'une intrusion du dehors sous la forme du cinéma de genre avec ses gangsters faisant chanter le héros imaginé par John Cassavetes. Et cela au profit de la pure mécanique comique dont les explosives gerbes burlesques exposent aux yeux de toutes les figures issues du Go-Go dancing, comme du cinéma de genre longuement pratiqué par le cinéaste durant les années 1980 et 1990, la dynamique anarchisante d'un spectacle généralisé de part et d'autre de la scène et de l'arrière-scène, du public et des coulisses, de la rue et du hangar d'à côté (où se truquent et se machinent les hasards de la loterie permettant au Paradise Lounge de Ray Ruby de se remettre à flots jusqu'au prochain coup de barre). Une forme spectaculaire mais volontairement saisie par le prisme du mineur afin d'être attentif aux flux perpétuellement mouvants et métamorphiques d'une énergie qui semble sans hiérarchie ni frontière : c'est comme si Abel Ferrara tirait et réinvestissait de son modèle cassavetien sa propre référence à l'univers baroque, organique et tumultueux de l'italien Federico Fellini dont le cirque et peut-être davantage encore le music-hall circonscrivent l'horizon esthétique. C'est que Go Go Tales a été tourné dans les studios de Cinecittà, et cette réalité économique détermine la vision d'un lieu fellinien car circulaire, comme clos sur lui-même, sorte de monade solitaire (« sans soleil » comme le titre d'un film de Chris. Marker), telle une ruche entièrement repliée sur ses alvéoles. Et ses circuits internes seraient matérialisés par des caméras de vidéo-surveillance qui dès lors relieraient les différents espaces alvéolaires les uns avec les autres. Sauf que, comme on va le voir, le dedans offert par le petit cabaret paraissant fonctionner en circuits clos se comprend aussi, ainsi qu'on voudrait le montrer, comme l'ourlet d'un dehors dont la vastitude recoupe pour partie le procès impersonnel et mondial de l'accumulation du capital. Enfin, Go Go Tales jouit d'une énergie et d'un sens du tempo relayés par les corps et les voix des acteurs (parmi eux, Pras Michel, le rappeur haïtien du groupe The Fugees). Un sens du rythme qui porte aussi indéniablement la marque du cinéaste new-yorkais dont le corps (avec la manière de filmer qui physiquement en découle) témoigne de l'imprégnation définitive de l'électricité urbaine dégagée par la métropole étasunienne.

3/ La polysémie du syntagme « go-go » qui qualifie cette danse érotique sur table ou sur plate-forme (déjà visible dans Fear City même si lui était préféré le strip-tease) indique tantôt la vigueur et l'élan (le redoublement du verbe aller, « go » en anglais), tantôt l'abondance (comme l'expression française « à gogo » tirée du vieux français « gogue » signifiant la réjouissance et dont s'est inspirée la célèbre discothèque californienne Whisky A Go-Go qui aurait popularisé cette danse), tantôt encore la crédulité (le « gogo » issu du verbe gober qui a donné le nom d'un personnage d'une comédie intitulée L'Auberge des Adrets en 1823 et dans laquelle Frédérick Lemaître jouait d'ailleurs le personnage de Robert Macaire). Cette polysémie signale dans tous les cas une convertibilité des significations allant dans le sens d’une volatilité déclinée dans le libertinage des uns et les pertes financières des autres. Une volatilité qui serait alors autant accordée avec l'atmosphère d'un lieu ouvert sur des phénomènes de dérégulation déterminés par la rareté des ressources monétaires, qu'avec la situation exilique d'un cinéaste désormais nomade du cinéma qui, recréant New York à Rome, se souvient aussi du fellinisme de John Cassavetes précisément à