Texte tiré de : http://www.objectif-cinema.com/analyses/140.php

SYNOPSIS - The Rules of attraction : Au Camden College, l'essentiel de la vie des étudiants ne se déroule pas pendant les cours. Dans cet univers de fêtes et de débauche, Sean Bateman n'a pas usurpé sa réputation de tombeur. Une bonne partie des jeunes filles du campus peuvent en témoigner personnellement. Paul Denton, lui, affiche au grand jour son homosexualité, mais il a du mal à se trouver des partenaires. Lauren Hynde, pour sa part, est sublime. Elle n'en abuse pas encore. Elle est trop occupée à chercher sa place dans ce monde libertaire qui obéit tout entier aux lois de l'attraction...

SYNOPSIS - 25th Hour : La dernière nuit de liberté de Monty, un trafiquant de drogue, avant qu'il ne purge une peine de prison de sept ans au pénitencier d'Otisville. Autrefois l'un des rois de Manhattan, il s'apprête à dire adieu à une vie de faste et de plaisirs qui l'avait également éloigné de ses proches. Une soirée est organisée à cette occasion dans un night-club tenu par Oncle Nikolai, un mafieux russe. Tout son entourage y est réuni : son père, avec qui il va tenter de renouer des liens, ses deux anciens potes Jakob et Slattery, Kostya, un ami et complice russe, et Naturelle, sa compagne... Monty pense d'ailleurs que c'est elle
qui l'a dénoncé aux agents fédéraux. Mais l'heure tourne et celui-ci doit
faire des choix.

USA 2003 : Comment ça va (avec les images de la douleur ?)

Le film de Roger Avary comme celui de Spike Lee propose chacun à sa façon, non pas en marge ni hors de la forteresse hollywoodienne mais juste en retrait, dans un souci partagé mais différemment traité de prise de champ et de distanciation effectuées au cœur du système, de regarder leur pays névrosé (The Rules of attraction) ou convalescent (25^th Hour) pour en garder une image, en sauver quelque chose qui tiendrait d’une croyance dans un réel retrouvé (2). De quel morceau palpitant issu de quelles ruines agonisantes s’agit-il donc ? Une image qui est un regard in extremis partagé pour Avary, un corps et un regard qui in fine se réconcilient chez Lee. Si le premier examine à la loupe les conditions post-modernes d’une possible re-lecture vivifiante d’une série d’images congelées dans leur statut consommé de clichés arrêtés, le second préfère se donner le temps d’une prise de conscience pétrie de douloureuses contradictions à l’échelle individuelle qui trouve écho, à la fois dans sa propre trajectoire de cinéaste qui n’intéressait plus depuis longtemps en pouvant désormais interroger ses errements personnels, et dans le destin d’une ville – New York – après la catastrophe dont la violente inscription (Ground Zero) dit la permanence et la fragilité tant politique qu’ontologique qu’elle induit


LA REALITE DES IMAGES 

« De cette appréhension radicale et presque mystique de l’image [le cinéma moderne européen des années 60 dont les grands représentants sont Antonioni et Godard], capable de modifier et d’atteindre les régions les plus reculées du cerveau, on a aujourd’hui glissé insensiblement vers une logique plus massive, plus technologique et plus proche aussi des drogues de synthèse contemporaines (…) C’est évidemment dans le cinéma américain que cette révolution est la plus sensible »
Le Retour du cinéma, Thierry Jousse, Hachette Livre, 1996, p. 51

