"The Leftovers" (2014-2017) de Damon Lindelof et Tom Perrotta

Les fragments qui suivent appartiennent à l'histoire de la préparation d'un livre à venir, qui depuis septembre 2018 est devenu réel : Humanité restante. Penser l'événement avec The Leftovers. Consacré à cette série télévisée envisagée épisode par épisode, le livre voudrait rendre hommage à l'une des œuvres de télévision parmi les plus passionnantes et émouvantes de ces dernières années. L'une des plus contemporaines aussi, en ce sens que la série de Damon Lindelof et Tom Perrotta aura puissamment été sensible à la pensée de notre contemporanéité catastrophée.

 3-1 (The Book of Kevin)

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C'est la petite surprise qui ponctue la vraie-fausse surprise d'un prologue décalé. En écho lointain aux effets de polarisation entre axis mundi et anus mundi structurant toute la deuxième saison, ce déplacement de l'axe géographique, préfiguré par les peintures aborigènes arborées par le père de Kevin Garvey le temps d'un flash télévisuel aperçu dans l'épisode huit de la saison deux (International Assassin), pose un premier dédoublement : le Nouveau Monde, non réductible à la seule Amérique, n'est pas homogène. Le Nouveau Monde comme cosmos mythique et don divin offert à tous les « born again » mal nés dans la vieille Europe aura effectivement trouvé à s'élargir jusque dans des régions australes dont on sait par ailleurs qu'elles formeront le terrain de jeu principal de la dernière saison de la série de Damon Lindelof et Tom Perrotta (on retient encore le fait que Kevin Garvey évoque aussi furtivement, le temps de la fête d'anniversaire de son fils Tommy, le voyage australien de son père).

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En attendant, le prologue joue frontalement la carte de l'attente messianique (les membres de plusieurs familles d'un petit village australien de 1844 se hissent sur les toits de leurs maisons la nuit à intervalles mystérieusement décrétés par une invisible autorité comme s'ils voulaient être emportés au paradis). Mais pour en noircir toujours plus nettement l'horizon (le grand enlèvement eschatologique tant attendu n'arrive pas, la crédulité gagnant toujours plus de terrain dans l'esprit des croyants jusqu'à même les diviser à l'intérieur des familles). Les dates se succèdent comme plus tard les commémorations (du 14 octobre 2011) et les anniversaires (comme celui de Tommy). Mais rien n'arrive et les croyants diminuent. Ceux qui restent (ils sont à leur manière déjà des « leftovers ») finissant par être les victimes émissaires de leur propre communauté, allongés les uns à côté des autres comme des cadavres en puissance, leur robe blanche en guise de linceul.

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Il suffira alors d'un travelling latéral, reprise du travelling ombilical suturant dans le prologue de la saison 2 l'âge de la préhistoire avec le temps présent, pour donner à comprendre comment les « Living Reminders », rebaptisés du dehors les « Guilty Remnant » et que nous avons décidé pour notre part d'appeler les « Reproches vivants », seraient les avatars les plus récents d'une attente messianique dont les déceptions produisent des crises mimétiques et des volontés apocalyptiques.

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Entre l'événement désiré qui est un faux événement n'arrivant pas (le grand ravissement promis par quelques sectes évangélistes) et l'événement non désiré qui arrive mais dans la persistante obscurité de son sens (la « Soudaine Disparition » du 14 octobre 2011), il y a une division des incompréhensions, une faille au fond de laquelle la promesse évangélique peut basculer en détresse apocalyptique et finir en catastrophe politique. En conséquence de quoi, ce qui tombe du ciel n'est rien d'autre que ce qu'on y aura humainement envoyée : en l'occurrence ici, une bombe comme un feed-back (ou un court-circuit quand la démocratie étasunienne dans sa lutte anti-terroriste légitime le massacre de victimes civiles : cf. Franco « Fifo » Berardi, Tueries. Forcenés et suicidaires à l'ère du capitalisme absolu, éd. Lux, 2016 [2015 pour l'édition originale], p. 149-150). The Leftovers est une série spiritualiste pour autant qu'y est sans faille son matérialisme.

