Présences peules au cinéma

« kala 'andatako. ko 'anda kala, yo yoga kala –

Tout ne se sait pas. Tout ce qu'on sait, c'est une partie de tout » (proverbe en langue pulaar ou fulfulde)

Quelques films partagent diversement le même souci esthétique de documentation des cultures peules présentes en Afrique, de la Guinée au Soudan en passant surtout par la région sahélo-saharienne, comme avec la diaspora des FoulBé dans le monde entier. Commencer avec Koumen (1976) de Ludovic Ségarra, c'est déjà renouer avec la voix de griot inspiré du grand écrivain malien Amadou Hampâté Bâ dans les beautés narrées d'une cosmogonie dont le mythe s'est développé il y a plusieurs milliers d'années dans la vallée du Niger. En remontant du Niger à la frontière algérienne, la danse de séduction rituelle des Wodaabe à l'occasion exceptionnelle de la fête solaire du daddo geerewol exerce une fascination ethnographique dont les effets d'estrangement auront entre autres été relayée par le regard de Werner Herzog.

Il nous faudra également faire plus ample connaissance avec quelques personnalités peules d'hier et d'aujourd'hui : de Bakary Diallo, le premier tirailleur sénégalais à avoir couché sur papier et en français son expérience du front pendant la Première Guerre mondiale, à Alassane Diago, réalisateur et auteur à moins de trente ans d'un magnifique diptyque de cinéma consacré à sa mère ainsi qu'à la condition difficile et combative des femmes du village sénégalais où il est né, Agnam Lidoubé dans le Fouta Toro. De la légende pastorale mythique aux réalités migratoires contemporaines, les Peuls ou FoulBé ainsi qu'ils se nomment incarnent, loin du stéréotype ethnicisant du berger nomade, une diversité sociale et culturelle en accord avec la pluralité humaine, raccord avec le souci de l'hétérogénéité, de la complexité et des multiplicités au fondement de l'art du cinéma et de son goût pour le témoignage documentaire comme pour l'imaginaire incarné.

1) Koumen (1976) de Ludovic Ségarra

Le nom secret

Koumen nomme le grand récit initiatique et pastoral appartenant aux Peuls ou FulBe (peul est une dénomination extérieure issue de la langue wolof), publié pour la première fois en 1961 par l'Ecole Pratique des Hautes Etudes (devenue depuis l'EHESS) sous la direction de l'écrivain malien de culture peule Amadou Hampâté Bâ et l'ethnologue Germaine Dieterlen, élève de Marcel Griaule et spécialiste des cultures Dogon et Bambara. Koumen dit, pour tous les Peuls ou FulBe habitant l'Afrique de l'ouest (majoritairement en Guinée avec 40 % de la population totale, mais aussi le Sénégal, le Mali, le Niger, la Mauritanie, le Togo, le Burkina-Faso, etc.) et ceux de la diaspora, la transmission orale d'une cosmogonie ancestrale née à l'époque du Néolithique il y a 4.000 ans au cœur du Sahara sur le plateau algérien du Tassali jadis luxuriant dont il ne reste plus que quelques peintures rupestres au style « bovidien » décrites par Henri Lhote durant les années 1950, et au centre desquelles brille la figure du premier silatigui (celui qui possède la connaissance initiatique des choses pastorales et des mystères de la brousse). Silé Sadio ou Soulé (le diminutif de Souleymane qui est l'équivalent musulman du juif Salomon) est en effet celui dont l'initiation rituelle aura pris la forme mythique d'un enseignement progressif à l'image des mues successives d'un serpent, concernant la structure des éléments, de l'espace et du temps dont l'esprit doit totalement imprégner sa conscience (le monde créé par l'Éternel dit Guéno appelé au moment des épreuves rituelles le Tout-Puissant dit Doundari est sorti d'une goutte de lait, objet traditionnel d'interdit et d'usages rituels, contenant les quatre éléments ayant formé le bovidé mythique et hermaphrodite, symbole de l'univers). L'initiation se comprend pratiquement comme une série d'épreuves rituelles, et l'initié désireux de passer de la cité désordonnée des hommes à la cité harmonieuse de Dieu (la brousse d'où sortira le pastorat) devra pénétrer dans douze clairières successives comme autant de symboles de la lutte engagée sur et contre lui-même avec l'aide divine de Guéno devenu Doundari (les quatre premières clairières représentent les quatre éléments primordiaux, la cinquième est l'épreuve du courage, viennent ensuite les clairières des sept soleils et le contact avec le bovidé sacré, etc.).