The Rules of attraction surfe avec une franche virtuosité sur une esthétique archi-contemporaine de la déréalisation dont les principes formalistes plongent directement dans une problématique de la réapparition possible d’un réel saisissable dans des images qui n’auraient plus seulement que leurs seuls codes à reproduire. Ce que, soit dit en passant, rate non sans bravoure le gélifié Far from Heaven de Todd Haynes, trop compassé dans une stricte obédience au modèle sirkien décrété. S’attaquant à l’iconographie d’un sous-genre récent hollywoodien, le teen movie, dénué de toute aura et de tout prestige mais représentatif des orientations idéologiques récentes (la doxa du jeunisme et son corollaire immédiat, à savoir un consumérisme à tout crin et sans limite), que déjà Wes Craven avec Scream (1996) soumettait à une réflexion maniériste autour du film d’horreur adolescent emblématisé par Halloween (1978) de John Carpenter, Avary opère moins une distorsion à la manière d’un Lynch (Twin Peaks (3)) qu’un éclatement narratif valant pour une déconstruction du genre. Ce qu’il fit pour le sous-genre plus classique du film de casse (en cosignant le scénario de Reservoir dogs (1992) de Quentin Tarantino et en réalisant à son tour Killing Zoe en 1994) et pour le film noir avec Pulp Fiction (1994) de Tarantino toujours, il le fait dorénavant avec le teen movie genre American Pie dans son deuxième long métrage après huit ans d’absence des écrans et des travaux alimentaires pour la télé (4).

Roger Avary appartient à un nouveau genre de cinéastes américains dont l’auguste initiateur est sans aucun doute Martin Scorsese à la fin des années 70 et qui subordonnent leur idée du cinéma conjointement à la prise en charge des acquis télévisuels (voir dans le film d’Avary les clips homo sur L’ami Caouette de Serge Gainsbourg et sur Faith de George Michael) et aux effets paranoïdes de la drogue – plus précisément de la cocaïne – qui domine le marché actuel aux USA. Des auteurs tels que Oliver Stone (avec Natural born killers en 1994), Brian De Palma (avec l’éminent Scarface en 1984), Abel Ferrara, David Lynch, John Woo, David Fincher et donc Tarantino peuvent figurer dans cette nouvelle perception (5) des images qui forment le produit hautement hallucinatoire d’un double mixte accélération/explosion et simulation/déréalisation afin de rendre compte des nouvelles donnes comportementales, rythmiques et sensorielles de leur temps, quelle que soit par ailleurs la réussite respective de leurs films. Il y a tout lieu de comparer les nouveaux cinémas asiatiques (hormis l’exception de Hong Kong, jusqu’alors fenêtre occidentale ouverte sur l’Asie), tous caractérisés par le ralentissement perceptif et narratif à la frange la plus expérimentale du cinéma commercial américain travaillant l’affolement ou l’emballement de codes éminemment plus rigides. Les logiques industrielles et commerciales inhérentes à Hollywood obligent à ce que ces cinéastes respectent ces codes au départ pour mieux les indexer ensuite à une approche qui relève davantage du conceptuel que du maniérisme pur et simple.

Le film de Avary ainsi arrive à tracer une originale asymptote de type anthropo-technologique qui décrit en quoi la vie de quelques étudiants WASP de la Nouvelle-Angleterre se met de plus en plus à ressembler à une bande vidéo porno ou gore, voire à The Night of the living dead (1968) de George Romero (à tous égards œuvre matricielle de tout un pan du cinéma américain actuel). Vision asymptotique qui induit obligatoirement un espace, même si celui-ci se voit continûment diminuer sans pourtant jamais cesser d’exister, où le réel et le simulacre ne se rencontrent pas dans une mutuelle absorption qui signifierait leur néantisation à tous les deux et que n’ont de cesse de décrire depuis vingt ans des penseurs tels Jean Baudrillard ou Paul Virilio. On s’explique le narcissisme jouisseur et généralisé de l’entreprise, acteurs et concepteurs compris, qui, après coup, se trouve pleinement justifié. C’est parce qu’est pleinement investi cet espace-entre, véritable champ magnétique produit par ces deux pôles que sont positivement la vie et négativement sa réification visuelle et publicitaire, et que le cinéaste envisage ce champ d’attraction comme du désir circulant, même mal, entre les fragments de son récit-puzzle, que The Rules of attraction impressionne durablement et peut émouvoir.