l’œuvre dans The Killing Of A Chinese Bookie. Le troisième long métrage de Mathieu Amalric, Tournée (2010), avait également placé sa troupe fellinienne d’un spectacle burlesque sous les auspices du même film de John Cassavetes, et le succès remporté par le film dès sa projection cannoise (le film y avait alors remporté le Prix de la mise en scène) pourrait objectivement peser sur la réception du film d'Abel Ferrara. Sauf que celui-ci a été montré au Festival de Cannes trois ans avant le film de Mathieu Amalric qui, on l'imagine, aurait probablement vu le film d'Abel Ferrara pour s'en inspirer peut-être tout autant que le modèle offert par le film de John Cassavetes. Et peut-être aussi que Bertrand Bonello, l'auteur de L'Apollonide (souvenirs de la maison close) montré en compétition officielle du même festival en 2011 aurait également vu Go Go Tales qui semblerait avoir imprégné l'imaginaire de son lupanar monadique, ce pur dedans peuplé de fauves féroces et de fleurs empoisonnées sur le point de s'ouvrir après sa fermeture et avec sa séquence finale sur le grand dehors contemporain de la prostitution de rue en bordure du périphérique. Go Go Tales, dont on commence à comprendre peut-être l'importance qu'il a pu exercer sur d'autres projets diffusés plus tôt, évoque pour sa part de manière autrement moins frontale et plus allusive la condition prostituée, en même temps qu'il ne fait en revanche jamais l'économie de montrer à la fois les travailleuses du sexe spectaculaire soumises à l'exploitation de leur force de travail et leur colère collective assortie d'une menace d'un refus de travail quand le salaire dû tarde à être versé. La polysémie du terme « go-go » pourrait encore renvoyer à une forme de musique funk apparue à Washington D.C. à la fin des années 1970 dont s'inspire pour partie le compositeur Francis Kuipers dans le film d'Abel Ferrara, participant ainsi de l'énergie débordante du film Cette nouvelle signification renseignerait enfin sur l'économie générale d'un film attaché à rendre manifeste tous les régimes de convertibilité auxquels sont soumis les flux qui le traversent et en électrisent la représentation.

4/ Lieu à la fois ouvert et fermé, le pourpre Paradis Lounge de Go Go Tales est un espace utérin baigné de flux quasi-humoraux qui, entre raccords dans le mouvement, panoramiques filés, subtils fondus enchaînés et filmage en longue focale faisant jouer le flou entre l’avant et l’arrière-plan, en reconfigurent perpétuellement l'apparence phénoménale. Travaillé par une joyeuse perspective utopiste digne de Thomas More (puisque le Paradise ferrarien est un non-lieu – a-topos – propice à un certain bonheur – eu-topos), le film d'Abel Ferrara peut se voir comme une sorte de fictionnalisation rivettienne de sa propre réalité (et ce serait là une première forme de convertibilité). Ce qui se donne ainsi à voir de la manière la plus exemplaire ici exprimerait le propre de tous les films d'Abel Ferrara, comme on peut également s'en rendre compte en regardant Abel Ferrara : not guilty, le documentaire de 80 minutes tourné en 2006 par le réalisateur d'origine iranienne Rafi Pitts pour la série Cinéastes de notre temps. Racontant en même temps la splendeur et la misère du maître sans contrôle d'une machine qui relève toujours plus du bricolage et qui carbure à une énergie excédant les rapports capitalistes établis entre productivité (de la force de travail exploitée) et rentabilité (de son prix et du profit qu'elle permet d'extirper), Go Go Tales est pourtant très éloigné de la volonté de contrôle et de maîtrise de Carlito Brigante (Al Pacino) sur le gynécée de