Pour le futur silatigui qu'est alors Silé, l'aide décisive sera donnée par Koumen l'enchanteur d'abord pris par ce dernier pour un enfant, en fait le nain à barbe grisonnante d'ancêtre couché sous un tamarinier et accompagné de sa femme Foroforondou, figure liée au beurre et au lait. Koumen est l'auxiliaire du serpent mythique Tyanaba (sorti avec son troupeau primordial de 22 vaches de l'océan à l'embouchure du Sénégal pour en remonter le cours, Tyanaba qui joue de la flûte à sept trous a été mandaté par Guéno pour s'occuper des troupeaux et les faire traverser toutes les contrées peules ou FulBe en descendant le cours du Niger avant de disparaître dans le lac Faguibine ou Figuibine situé dans la partie centrale du Mali). Et la mission de Koumen consiste à guider le postulant sur le chemin initiatique de l'apprentissage (le guide place alors dans la bouche du postulant sa langue afin que la transmission de la salive transporte le fluide corporel de la parole et du savoir), seulement achevé avec le dénouement des 28 nœuds (dont douze représentent tous les mois de l'année) de la cordelette faite en écorce de baobab et donnée par Foroforondou. Puis avec la connaissance finale du nom secret du bovidé mythique et hermaphrodite, géniteur et symbole du troupeau dont Silé aura dû boire le lait, essence de Guéno. Dépositaire des emblèmes du pastorat et des puissances le caractérisant (la transmission du nom « véritable-caché » permet ainsi la multiplication des bœufs ainsi que la bonne disposition du laitage), Silé Sadio ou Soulé devra enfin vaincre le lion magique en invoquant d'alan (le premier noeud de la cordelette) afin de revenir auprès des siens pour être reconnu enfin comme silatigui, soit l'initié complet désormais prêt à tenir son rôle de prêtre de la communauté. Celui qui peut s'adresser aux lared'i, puissances naturelles et esprits gardiens identifiés aux douze mois de l'année et dont dépendent la vitalité et la fécondité futures des troupeaux, transmettra enfin le nom sacré à son successeur une fois sa mission achevée et le temps de la retraite venue, afin que le cycle ne s'interrompe jamais et que, en raison de la transmission, la cosmogonie demeure à jamais présente.

L'écrivain Amadou Hampâté Bâ est l'incarnation même du « vieillard-bibliothèque ». Et puis n'est-ce pas lui qui, au moment de la onzième conférence de l'UNESCO en décembre 1960 (il sera membre du Conseil exécutif de l'institution internationale de 1962 à 1970), aura effectivement demandé que « la sauvegarde des traditions orales soit considérée comme une opération de nécessité urgente au même titre que la sauvegarde des monuments de Nubie » ? A cette occasion, celui qui participa à l'élaboration d'un système unifié pour la transcription des langues africaines aura proposé une métaphore appelée à devenir célèbre : « Pour moi, je considère la mort de chacun de ces traditionalistes comme l’incendie d’un fond culturel non exploité ». La formule proverbiale devenue « Chaque fois qu'un vieillard meurt, c'est toute une bibliothèque qui brûle », c'est d'une certaine manière ce que filme Ludovic Ségarra dès lors qu'à l'occasion de son quatrième film produit avec l'INA et tourné au Mali il met en scène l'écrivain en narrateur pris au mot afin de figurer exemplairement un avatar du « vieillard-bibliothèque », celui capable de donner vie, souffle et incarnation à la cosmogonie peule. A l'ombre d'un grand arbre à tannin, en l'érudite compagnie de quelques vieux amis, Amadou Hampâté Bâ se fait ainsi le conteur rigoureux et littéralement inspiré d'une cosmogonie dont il insuffle les tours et détours avec toute la technique prosodique requise. Et le récit des aventures du futur silatigui Silé Sadio ou Soulé pourra trouver autant rebondir sur la citation inaugurale des peintures rupestres de Tassali que sur la mise en scène même du mythe proposé par le documentariste (telle qu'elle se remarque déjà en termes de découpage cinématographique, avec le champ-contrechamp entre les doubles fictionnels respectifs de Silé Sadio et Koumen, la prise de vue en contreplongée sur le premier, également quelques fondus-enchaînés). Non seulement le mythe fondateur s'incarne dans la personne même du conteur (le griot selon la tradition orale caractérisant l'ensemble des groupes culturels d'Afrique occidentale), mais elle se soutient également et décisivement d'ancestrales représentations se prolongeant dans la mise en en scène documentaire des aventures de Silé Sadio. D'un côté, le mythe s'incarne comme une chambre d'écho dans le corps du conteur ; de l'autre, le mythe incarné et raconté par le griot s'interprète aussi dans la dialectisation du documentaire et de la fiction (la seconde en redoublement du premier), mais encore dans le prolongement historique des formes de la représentation – de la paroi de l'art rupestre à l'image filmique tournée en 16 mm. L'incarnation comme support d'un récit dans un corps fonctionne alors sur un double registre – du côté du griot-bibliothèque comme du côté des acteurs invités à rejouer dans le réel la cosmogonie originelle. Jusqu'à autoriser enfin à voir dans le spectateur une figure semblable d'initié s'identifiant à Silé/Soulé mais s'initiant aussi aux mystères des mythes, de leur récitation et de leur incarnation qui ne sont rien d'autre que les mystères du cinéma documentaire – du cinéma tout court. On remarquera d'ailleurs comment Amadou Hampâté Bâ bénéficie avec Koumen d'une double représentation : le griot est en effet celui qui narre de nuit la cosmogonie en compagnie d'amis de sa génération et il est aussi celui qui incarne de jour un maître ancien participant avec d'autres à l'impulsion initiatique d'un double fictionnel de Silé Sadio. Dès lors, la voix-off du griot non seulement soulève comme le font les chants rituels la structuration mythique des activités quotidiennes mais encore autorise les glissements réguliers et dénués de tout forçage du documentaire vers la fiction.