Jouant du zapping, de la fonction « rewind » du magnétoscope (comme l’avait déjà fait Michael Haneke avec Funny Games en 1997) et des effets de désensibilisation produits par l’abus de cocaïne mais appliqués à la narration du film, le cinéaste réussit à être l’agenceur/séquenceur d’un dispositif plastique en quatre dimensions, chacune de ces dimensions étant un des quatre protagonistes du récit (Sean, Paul, Lauren et Victor), qui multiplie les possibilités de connexion ou d’embranchement sans qu’aucun de ceux souhaités par les personnages n’ait pourtant lieu. The Rules of attraction, s’il s’apparente à une sarabande grotesque lorgnant du côté des pantins pop et des masques grimaçants de A Clockwork Orange (1971) de Stanley Kubrick (cf. les reprises techno ou rap des classiques de Bach, Beethoven et Verdi témoignent de cette influence), se trouve être en fait une élégie mélancolique nimbée d’une réelle sensibilité, en cela très proche de Bande à part (1964) de Jean-Luc Godard (la visite au Louvre en quatrième vitesse se voit substituer chez Avary par une série d’haltes dans les capitales européennes filmée en caméra numérique hyper speedée et en débit recto tono d’une blancheur monocorde qui fait penser à une compression de César). Ce n’est plus le monde qui fait selon les termes d’un mauvais scénario bande à part mais mon plus proche (voisin de chambre, camarade de classe, copain ou copine) dont la vie est un film déjà vu cent fois, qui n’est pas raccord avec le mien et ne le sera jamais. L’utilisation de l’arrêt sur image avec agrandissement photographique et du split-screen participent logiquement d’un éloignement de tout accord d’objectivité, de tout consensus, au profit d’une subjectivité hypertrophiée, en roue libre et en circuit clos, accusant l’éloignement de sa propre expérience vécue dans une image qui n’est déjà plus redevable d’un moi particulier mais d’un réservoir commun d’icônes et de fétiches. « Typical » comme disent les protagonistes du film pour lesquels tout semble déjà avoir eu lieu, tout paraît être gagné par avance. La mascarade sarcastique et bouffonne qu’incarne une bande de dealers plus déjantés que ceux du compère Tarantino coule (la surchauffe visuelle, la neige remplaçant la cocaïne) et laisse ainsi s’épancher un fort sentiment nauséeux de tragique existentiel.

Réussissant la vraie première sitcom d’auteur ou adulte que Matthieu Kassovitz feignait mollement de représenter dans Assassin(s) en 1997 ainsi que la première adaptation d’un livre de Bret Easton Ellis (à oublier l’épaisse transposition cinématographique de American Psycho d’il y a deux ans), Avary sait forcer l’intériorité d’images subordonnées à la mécanique de leurs codes (sur laquelle d’ailleurs le cinéaste renchérit avec une outrance et une virulence assez rares) en multipliant les voix-off qui valent autant comme preuve d’une déréalisation et d’un détachement décrits plus haut que la preuve aussi que des vies et des espoirs se jouent ou meurent là, chacun de leur côté, tout juste les uns à côté des autres (6). C’est le suicide d’une jeune fille, le seul pied de sa courte vie, suicide filmé comme un shoot ou un happening, et dont personne ne saura rien (on pense ici particulièrement aux travaux de la vidéaste suisse-allemande Pipilotti Rist qui ont aussi influencé David Lynch). C’est un soirée étudiante « fin du monde » qui n’est que le lieu, excluant toute acmé ou résolution dramatique que le spectateur désirera en vain, de trajectoires simultanées qui ne sont décidément jamais arrivées à se croiser, comme autant d’asymptotes relancées exponentiellement vers l’infini. Le drame se situe résolument ailleurs.