la boîte new-yorkaise de Carlito's Way (1993) de Brian de Palma. Ce dernier possédait imaginairement (mortellement blessé, il repense sur son brancard aux derniers mois de sa vie) les mille yeux langiens lui permettant d'asseoir son règne fantasmatique dans sa boîte de nuit qui, très prisée, se nommait aussi Paradise. Ray Ruby ne s'appuie pour sa part que très rarement sur son propre réseau de caméras de surveillance afin de rattraper dans le filet de l'accaparement de la plus-value toutes les tentatives des danseuses écartant les mailles du filet afin d'y investir une part autonome et librement rémunérée de leur travail. La seule exception serait donnée par le personnage de Debby (Stefania Rocca), qui profite de son capital de séduction pour faire signer à l'un de ses clients (qui est producteur) un contrat lui permettant de devenir actrice (dans une petite production de télévision, semble-t-il), et qui ignore que l’œil technologique du patron au-dessus de sa tête entreprend déjà les calculs l'autorisant à reprendre ce que la danseuse voulait lui soustraire. Cette séquence mise à part, Ray Ruby ne contrôle vraiment pas grand-chose : en termes deleuziens (ceux de L'Anti-Œdipe. Capitalisme et schizophrénie co-écrit avec Félix Guattari, éd. Minuit-coll. « Critique », 1972), il est dans l'incapacité de mettre en place un ingénieux système de coupures lui permettant d'interrompre, couper et recoder en convertissant à son bénéfice la multitude de flux qui s'écoulent et circulent en tout sens dans sa petite fabrique spectaculaire, aussi ondoyante que sa coupe de cheveux est luisante. Loin de valoir pour les signes du contrôle paranoïaque comme on le voit généralement dans les films de Brian de Palma (et tant d'autres films contemporains influencés par ce dernier), les moniteurs vidéo reliés aux caméras planquées dans chaque recoin d'un décor suffisamment mouvant et fragmentaire pour empêcher toute vision synthétique (sinon disjonctivement) manifestent l'écoulement de flux numériques qui viendraient redoubler l'ininterrompu des flux monétaires. L'argent circule, mais Ray Ruby échoue à en interrompre le flux afin de s'en constituer un stock. Et, comme l'argent fuit sans jamais être arrêté ni ressaisi dans un processus de conversion ou de recodage capitaliste (d'accumulation et de thésaurisation), les flux de visibilités déversés par les vannes de la vidéo-surveillance viennent alimenter la machine de l'excès dépensier, tout en réinjectant dans le bain des images offertes par la scène officielle le recyclage des images branchées sur toutes les autres scènes officieuses. Cette manière monadologique saisie avec une fluidité filmique qui, chez Abel Ferrara et au moins depuis The Black-out, épouse le mouvement mercuriel du capital, exprime le fantasme d'un monde clos et auto-suffisant malgré des flux d'argent ne cessant de circuler. Et ce sans jamais se figer en bénéfices comptables, précisément parce qu'il a justement fait du manque d'argent le point d'appui stratégique d'une énergétique de la surchauffe (d’un « délire » dirait Nicole Brenez : cf. Abel Ferrara. Le mal mais sans fleurs, éd. Cahiers du cinéma, coll. « Auteurs », 2006, p. 154). Au-delà des prescriptions et recommandations propre à l'éthique protestante et l'esprit du capitalisme aux États-Unis. Et, de ce point de vue-là, Abel Ferrara demeure malgré sa récente conversion au bouddhisme, un indécrottable catholique (tout en ayant quand même réussi avec ce film à surmonter les motifs iconographiques qui menaçaient à tout moment de plomber sérieusement ses productions de ces dernières années, de Bad Lieutenant à Mary).