Le cinéma documentaire devient alors l'occasion d'une initiation aux mystères conjoints (mustêrion en grec signifie exactement l'initiation) de la récitation et de l'incarnation, de la figuration et de la représentation. Comme le cinéma est le site d'inscription faite corps et paroles de survivances rituelles et culturelles dans la relève de sociétés traditionnelles dont les mythes et les rites, au fondement de leur vision respective du sacré, sont menacés de disparition avec l'extension expropriatrice de la culture consumériste et de la globalisation. Plus d'une trentaine de documentaires produits avec sa compagne Anne Ségarra (notée dans le générique-fin dans la fonction de scripte) et incluant notamment la collection « Arts du mythe » consacrée depuis 1991 aux arts premiers et diffusée à partir de 2004 sur la chaîne Arte à laquelle s'est associé en 2005 le Musée du Quai Branly, plus de trente films tournés durant plus trois décennies dans le monde entier (en particulier l'Algérie, l'Inde, le Bouthan, le Tibet, l'Amérique centrale, la Russie mais aussi Tahiti et l'île de Ré), témoigneront de 1972 à l'année du décès de Ludovic Ségarra en 2007 de la cohérence et de la persévérance esthétiques d'un « geste documentaire » (au sens fort de Patrick Leboutte), imposant sa cohésion à la diversité des objets, des lieux et des sujets dans la préférence de la présence réelle au commentaire distancié, de l'interprète au vulgarisateur, des savoirs de première main aux propos des généralistes. Cette cohérence est notamment celle qui autorise à voir dans la figure d'Amadou Hampâté Bâ un avatar du dernier homme porteur de la parole magique exemplifié par la personne de l'écrivain polynésien Henri Hiro filmé dans Les Immémoriaux (1982) d'après le roman ethnographique homonyme de Victor Segalen (un article signé Marc Giannesine et paru dans Le Monde en 1987 comparait l'écrivain et le réalisateur à des voleurs de feu prométhéens). Quant au spectateur ayant su se reconnaître dans les aventures légendaires du silatigui, la mimétique identificatoire de l'initiation bute cependant sur le seuil sacré d'un indicible secret, marque symbolique de la singularité mythique distinguant le peuple des Peuls de tous les autres peuples. Une anecdote concerne ici l'initiation rituelle d'Amadou Hampâté Bâ et son récit clôt sa narration : alors que le silatigui près duquel aura été initié l'écrivain remarque l'excellence soutenue de ses nombreuses questions, il note aussi qu'il a oublié parmi toutes les questions posées la plus fondamentale d'entre toutes, celle du nom du bovidé mythique dont l'écrivain ne connaissait que le surnom. Ce nom devra pourtant engager pour être connu un nouveau voyage initiatique. Du côté de la fiction, le plan est alors magnifique, le double de Silé offrant son oreille gauche à la bouche du double de Koumen quand de sa main droite il recouvre son oreille droite pour ne pas laisser filer et filtrer le secret seulement partagé et échangé entre initiés. La main signe ainsi la retenue d'une image porteuse du nom mythique dont le voilement vaudrait alors comme la réitération symbolique d'un seuil départageant initiés et non-initiés.