Le nietzschéisme de Larry Clark réalisant Kids en 1996 et surtout Bully en 2001 lui permettait de ne jamais figer son registre filmique dans les pièges didactiques du film-dossier, privilégiant toujours les corps aux discours que ces mêmes corps s’amusent à susciter. Le romantisme réel et noir de Roger Avary pousse ce dernier à multiplier les ruptures (de ton, de narration) et à zigzaguer entre elles afin de sauver ce qu’il peut y avoir d’encore vivant dans des figures trépassées (on n’est alors pas très éloigné de Bringing out the dead (1999) de Martin Scorsese et on ne peut donc qualifier sa posture de nihiliste) mais ce, sans jamais feindre d’ignorer que ces figures, dont la pulsion de mort est entretenue par le libéralisme universitaire, sont sursitaires. Le pire est peut-être encore à venir. Information de taille : les filles se suicident mieux que les garçons aux USA. Ce qu’il reste à faire à ces derniers, survivants-assassins en puissance (une alternative parmi d’autres) : trader à New York (cf. American Psycho) ou soldat dans le mauvais film au scénario couru d’avance qui se joue en ce moment sous la supervision de l’administration Bush en Irak et que retransmettent consciencieusement toutes les télés vassales du monde. Dans les deux cas, il faut compter avec de vrais morts, en sursis ou non. Images comprises, qui viennent mourir dans ce Ground Zero qu’est définitivement le teen movie ou la télévision.

LES IMAGES DE LA REALITE

« Il y a cinquante ans, le grand homme d’État et poète sénégalais, Léopold Sédar Senghor, appelait le monde à venir au « rendez-vous du donner et du recevoir ». Les Américains savent ce qu’ils peuvent donner. Mais y a-t-il quelque chose qu’ils aimeraient recevoir ? » Immanuel Wallerstein in L’autre Amérique : les Américains contre l’état de guerre
La Discorde n°11, éd. Textuel, 2002, p. 179

Il y a au moins deux Ground Zero que 25th Hour de Spike Lee circonscrit intelligemment pour ensuite en croiser les occurrences. Celui qui donne son nom à l’absence des tours jumelles du World Trade Center détruites par un commando suicide dirigé par des sbires d’Oussama Ben Laden le 11 septembre 2001 et à partir duquel, dès le générique, le film de Lee prévoit d’inscrire les circonvolutions et les disparités de son récit. Et celui qu’indique le titre même, cette vingt-cinquième heure signifiant pour le protagoniste, Montgomery Brogan (Edward Norton), que sa peine de sept ans de prison pour trafic de drogue est exécutoire à cette date. On ajoutera un troisième Ground Zero, celui qui voit le cinéaste lui-même réévaluer sa manière et ses précédents discours, en examiner les failles idéologiques, comme s’il s’agissait pour lui, en cela très proche de son personnage, de repartir de zéro en faisant le tour des actions passées soumis au tamis d’un relativisme criticiste, de remettre les pendules à l’heure du nouveau méridien, celui du 11 septembre. La Jungle Fever est bel et bien retombée.

C’est donc en logeant trois types de vide au cœur de son projet cinématographique, d’une part les ruines encore fumantes de l’attentat perpétré par les terroristes de Al-Quaida, d’autre part ce hors-champ temporel que sera la prison et sur laquelle spéculent Monty et ses proches, enfin les sautes et faux-raccords que le cinéaste multiplient dans son régime filmique, que 25th Hour peut prétendre légitimement à être une entreprise de reconsidération généralisée de soi et du monde alentour. Si Lee a tendance à délayer, notamment en ce qui concerne la fin de son film, à ajouter couche psychologique sur couche existentielle, à tirer sur toutes lignes d’un récit dont on sent bien qu’il cherche à en épuiser toutes les ressources intelligibles (cette même peur que l’on trouve chez Sean Penn et qui alourdit aussi ses films, celle de ne pas en avoir suffisamment dit), c’est qu’il est animé du beau souci de confronter tous les discours en présence sans jamais sombrer dans une saturation de ceux-ci due justement à leur confrontation et qui les renverraient tous dans une inanité démissionnaire pour le cinéaste.