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Comment cultiver l'attente tout en sachant aussi la décevoir au nom même de l'événement en son imprévisibilité ? L'attente, il faudrait savoir la cultiver dans la seule perspective de la transcender. La solution proposée par The Book of Kevin consistera alors en une étonnante suggestion à laquelle succède une incroyable révélation, toutes deux liées à la temporalité générale de la série. On le sait, celle-ci aime à multiplier les décrochages et les perspectives, jusqu'aux prologues préhistorique et historique des saisons 2 et 3. Mais, d'une part, la commémoration du nouvel anniversaire de la « Soudaine Disparition » oblige à une arithmétique qui impose de conclure sur une année supplémentaire de décalage entre la fiction et nous : nous étions en 2014 à l’instar des personnages trouvés trois ans après l'événement du 14 octobre 2011, nous étions lors de la deuxième saison en 2015 comme ces derniers, nous sommes désormais en 2017 mais les héros de The Leftovers vivent trois ans après le drame de Miracle, soit en 2018. La série est donc devenue d'anticipation, jouissant sur nous de l’avance d'un année supplémentaire sur nous. Une subtile dyssynchronie vient d'avoir lieu, les héros figureraient alors comme notre futur. D'autre part, l'ultime séquence du premier épisode débouche sur la découverte d'une Nora vieillie au moins de trente ans et qui se fait désormais appeler Sarah (il s’agit en tous les cas de la même actrice, Carrie Coon). Le supplément d'une année aurait alors été comme multiplié. L'attente transcendée aura dès lors consisté dans le redoublement multiplicateur d'un futur rien moins qu'antérieur. A minima, les héros pourraient avoir de l'avenir et au moins pour l'une d'entre eux l'avenir durerait relativement longtemps. Même si, à l'occasion d'une nouvelle relance de la série contrainte pour la dernière fois à faire l’événement en se dépassant, la certitude est décidément inscrite sur fond d'incertitude radicale.

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3-2 (Don't Be Ridiculous)

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Dans la série continuée des jeux d'échos et de reflets comme de résonances et de correspondances, la répétition n'ayant de valeur qu'à faire surgir à partir de la variation l'événement décisif d'une différenciation créatrice, le deuxième épisode de la dernière saison de The Leftovers offre au personnage de Nora Durst la possibilité de rejouer une partie semblable à celle qui s'est imposée à elle à l'occasion du sixième épisode de la première saison, intitulé Guest.

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Retrouver Nora telle qu'en elle-même (avec l'impétuosité de ses élans cassants et le secret de ses lignes de faille), c'est jouir certes d'une attente contentée tout en demandant cependant comment la série va réussir surtout à la contrarier en la sublimant (on l'a précédemment dit, l'attente est ce transcendantal en condition de toute transcendance dont l'événement formerait alors l'autre condition mais à la seule exigence de dépasser et excéder tout horizon d'attente).

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Dans tous les cas, le balancier des raisons respectives et de leurs contradictions inconciliables continue son œuvre. Comme une sorte de pendule dont la lame ne cesserait de raser la tête des personnages pleins de trous de The Leftovers obligés, comme dans la célèbre nouvelle d'Edgar Allan Poe Le Puits et le Pendule (1842), à éviter dans le même mouvement le couperet de la décapitation et la chute dans un vide sans fond. La beauté de cet épisode consisterait alors à proposer des images de l'ambivalence et de l'irrésolution afin de toucher au fond d'indécidable et d'indétermination dont procède toute image dès lors qu'il y a en effet toujours plus d'une image – qu'il y a au moins deux images et que l'une ne permet pas de l'emporter sur l'autre.

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Pour résumer symboliquement, il y a l'eau divisée entre les promesses résurrectionnelles du baptême chrétien et la réalité pulsionnelle d'une noyade provoquée dans la foulée apocalyptique d'une attente messianique. De l'autre, il y a un feu dont les virtualités ne cessent de composer en creux le spectre d'un incendie que l'on pressent (d'autant plus qu'il y en avait déjà un à la fin de la première saison), des radiations neutroniques au feu de l'enfer promis à Nora par la compagne du stylite ou avéré par un bulletin météo australien jusqu'au phœnix qui ne nomme pas seulement une ville d'Arizona (le dos de Kevin n'arborerait-il pas à côté du papillon un tatouage dudit animal mythique ?).

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Choisir pour renaître à partir de ses cendres (en brisant le moule comme le plâtre enveloppant l'avant-bras de Nora fumant en cachette à l'hôtel) ou bien en sortant la tête de l'eau (et déjà pour Kevin du sac en plastique qui la recouvre de temps en temps). Comme The Leftovers est une série spiritualiste pour autant qu'elle est matérialiste, elle n'ignore en conséquence pas que l'éthique est une nécessité subjective dans des actes nécessairement engagés par l'indétermination du jugement démonique.

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3-3 (Crazy Whitefella Thinking)

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Crazy Whitefella Thinking, le troisième épisode de l’ultime saison de The Leftovers se concentre essentiellement sur la fugue australienne de Kevin Garvey senior, aussi squameuse et entortillée que pourraient l’être des serpents tout à la fois en train de s’accoupler et de muer (il est vrai que le père du héros principal de la série de Damon Lindelof et Tom Perrotta en tient une sacrée couche – plus d’une couche). Il faut déjà comprendre avec le motif duplice de la fugue ce qu’il en est d’une ligne de fuite qui se dédouble toujours déjà dans la profondeur chthonienne des lignes de faille de la folie. La désertion de l’ancien chef de police de Mapleton, longtemps habité par des voix surgies dans la foulée de l’événement obscur du 14 octobre 2011 pour lui commander d’agir en transgression de la Loi qu’il représentait jusque-là, prend aujourd'hui la forme rocailleuse et rougeoyante du désert australien où sa schizophrénie serait désormais dotée d’une tonalité franchement apocalyptique.