Que dit à la fin le texte Koumen sous-titré Le texte initiatique des Pasteurs Peul ? « Quel est le nom secret du Bovidé ? Il a été prononcé une fois au cours de cette narration ; donc, profane des choses pastorales qui n'a vu en la vache qu'une pourvoyeuse de chair et de lait, pour savoir son vrai nom, il faut avoir évolué et appris à aimer le bovidé, animal désigné par Dieu, Doundari, pour symboliser à la fois l'utilité et la miséricorde ! ». Il faudra donc apprendre pour le spectateur à savoir, encore une fois, rester sur le seuil d'un secret qui ne lui appartient pas. Par métaphore, on aimerait cependant partager publiquement le nom secret d'un autre bovidé sacré qui, quand il ne ressemble pas strictement à la vache pourvoyeuse de chair et de lait assujettie aux trayeuses du spectacle et de l'exploitation commerciale, se nommerait encore le cinéma.

samedi 5 novembre 2016

2) Wodaabe – les bergers du soleil (1989) de Werner Herzog

Le soleil ni la mort

D'abord, c'est l'horizon éthéré d'une bande de sable chauffée à blanc par le soleil, phénomène optique appelé encore fata morgana et faisant signe en direction d'un film éponyme réalisé entre 1968 et 1971 (en 1969 s'intercale également le tournage d'un autre documentaire africain, Les Médecins volants de l'Afrique de l'est, tourné entre le Kenya, l'Ouganda et la Tanzanie), rêve de film de science-fiction bercé par la lecture donnée par Lotte Eisner du Popol Vuh des mayas et tourné notamment dans le Sahara algérien et nigérien, mais entre-temps devenu aussi un cauchemar après l'incarcération temporaire de Werner Herzog et son opérateur Jörg Schmidt-Reitwein dans des geôles camerounaises où s'y pratiquait la torture ayant alors entraîné la mort de certains de leurs codétenus. La vision inaugurale de ce désert brouillé, presque liquéfié par la chaleur et où passent souverainement quelques touaregs à dos de dromadaires fait également écho avec la fin sublime de L'Énigme de Kaspar Hauser (1974) où le dernier souffle du héros prenait alors la forme onirique de la projection d'un petit film super 8, celui d'une caravane inattendue comme issu d'un songe oriental. Avec Wodaabe – les bergers du soleil (1989), Werner Herzog revient avec le même opérateur allemand sur le continent africain pour y tourner, vingt ans après Fata Morgana, le deuxième film d'une passe de trois composée de l'ultime fiction mise en scène avec Klaus Kinski, Cobra Verde (1987), tournée au Ghana quand Échos d'un sombre empire (1990) consiste en l'un des plus beaux documentaires de l'auteur consacré entre Paris et la Centrafrique aux ruines laissées par l'horrible farce tragique ayant caractérisé la dictature Bokassa. Et c'est peut-être, en attendant la réalisation du vrai film de fiction The Wild Blue Yonder (2005), un autre film de science-fiction – mais d'une science-fiction résolument étrange qui semblerait effectivement commencer, avec ses grands hommes noirs tous rassemblés en une longue file et considérablement apprêtés (ils sont ornés, maquillés et leurs yeux écarquillés se conjuguent avec leur immense sourire) pour accomplir un rite solaire bien mystérieux pendant qu'au son s'élève en grésillant un bien improbable Ave Maria. Ce moment de play-back saugrenu collant au son et à l'image deux cultures hétérogènes avère l'illusion fondamentale – fata morgana – au principe d'un geste cinématographique qui ne craint pas, au risque d'un malentendu dont l'apogée fut le tournage critique de Fitzcarraldo (1982) ayant entraîné ensuite pour son auteur une littérale traversée du désert, de transgresser les conventions cimentant la doxa du cinéma documentaire.