La confrontation est un beau sujet, et il n’en est pas d’autre dans 25th Hour. C’est d’abord Monty qui veut recueillir un chien abandonné par ses propriétaires au bord d’une route alors que l’animal grogne sur tout ce qui tente de s’approcher de lui. C’est ensuite Monty toujours qui se livre, devant un miroir et dans une réminiscence de Taxi Driver (1978) de Martin Scorsese, à l’exercice un peu forcé mais politiquement incorrect et bien sûr célinien en diable de haine déversée à l’encontre de toutes les communautés composant la mosaïque new-yorkaise ainsi que de ses proches (7). C’est enfin son ami et prof de lettres Jacob (Philip Seymour Hoffman) auquel Monty remettra son chien avant de partir en prison et qui ne peut affronter du regard le désir que suscite chez lui une de ses étudiantes qui en retour le nargue de ses plus perverses minauderies. Mais c’est également Monty qui évite le regard de celle, Naturelle, avec qui il partage ses derniers moments de liberté, pensant à tort qu’elle l’a donné à la police. C’est enfin l’autre meilleur ami de Monty, trader (encore !) aux origines irlandaises à l’instar de ce dernier, au nom significatif de Slaughtery (le massacrant !) (8), qui jalouse maladivement l’amie de celui-ci et auquel Monty demandera de lui frapper le visage pour ne pas apparaître désirable pour les durs de la prison.

Le face à face est ce qui permet à Lee de saper par la base l’édifice consensuel grâce auquel aujourd’hui la guerre en Irak, la réduction des libertés individuelles due à la législation du Patriot Act et des budgets sociaux aux USA autorisée par la majorité conservatrice au Congrès sont légitimés. La grandiloquence de la musique de Terence Blanchard aux accents pompiers appuyés ne signifie peut-être pas autre chose que de perversement ruiner, d’incendier pour faire un facile jeu de mots cet édifice dont l’œcuménisme frelaté s’est substitué à l’arrogance capitaliste naguère symbolisée par les deux tours. La complexité de la pâte que malaxe Lee dans son film ne s’embarrasse d’aucun des clichés produits depuis vingt dernières années de cinéma hollywoodien (des séquences nocturnes entre copains à la Cassavetes aux scènes de crise conjugale ou familiale typiques d’un cinéma demandeur de psychodrames en tout genre jusqu’aux séquences avec la mafia russe qui rappellent lointainement Scorsese et que le cinéaste traite avec une sécheresse qui s’accorde avec la souveraineté de ton qu’il a adopté).

Les boursouflures et les fioritures ne sont pas toujours évitées mais encore une fois elles vont dans le sens d’une puissante dialectisation des discours ambiants. Lee lui-même, accompagnant au plus près son personnage comme hier John Huston regardait Montgomery Clift dans The Misfits en 1960 (9), semble en conséquence vouloir se retirer d’une ancienne posture « communautarisante » que Malcolm X en 1994 avait exemplairement, et ce jusqu’à l’ambiguïté, représentée. Posture qui dans sa version intégriste a pu donner tant les fondamentaliste protestants américains que Ben Laden. On n’a pas semble-t-il insisté sur l’ambiguïté dont se nourrit la nouvelle phase de l’œuvre de Lee, ce qui le rapprocherait de Orson Welles mais aussi de Jean-Luc Godard. La trahison par la petite amie, au-delà de tout jugement moral, n’était-elle déjà pas l’aboutissement de A bout de souffle en 1959 ? Les faux-raccords lyriques font formellement bégayer les embrassades typiquement américaines de femmes et d’hommes élevés dans l’idéologie la plus mensongère qui soit, celle d’un « tous ensemble » qui trouve dans « la croisade du bien contre l’axe du mal » professée par Bush sa véritable résolution. Ce que filme le cinéaste, avec l’attentat du 11 septembre dans le rétroviseur, c’est le sol qui se dérobe sous les pieds de personnages ni meilleurs ni pires que d’autres, c’est un socle de certitudes qui vole en éclats et qui prouve à quel point l’attentat peut servir de salutaire catalyse, de nécessaire catharsis. Do the right thing, certes mais qu’est-ce qu’une « bonne chose » au vu d’un tel contexte ?