5/ Ce délire ou cette surchauffe permettent bien sûr d'alimenter la mécanique de la comédie, mais ils ne s'autorisent que de ce que tout le monde, sur la scène officielle comme sur les autres, sait malgré tout, malgré tous les dénis. Autrement dit faire pendant un moment et gratuitement son numéro. Nous aurions affaire alors à un déni ou à un clivage fétichiste du type : « Je sais bien que je travaille gratuitement, mais quand même, je le fais en toute connaissance de cause puisque je serai un jour ou l’autre payé »). La gratuité venant alors qualifier le travail produit en excès (d'un défaut) d'un paiement jamais acquitté, comme l'impossibilité de liquidation des dettes (non pas celles que le travail doit au capital mais bien l'inverse, celles que le capital doit au travail qu'il rémunère en-dessous de la valeur qu'il produit). Ce défaut de paiement perçu dans la gratuité du travail effectué dans le différé de sa juste rémunération peut s'appeler du vocable marxien de « plus-value » et ce n'est pas un hasard si le philosophe de la déconstruction et de la « différance » s'est intéressé à l'auteur du Capital (cf. Jacques Derrida, Spectres de Marx, éd. Galilée, 1993). Parce que les danseuses croient encore qu'elles seront payées demain, parce que le reste de l'équipe est convaincu par les derniers tours ou astuces du patron et refusent de croire qu'il peut échouer, et parce que le patron lui-même s'intoxique lui-même en se reposant en dernière instance sur la loterie afin d'espérer un retour d'argent susceptible de relancer la machine et satisfaire les exigences de tout son si petit monde. Ray Ruby paie ainsi de sa personne en jouant sur scène Monsieur Loyal ou en interprétant une chanson folk écrite par le cinéaste qui raconte par ailleurs plutôt bien que l'unicité (la fille décrite est la seule susceptible d'être aimée) est synonyme de facticité dans le système capitaliste (toutes les filles rencontrées dans le monde entier sont toutes, toujours de la même façon, uniques). Le reste de son barnum est éloquent. Le Baron interprété par Bob Hoskins, sorte d'ange démoniaque de Ray Ruby comme il est le double surmoïque du portier du Dernier des hommes (1924) de Friedrich W. Murnau, hèle les passants sans hésiter à les agresser s’ils ne veulent pas entrer dans la boîte, ou bien rappelle à l'ordre les clients avec une bonhomie parfois furibarde et ravageuse. La propriétaire du lieu ressemble quant à elle à un mixte improbable entre Gena Rowlands et Régine, sorte de concierge acariâtre qui menace Ray Ruby de transformer le Paradise Lounge en annexe de la chaîne étasunienne de magasins spécialisés dans les produits ménagers « Bed, Bath & Beyond ». Le DJ qui harangue le public en commentant l’action tel un chœur grec est interprété par l’assistant du cinéaste, Frank DeCurtis. Parmi les danseuses, Monroe (Asia Argento, croisée dans New Rose Hotel) fait figure de maîtresse animale (on croirait reconnaître en elle la version canine de la femme-panthère de Leopard Man de Jacques Tourneur en 1943) dont le chien bouffe les hot-dogs bio du cuisinier ou attire le petit canidé du frère de Ray Ruby, Johnie (interprété par un Matthew Modine peroxydé), le propriétaire d’un salon de coiffure chic dont les revenus permettent de maintenir à flots le Paradise. Toute cette faune exotique qui compte autant de proches réels d’Abel Ferrara que de personnages de fiction happés par le même élan spectaculaire que les danseuses sur scène incarne une dualité qui trouvera à se prolonger avec l’adaptation, prévue par le cinéaste de la nouvelle L’Étrange cas du Dr. Jekyll et de Mr. Hyde (1886) de Robert Louis Stevenson. La dualité structurelle qui serait celle du virtuel et de l’actuel, du documentaire et de la fiction, du spectacle mis en scène et de celui qui en constitue le soubassement, et dont les valeurs s’échangent et se convertissent en flux parallèles par l’intermédiaire des circuits dont est tramé Go Go Tales, et parmi ceux-ci les moniteurs vidéo et les caméras de surveillance. Et n’échappent à ce surrégime de la convertibilité ni les nationalités (la française Lou Doillon interprète par exemple une danseuse étasunienne), ni les identités (le médecin reconnaissant parmi les danseuses sa propre conjointe dénie que ses activités lui ont financé ses études, et ignore que celle-ci est également lesbienne et enceinte). Et si les images de la sensualité se convertissent en images de la rentabilité, les images de la sous-culture kitsch et vaguement pornographique se convertissent aussi en images de la culture légitime le temps d’un jour spécial de la semaine dédié au grand art. Qu’il s’agisse du gardien de la boîte se prenant durant cinq minutes pour Marlon Brando interprétant Marc-Antoine dans Julius Caesar (1953) de Joseph L. Mankiewicz d’après William Shakespeare, de telle danseuse qui joue un air de Bach sur un synthétiseur, de telle autre qui danse sur Le Lac des cygnes de Tchaïkovski (cf. Des nouvelles du front cinématographique (43) : Black Swan de Darren Aronofsky), de telle autre encore qui se transforme en magicienne le temps d’un numéro, ou bien encore du frère de Ray Ruby qui s’amuse à faire danser son petit canidé en tapant deux notes sur un piano-jouet, toutes les formes d’expression sont acceptées et accueillies dans un capharnaüm qui, au-delà de tout cynisme, n’est alors pas loin de ressembler à la vision anarchisante du phalanstère cher à l’utopiste Charles Fourrier.