Le rite en question singularisant parmi toutes les populations peules ou Foulbé le groupe des Wodaabe, ces bergers nomades peuplant le nord du Niger, se nomme précisément le daddo geerewol. Et la reprise de cette cérémonie ayant traditionnellement lieu en septembre juste après la saison des pluies, suite à une interruption de quatre ans pour cause de grande sécheresse ayant frappé entre 1984 et 1988 la région, aura été filmée par Werner Herzog dans la conjonction d'un retour fertile au désert saharien et la vision d'un phénix renaissant de ses cendres. A cette occasion, et contrairement à ce qui aura trop souvent été dit, le cinéaste allemand sacrifie sans trop de problème aux exigences didactiques du documentaire ethnographique. Ainsi, sa voix-off au grain mélancolique inimitable présente les conditions d'existence difficiles du groupe des Wodaabe tout en se refusant à devenir cette voice-over qui coiffe d'autres de ses documentaires, tandis que certains de ses membres répondent à quelques questions plus précises et circonstanciées qui leur sont posées. De fait, le filmage du daddo geerewol avère la dimension d'auto-mise en scène que Claudine de France aura décisivement relevée dès lors que, en effet, « le procès observé possède sa propre mise en scène, en partie antérieure à la présence du cinéaste » (Cinéma et anthropologie, éditions de la Maison des sciences de l'Homme, 1989 [1982 pour la première édition], p. 359). On apprendra aussi que les Wodaabe sont parfois désignés par un exonyme stigmatisant (Bororos signifiant les bergers en guenilles), de fait deux fois victimes d'une appellation exogène puisque les FoulBé sont appelés encore trop souvent les peuls, exonymes venus des Wolof et repris par les Français à l'époque de la colonisation. On apprendra encore que le terme même de wodaabe signifie « ceux qui vivent sous le tabou de la pureté ». Même si, il faudra cependant savoir le reconnaître aussi, Werner Herzog rate en partie le sens profond du geerewol qui est moins, comme il le dit lui-même, une grand fête de mariage consistant en un concours de beauté renversant quelques conventions dans le rapport dominant entre les sexes (ce sont en effet ici les hommes qui doivent s'exposer et séduire les femmes qui possèdent le pouvoir de les choisir) qu'une cérémonie nécessaire à l'intégration symbolique (qui se comprend comme une renaissance solaire) des membres adultes de la communauté qui cache pratiquement une authentique guerre rituelle opposant, dans le chant et la danse, et durant sept jours et sept nuits (et non pas dix comme le dit encore le cinéaste), deux lignages adverses.

Le conflit consécutif à l'appropriation des femmes est ainsi pacifié (les hommes du premier lignage s'exposent pour être choisis par les femmes du second qui de fait le rejoignent), la guerre neutralisée et sublimée dans la mise en œuvre d'un rituel de séduction offrant par ailleurs aux femmes des marges de manœuvre (elles sont propriétaires d'une dot composée évidemment d'une vache et peuvent se soustraire provisoirement ou définitivement à un mariage arrangé à l'occasion de la cérémonie) tramé d'obligations réciprocitaires (concernant par exemple l'emploi des parures empruntées entre lignages concurrents). Le daddo geerewol s'accomplit aussi comme un cycle chorégraphique reproduisant symboliquement la course du soleil afin de permettre aux couples formés de réincarner le couple solaire mythique (les roulements d'yeux, l'éclaircissement ocre des visages, les grands sourires, l'allongement de la taille sur la pointe des pieds, ainsi que le jeu des maquillages et des parures symbolisent le maintien de la puissance solaire dans des corps qui en deviennent ainsi les gardiens). Comme le précise Sandrine Loncke, ethnologue, ethnomusicologue et auteure en 2010 d'un documentaire intitulé La Danse des Wodaabe, le daddo geerewol est une véritable « danse des masques » qu'il faudrait d'ailleurs essayer de rapprocher des danses de masques en pays Dogon filmées par Marcel Griaule puis Jean Rouch et Germaine Dieterlen dans un élan ethnographique au fondement historique de l'avènement de l'anthropologie visuelle. Une danse de masques qui est une transe obligeant ses participants masculins à se droguer en consommant un mélange de plantes appelé bendore (un élément que semble également avoir ignoré Werner Herzog alors même qu'il est pourtant un habitué des états extrêmement altérés de la conscience et l'on pense alors inévitablement tant à la fureur destructrice des protagonistes des Nains aussi ont commencé petits en 1970, aux séances d'hypnose durant le tournage de Cœur de verre en 1976 qu'aux addictions dont est coutumier le héros de Bad Lieutenant : Port of Call New Orleans en 2009). A cet égard, l'ouverture de Wodaabe – les bergers du soleil, aussi étrange et suggestive soit-elle dans le collage presque surréaliste de l'Ave Maria sur les images d'un rituel appartenant à des nomades nigériens, ne s'extrait cependant peut-être pas complètement du stéréotype classique de l'androgynie souvent colporté de films documentaires en reportages photographiques depuis l'essai fondateur de Henri Brandt en 1954 (on compte avec celui de Sandrine Loncke au moins six films consacrés au daddo geerewol), l'interprétation du dernier castrat italien Alessandro Moreschi de la composition de Charles Gounod inspiré par Jean-Sébastien Bach se voyant de fait plaquée sur des corps rendus muets et alors privés de la puissante polyphonie qui les caractérisent à ce moment-là. Werner Herzog n'est vraiment pas loin alors de ressembler de très près – de trop près ? – au personnage de Fitzcarraldo, qui ne pensait qu'à Enrico Caruso et l'opéra qu'il espérait monter au cœur de la jungle amazonienne afin d'y faire jouer Bellini, Puccini et Verdi en ignorant de fait les propres motivations symboliques des amérindiens Shuar l'accompagnant dans sa dantesque aventure.