Ce sont les possibles qu’alors on développe quand le réel est à ce point miné, grêlé, tapissé de fausses valeurs hier encore acclamées et aujourd’hui considérées à raison comme des pièges aliénants : un rêve d’établissement familial loin de tout, à tous égards correspondant à cette seconde chance qui est l’un des paradigmes de la thématique américaine, trop cliché, trop usé (cf. les couleurs délavées de la séquence en disent long) pour pouvoir être vrai. Ce sont les couches de passé que l’on extrait par exemple des plis d’un canapé, bonheur conjugal trop beau pour avoir été si vrai, et qui n’empêchent pas l’avenir de pourrir le présent de tant d’hypothèses et d’incertitudes que rien ne semble devoir lever. Ainsi la prison pour Monty qui permet au cinéaste de réussir le tour de force de réaliser l’un des plus beaux films de prison récents sans rien filmer de celle-ci, dont l’horreur est uniquement convoquée à travers un fond commun dispensé par les médias et partagé par tous et aussi par l’expérience de quelques-uns (10). Autre réussite également, celle de figurer également le puritanisme excessif et hypocrite qui sclérose l’ami Jacob et inhibe sa sexualité, censure participant à la confection de l’édifice moral décrit précédemment. La « guerre préventive » de Bush ne commence pas autrement que dans la mise au pas, le rappel à l’ordre et la bride accolée à toute une population.

Dernière réussite, et non des moindres, d’un film gorgé comme un œuf de dires au risque de trop en faire : celle de représenter un dealer qui a vécu son activité comme parfaitement raccord avec l’apologie de la réussite individuelle promue par le néo-libéralisme actuel, à l’instar du couple du dernier film de Abel Ferrara, R’Xmas (2001), et qui se voit reprocher par son ami, golden boy travaillant à Wall Street à la captation frauduleuse de la valeur produite par les travailleurs américains (d’Enron ou de Worldcom par exemple) et spéculant sur le maintien des chiffres du chômage, sa petite fortune bâtie sur le malheur et la dépendance d’autrui ! Autre vingt-cinquième heure : celle des pros du boursicotage. Autre Ground Zero : Wall Street. L’attentat du 11 septembre aura été cette éraflure dont les stigmates (drapeaux, photos) et les récurrences symboliques parcourent tout le film de Spike Lee, du chien blessé recueilli par Monty à son visage tuméfié à la fin, crevant l’abcès d’un pays gâté de trop d’autosuffisance, croyant en son inébranlable puissance. La baudruche dégonflée, les images de Spike Lee recueillent la poussière de ces états (d’Amérique) de vide pendant que les corps titubants du film gonflent de tristesse, de désir, de rage, d’orgueil. Et qu’un hors-champ menaçant (la prison pour Monty, la guerre en Irak pour nous) ne cesse d’enfler alors qu’un autre (Wall Street) n’est toujours pas prêt de descendre de sa tour d’ivoire et d’apparaître pour ce qu’il est, un autre ballon de baudruche que la raison aurait dû déjà crevé.

LES IMAGES, LE REEL

« Plus il avançait vers cette image trompeuse du rivage de l’île, plus cette image reculait ; elle fuyait toujours devant lui, et il ne savait que croire de cette fuite » Fénelon, Télémaque, IX

La descente, elle est pour les étudiants en mal de sensations fortes, de sexe et de cocaïne de The Rules of attraction de Roger Avary ; le retour sur terre, il est pour les adultes en mal de repères de 25th Hour de Spike Lee. Ces deux films partagent une même volonté de désorientation atteignant autant la forme (l’éclatement narratif et l’accélération des procédures de montage pour Avary, la digression qui accuse une série de décentrements comme pour résider au bord du gouffre pour Lee) que le fond (le mal-être inidentifiable pour Avary, le mal-être aux ramifications trop nombreuses pour être toutes identifiées pour Lee). Ainsi qu’un même constat : nous sommes certes beaux, on a pourtant tort de nous envier car nous sommes tous sursitaires. C’est un véritable cinéma de la gueule de bois que le cinéma hollywoodien des derniers mois. L’image est alors moins la valorisation empathique que la vectorisation neutre, détachée des contingences et nécessités qu’elle n’omet pourtant pas de relever, et somme toute assez glaçante au fond, d’une suite d’états dont le pacte de stabilité et de homogénéité rassurantes est dorénavant rompu.