6/ L’excès et la dépense règnent, mais cet élan dionysiaque ne saurait durer sans tout incendier et ravager sur son passage. Certes, rien ne peut être retenu ici. Et ce n’est sûrement pas forcer l’interprétation que d’identifier plusieurs trous symboliques, du trou de mémoire de Ray Ruby et de son comptable qui ignorent où est caché le satané billet de loterie leur permettant de sauver la situation, en passant par les insanités verbales de la propriétaire comparant le lieu à des chiottes (des « gogues » pour employer ce vieux mot français issu du « goguenot » signifiant pot-de-chambre et résonnant comme on l'a dit précédemment avec le terme de « go-go »). Et ce jusqu’au jeu salace des deux amateurs de canidés don l’un, Johnie, semble enfourner à l’autre, Monroe, des billets dans le derrière. Au-delà du caractère excrémentiel de l’argent développé dans le cadre de la perspective psychanalytique, le trou est ici le motif esthétique privilégié qui autorise l’incessante circulation des flux et leur affolement par la multiplicité des sas et des régimes de convertibilité qu'ils induisent. L’argent circule certes, mais sous la forme d’une devise qui n’a cours qu’au sein du Paradise Lounge, et qui n’est d’aucune valeur à l’extérieur du lieu (pour s'en moquer, on la compare aux billets du Monopoly). S’agit-il de convertir en une somme réelle, même si inférieure au cours du dollar, une dépense moins perceptible par le biais des faux dollars du Paradise ? Ou bien s’agit-il pour les filles d’accumuler le plus de faux billets possibles pour ensuite être autorisées à obtenir une part plus élevée des bénéfices après le passage (dérobé) du sexe tarifé ? Sûrement un peu des deux. Ce qui est certain, c’est que la circulation de cette monnaie fictive peut à la fois affirmer la réalité des flux monétaires en cours d’écoulement, et substituer à cette réalité un simulacre parachevant le caractère d’utopie monadique du lieu. Si le simulacre s’entretient avec l’usine à fantasmes qu’est le Paradise Lounge, le caractère réel de l’argent se fait toujours sentir pour celui qui en est intoxiqué au point de parier sur le hasard pour rafler une somme impossible à récupérer autrement. Comme le héros anonyme de Bad Lieutenant, Ray Ruby est travaillé par une addiction au jeu dont de nombreuses déclinaisons hantent le cinéma d’Abel Ferrara (exemplairement The Black-out et surtout The Addiction). Afin de faire de nécessité vertu, le cinéaste serait-il alors devenu drogué à une forme de cinéma qui ne trouverait de quoi jour qu’en souffrant du manque de ressources financières ? Le manque est ce qui ronge tous les personnages ferrariens, et ce manque ne se comprend et s’évalue qu’en relation structurale avec un excès censé le compenser. Si l’argent manque à un endroit, c’est parce qu’il est en situation de sur-accumulation à d’autres endroits, et Go Go Tales fait de son inactualité (son retard de cinq ans) la plus brûlante et intempestive des actualités (la crise financière qui a démarré en 2007 est devenue depuis une crise des dettes souveraines des pays les plus riches qui représente la crise systémique la plus grave que le capitalisme ait jamais connu depuis 1929 : cf. Faire banquer les peuples : la dette, stade ultime de la bêtise capitaliste (I)). Dans l’article de Nicole Brenez précédemment cité, cette dernière n’a alors pas tort de rappeler que la « Screwball Comedy » est apparue dans le courant des années 1930, au moment où la crise économique de 1929 a motivé en réaction du côté de l’industrie hollywoodienne la promotion d’un rire conforme aux nouvelles techniques du parlant. C’est le manque d’argent qui fait rire, et c’est ce même manque que le rire est censé exorciser. Et si le réel de l’argent vient à manquer comme un trou, c’est une dépense qui survient pour le combler, dépense corporelle et verbale des personnages et des acteurs, dépense des idées de cinéma et des solutions de mise en scène du côté