Mais l'on croit percevoir aussi autre chose à l'occasion de la reprise de ce collage, lorsque le nomadisme des Wodaabe se met de fait tant à ressembler à celui des premiers chrétiens dans un geste moins profanateur pour les Wodaabe que pour les intégristes catholiques. C'est que le cinéaste sait heureusement déployer plusieurs ressources esthétiques, qu'il s'agisse des deux séries de panoramique (de gauche à droite dans la première partie du film, en sens inverse vers la fin) se soutenant de sa propre voix afin de rêver à la paradoxale conjonction du faste rituel et d'un environnement doublement menacé, rongé par le désert (avec la menace toujours présente de la sécheresse et de l'extinction du groupe) et rogné par la désertification (c'est l'évocation de la mine d'uranium aux abords saturés de détritus vers la frontière algérienne). Ce sont aussi cette évocation des peintures rupestres du Tassili préfigurant le travail accompli avec La Grotte des rêves perdus (2010) dans la grotte Chauvet, caverne aux trésors de l'art pariétal comme ce plan de sauterelles annonciatrices du désastre comme les rats dans Nosferatu, fantôme de la nuit (1979), remake mésestimé du chef-d'œuvre de Friedrich Murnau. Ce sont encore ces plans tournés caméra sur l'épaule par Jörg Schmidt-Reitwein, qui par exemple n'hésite pas à s'aventurer dans une forêt de pattes de dromadaires, et puis cet incroyable raccord suturant enfin la plaine peuplée de ces dromadaires qui blatèrent avec le champ de ruines imposé en ces lieux par l'épuisement relatif du modèle industriel occidental (qui est loin d'avoir cessé depuis Fata Morgana). Ce sont enfin tous ces regards-caméras, qui renvoient en miroir une étrangeté partagée, de fait circulant entre les Wodaabe, le cinéaste qui les filme et le spectateur qui en regarde les plans. L'étrangeté déliée, tous apparaissons étranges les uns en regard des autres.

Au loin, un feu crépite et ses flammes ponctuent un noir quasi-total. Enfin, la nuit tombe sur un homme et son dromadaire traversant un pont jeté par-dessus le fleuve Niger. Wodaabe – les bergers du soleil, en se concluant par un proverbe local (« Le Soleil franchit les frontières, là où aucune flèche de guerrier ne l'atteint »), aura bien relevé ce qu'il en est d'une occidentalisation du monde qui induit aussi, à proprement parler, le soleil couchant du monde des Wodaabe. Déjà, dans le Woyzeck (1837) de Georg Büchner adapté par Werner Herzog en 1979, le soleil à son midi métaphorisait moins l'affirmation de la joie nietzschéenne à son zénith que la fin du monde prenant feu (cette apocalypse de flammes reviendra avec une intensité aussi limite qu'inégalée du côté de l'Irak dans Leçons de ténèbres en 1992).

vendredi 18 novembre 2016

Pour lire la seconde partie, cliquer ici.