Il y a du manque dans les images de ces deux films, et ce à tous les niveaux formels comme à tous les étages de la narration : des Twin Towers aux shoots, des certitudes aux désirs, jusqu’aux corps et aux images elles-mêmes qui n’ont plus qu’à batailler contre la facticité comme base de départ pour accéder, par leur propre « absentement » (Jean-Luc Nancy), au sens lui-même. C’est une humanité qui manque à ce qu’elle n’a pas réussi à devenir, à savoir une réalité. Ce vide qui œuvre au cœur de ces images offre en retour à celles-ci de ne pas seulement être le reflet mimétique de ce qu’elles dénoncent. En sus, elles valent aussi pour être le rendu visible de ce qui rate dans les circuits d’une économie totalitaire qui, dominant le monde entier, inclut les dominants eux-mêmes, étudiants WASP, traders, profs, trafiquants. Le paradis promis par les dogmes du consumérisme et du néo-libéralisme est révélé dans sa nature même de simulacre, de drogue de synthèse, d’artefact. Far from Heaven… So close to Irak.

Notes

1) Quel coq sacrifient-elles à Esculape pour parler comme Socrate ?

2) Godard ne disait-il pas que regarder signifiait garder deux fois ?

3) On se souvient de la phrase de Dale Cooper décrivant Laura Palmer sans l’avoir jamais vue : « C’est une jeune fille à la vie sexuelle active et qui se drogue » et de la répartie définitive de son collègue du FBI : « Mais ce que vous me décrivez là est la situation de la moitié des filles de ce pays !».

4) On attendra donc avec impatience son Jackie Brown !

5) Nouvelle « perceptualité » comme dirait Mehdi Bellaj Kacem que celui-ci qualifie dans Esthétique du chaos (Auch) de « flux héraclitéen ».

6) Les quatre acteurs emportent à l’aise le morceau avec la conviction qui les arrache de leur statut de figures-type : James van der Beek (dans le rôle de Sean Bateman, le futur American Psycho dont l’avenir de tueur en série s’enracine peut-être dans la défection amoureuse dont il a été à la fois la victime et le responsable), Ian Somerhalder (icône gay révélée), Shannyn Sossamon et Kip Pardue.

7) S’il est vrai que Lee à la fin de son film ajoute une forme de repentir à cet exercice, la scène en question ressemble tellement à une pub « United colors » de Benetton qu’elle s’invalide d’elle-même, la forme neutralisant le fond. Il ne s’agit là que d’une vision fantasmatique de Monty, sorte de remontant moral dont il n’ignore pas la fallacieuse existence : la prison est de plus en plus proche, et New York se fiche bien de savoir ce qui adviendra de lui après avoir purgé sa peine. S’il y arrive…

8) On se souvient encore des traders new-yorkais pendant la guerre du Viêt-Nam, hurlant à l’unisson : « Bomb Hanoï, bomb Hanoï ». On les imagine aujourd’hui, criant : « Bomb Bagdad, bomb Bagdad ! ». 

9) Il est vrai que Edward Norton partage avec son illustre prédécesseur une allure de dandy qui paradoxalement ferait tout pour qu’on ne le remarque pas, une douceur de traits et une nonchalance détachée qui le rend vraiment désirable et digne de son modèle.

10) L’affiche du film de Stuart Rosenberg avec Paul Newman, Cool Hand Luke (1967), que Monty possède dans son appartement renseigne bien sur ce désir proprement cinématographique de Lee de figurer mentalement ou par nappes de discours successifs ou striés – les effets cinétiques de l’affiche – l’espace carcéral promis au protagoniste par la Loi sans jamais céder à sa représentation directe (puisque le film de Kennedy s’y était attelé).