d’Abel Ferrara. Sauf que cette dépense n’entre pas en rapport structural avec ce manque dans la logique transparente de l’échange économique : les deux sont en réalité hétérogènes, radicalement incommensurables l’un par rapport à l’autre. Ce qui se dépense ne sera jamais remboursé ou rémunéré complètement et ce qui se paie n'est jamais à la hauteur de ce qui se vend. Entre les recettes et les dépenses, il y a donc comme un reste échappant à toute mesure monétaire. C'est donc bien un fantasme de croire que le manque d’argent peut être compensé et comblé par un genre de dépense qui, improductive (autrement dit non-productive de survaleur), échappe, telle la « part maudite » de Georges Bataille, à tout calcul, parce qu'elle est fondamentalement inassimilable. S'il y a bien de l'argent qui circule dans Go Go Tales, il est comme en décalage avec la valeur monétaire qu'il est censé exprimer, n'exprimant ainsi que la désactivation de son principe d'étalon de mesure au profit du soulignement brûlant d'un travail en défaut structural de paiement, soustrait de toute juste rémunération.

7/ Voilà ce qui peut-être fait secrètement jouir Ray Ruby, et par extension Abel Ferrara dont il représente l’ombre portée : il y a un travail qui n’existe qu’en défaut de capital, et son caractère inestimable n’est valable qu’en relation contrainte avec un manque de rémunération. Cette dualité moins structurelle que structurale redouble celle de l’argent comme l’a montré Pierre Klossowski dans son ouvrage La Monnaie vivante en 1970 (éd. Rivages, 1987), à une époque de discussions intenses avec Michel Foucault concernant notamment l’héritage philosophique du nietzschéisme de Georges Bataille. « Dans le corps plein de l’argent, toutes les activités humaines, des plus nobles et plus généreuses aux plus basses et aux plus criminelles, se confondent » expliquent ainsi Laurence Duchêne et Pierre Zaoui dans L’Abstraction matérielle. L’argent au-delà de la morale et de l’économie (éd. La Découverte, 2012, p. 140). Un ouvrage qui justement s’inspire dans les lignes qui suivent de La Monnaie vivante de Pierre Klossowski : « Autrement dit, si l’argent est bien corps, ou plus exactement substance corporelle indistincte, c’est parce qu’il est l’élément commun dans lequel se fond l’ensemble de la vie sociale : le travail, les loisirs, et tout autant les désirs, la volupté, la méchanceté (''je vais le faire payer''), le poids même de chacun (chacun vaut autant qu’il ''pèse'' en avoir monétaire ou en revenus) sans que l’on puisse jamais savoir si ce poids est fait de graisse, de muscle, de nerfs ou d’os » (opus cité). Cette confusion sociale, ou plutôt cette porosité entre des sphères distinctes de la vie sociale assurée par cette « substance corporelle indistincte » qu’est l’argent est ce qui détermine, dans Go Go Tales, l’évanouissement des vieilles hiérarchies culturelles, l’hybridation des nationalités ou des identités, et l’interpénétration spectaculaire (et vaguement partouzarde) du public et du privé, de la scène et des coulisses, de la fiction imaginée et de la réalité documentaire qui matériellement la soutient. Le papillonnage narratif promis par le titre (Go Go Tales désigne ainsi, et littéralement, les petites histoires qui vont et viennent, montent et descendent, s’en vont et reviennent dans un mouvement spectral qui est aussi érotique) s’articule ainsi avec une atmosphère volatile propice aux mouvements des liquidités et des convertibilités, l’argent étant toujours davantage happé par un devenir immatériel. Et c’est bien pourquoi le fondu enchaîné est cette figure de style filmique si importante pour Abel Ferrara (même si elle l’est un peu moins dans Go Go Tales que dans The Black-out et New Rose Hotel), puisqu’elle exprime le règne de l’argent comme « substance corporelle indistincte » vers laquelle tout converge, tout fond et se confond. L’argent qui fait de l’argent, autrement dit le « capital-argent porteur d’intérêts » (Karl Marx : cf. Relectures de Marx : Démanteler le capital par Tom Thomas) embrasse dans ses flux mercuriels un fragment d’humanité qui tantôt risque la noyade (les dettes de Ray Ruby aux cheveux comme mouillés), tantôt encourt la brûlure (comme l’une des danseuses aux fesses grillées par l’explosion de lampes UV). C’est que l’argent est, du point de vue des corps qui en sont la proie, double. C'est que l'argent est victime d'une discordance fondamentale, disjoint de son strict caractère de mesure de la dépense ou d'expression des prix pour signifier l'incommensurable excès des corps voluptueux. Le corps productif est également corps voluptueux, parce que le besoin ne cesse jamais d’être redoublé par le désir : « (…) à l’origine de l’argent comme principe d’échange, on trouve le corps vivant, à la fois corps de besoin et corps de désir » écrivent les auteurs de L’Abstraction matérielle dans la continuité de Pierre Klossowski (op. cit., p. 141). Parmi les conclusions de La Monnaie vivante, retenons celles-ci. En premier lieu : « Nous vivons dans des sociétés d’argent parce que nous sommes des corps en quête de jouissance, c’est-à-dire en quête de débordement, de brûlure, de volupté excessive » (ibidem, p. 142). Et ce sont ces corps qu’exhibe Go Go Tales, ceux de Debby et de son client qui est producteur, ceux de Monroe et de Johnie, tous « en quête de jouissance, de volupté excessive (…) L’argent, c’est la vérité du corps livré au fantasme : chair perverse embarquée dans une recherche perpétuelle de la jouissance qui ne se soutient que de ce qu’il y a quelqu’un pour la payer » (ibidem, p. 142). Même si le prix de la jouissance aboutit au défaut de paiement. La beauté du film d’Abel Ferrara consiste justement à surinvestir la part fantasmatique alors même que font défaut les liquidités censées en charrier la promesse voluptueuse. Sil est vrai que « l’émotion voluptueuse dans sa propre genèse n’est nullement gratuite, mais suppose l’appréciation, la valeur et la surenchère – donc le prix à payer » (Pierre Klossowski cité par Laurence Duchêne et Pierre Zaoui, idem), Go Go Tales diffère et retarde tant qu’il le peut la levée ou l’interruption de la gratuité générale au profit de la discordance structurale des jouissances et des finances (les premières s'excitant de mobiliser les secondes tout en déniant le fait que ces dernières ne les compenseront jamais). Et il faudra, pour interrompre la pure gratuité comme césure définitive dans le couple jouissance-finance, le double hasard d’une combinaison gagnante à la loterie et d’un billet perdu puis retrouvé (comme dans Le Million de René Clair en 1931 ou Antoine et Antoinette de Jacques Becker en 1944). La brûlure de la jouissance relève donc ici moins de l’argent accumulé pour des dépenses à la hauteur des recettes que de sa dilapidation, du retard que le capital en sa « différance » derridienne essaie de rattraper tant bien que mal en regard du travail libre et subordonné accompli par la petite collectivité de ce bateau ivre qu’est le Paradise Lounge. « Or c’est tout le génie de l’argent que de parvenir, justement, à produire simultanément les deux : et le fantasme de l’abondance et la réalité de sa rareté ; et l’idée consciente et généreuse de sa plénitude et de son partage, et le désir inconscient de son appropriation exclusive » (ibid., p. 143). Entre le fantasme de l’abondance et la réalité de sa rareté, dans la discordance du temps des dépenses et des recettes ou des finances et des jouissances, réside précisément la réussite de Go Go Tales, qui, sur un motif le rapprochant bien sûr du documentaire Crazy Horse (2011) de Frederick Wiseman, établit avec bien moins d’ambiguïté et bien plus de réussite cinématographique le circuit esthétique grâce auquel le besoin et le désir, l’abondance et la rareté, l’érotique et le pornographique, la dépense et le gain finissent, en ne concordant plus, par devenir indiscernables.

8/ Enfin, c’est l’ultime paradoxe de l’argent que d’induire de « l’inévaluable » à l’endroit même de la mesure calculable et de l’estimation monétaire. « C’est parce que les choses ont un prix et sont commensurables que peut surgir le fantasme, c’est-à-dire un ''hors de prix'', un incommensurable, un inévaluable. Autrement dit, et bien plus profondément que les fables de la valeur, l’argent, et non le travail et l’utilité, ne se contente pas de rendre commensurables des biens initialement incommensurables, il produit tout autant l’inverse : la création d’un inévaluable qui ne se fantasme qu’en tant qu’au-delà de la valeur de l’argent, et donc à partir d’elle » (idem). Le trou de mémoire de Ray Ruby ne se comble alors qu’à partir du moment où il s’adresse à toute son équipe en leur avouant, la main sur le cœur, que c’est une affection qui le porte à se démener pour le salut général, et non la soif du profit. Alors, comme par le biais d’une anamnèse toute platonicienne ou bien par un automatisme relevant de la « mémoire involontaire » chère à Marcel Proust et Walter Benjamin, Ray Ruby retrouve miraculeusement le billet de loterie gagnant dans la poche intérieure de sa veste des grands soirs. Renouant avec sa destination comme La Lettre volée d’Edgar Allan Poe relu par Jacques Lacan (cf. Des nouvelles du front cinématographique (77) : Le Décalogue de Krzysztof Kieslowski (première partie)), le billet qui représente la mesure du capital (18 millions de dollars – Go Go Tales en ayant coûté 12 de moins) ne se retrouve que grâce au rappel d’une affection littéralement inestimable. Certes, après impôt et une fois les dettes liquidées, ne reste plus rien. Si ce n’est – et c’est le plus important – que le désir de continuer l’aventure du collectif, malgré les imprécations de la propriétaire agitant l’épouvantail mercantiliste du « Bed, Bath & Beyond ». L'économie de la reproduction élargie du capital transmuée en « anéconomie » (cf. Jacques Derrida, Donner la mort, éd. Galilée, 1999) de la dépense de travail voluptueuse qui, désirant jouir d'une juste rémunération monétaire, s'affirme au-delà toute calculabilité, incommensurable (dans une logique « anéconomique » du don sans échange et du sacrifice qui a déjà été celle du personnage éponyme et christique de Bad Lieutenant mais déjà avant lui du Christ lui-même : cf. Jacques Derrida, op. cit., p. 94). Une mesure au-delà de toute mesure, une valeur au-delà de toute évaluation, un travail au-delà de toute capitalisation, une inventivité au-delà de toute rentabilité, un anarchisme paradoxal car ultimement déterminé par l’extension mortifère de la sphère de la marchandise (cf. Des nouvelles du front cinématographique (26) : La richesse ? Quelles richesses ?) et l'impossibilité pour les flux monétaires de se figer en capital dormant : Go Go Tales prouve que le cinéma moderne n'en a pas fini avec l’un de ses meilleurs héritiers. Après le bateau ivre de Go Go Tales, le déluge ? L'apocalypse ? On va dorénavant le voir avec 4:44. Last Day on Earth (à nouveau interprété par Willem Dafoe), une nouvelle expression des dualités ferrariennes, une histoire intimiste de fin du monde.

Abel Ferrara, le retour (II) : 4:44. Last Day On Earth (2011)

 

Vendredi 15 février 2013