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C’est pourquoi, une fois raté le sens insensé et impossible ou indécidable et imprévisible propre à tout événement authentique, les attentes messianiques déçues ne cessent alors jamais d’être sanctionnées par des volontés apocalyptiques forcenées. Et si les catastrophes arrivent en effet, c’est trop souvent sur le mode paradoxal de la prophétie auto-réalisatrice professée par des pompiers pyromanes (pas étonnant alors que le personnage voulant empêcher le surgissement de grandes eaux échoue déjà à stopper l’auto-immolation d’un homme dans le désert, référence évidente à The Walkabout - La Randonnée de Nicolas Roeg en 1971). La déraison demeurant aussi irrationnelle dans ses motivations qu’elle est férocement logique dans ses effets, désastreux.

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Pourtant, la série sait toujours cultiver l’attente de ce qui arrive liée au désir de la transcender pour faire que ce qui arrive excède par défaut comme par excès ce qui était attendu. Et cela en tournant obsessionnellement autour de la question même de l’événement comme ce réel une fois advenu le 14 octobre 2011 en excès à toute grille préalable de signification et dont la possible répétition se vit tantôt sur un mode statique et compulsif (les astra d’un messianisme déçu tombent alors et se transforment en monstra d’une volonté désastreuse d’apocalypse qui anima deux fois déjà les « Reproches vivants »), tantôt sur mode créateur et dynamique (la catastrophe est conjurée en préservant contre tout volontarisme impératif et performatif une marge de neutre et d’impuissance assumée).

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Briser le cercle de la compulsion de répétition, c’est dire non aux embrayages performatifs de l'interprétation et aux prophéties auto-réalisatrices, c'est dire non aux identifications requises par les grands récits eschatologiques et les volontés apocalyptiques. Comme le non prononcé en un lieu et un temps encore indéfinis, et face à la femme qui lui demande si elle connaît un certain Kevin, par Nora Durst devenue Sarah (comme la femme d’Abraham et la mère d’Isaac).

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3-4 (G'Day Melbourne)

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Il y a, durant tout cet épisode de milieu d'ultime saison de la série The Leftovers, une passion réitérée de l'identification contrariée.

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Toutes ces fraudes (amour, argent, enfant) compliquent en effet l'assurance des identifications encore fragilisée par un projet à la scientificité douteuse (et peut-être frauduleuse) et les motivations incertaines de celle qui s'y intéresse. Parmi ces fraudes, le bébé spectral vaut telle une possibilité qui ressemble tant à une virtualité titillant déjà Nora quand, dans le deuxième épisode intitulé It's Ridiculous, la borne automatique d'une gare imposait dans le coût du billet le prix de l'enfant qu'elle n'a pas (ou plus). En écho si fort alors à tous les enfants qui manquent (fœtus de Laurie, enfants de Nora, fille d'Erika Murphy), le motif du bébé spectral soutiendrait ainsi la fragilité même d'un avenir seulement sûr d'être incertain.

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Les clôtures passionnelles de l'identification bégaient alors sur les restes aveuglants d'une indétermination du sens qui, seule, garantit dans les affres de l'incertitude l'avenir ouvert des significations. L'événement est donc bien celui du réel de la « non-coïncidence », du réel de la « différence pure » caractéristique de l'écart parallactique conceptualisé par Slavoj Zizek. La machine indistinctement narrative et conceptuelle de The Leftovers tourne ici à plein régime (on reconnaîtra ainsi des clins d'œil plus systématisés, du voyage en avion au projet scientifique ésotérique en passant par la vue en plongée sur la bibliothèque rappelant le sigle de Dharma Initiative, à la grande sœur et précurseur Lost – Les Disparus), atteignant même dans cet épisode charnière un summum de complexification d'une matière déjà particulièrement complexe. L'écart parallactique nommerait ainsi une division aussi fondamentale que fondatrice, qui entretient la pente fantasmatique et diabolique des perceptions faussées (celle de Kevin concernant Evangeline) comme l'aspect démonique de tout jugement (celui, tout à la fois ambigu et confus, de Nora).

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C'est qu'il y a autant de manières d'identifications visant à baliser et banaliser l'incertain qu'il y a une indétermination avec laquelle on n'en finirait jamais. C'est qu'il y a, pour toute décision faisant fond des faux choix imposés puisqu'il s'agit à la fin de moins choisir les termes alternatifs du choix que le choix lui-même, les puissances démoniques de l'indécidable. En attesteraient une nouvelle fois les clignotements rouges et bleus lorsque le père récupère son fils au sortir de l'hôtel alors que l'action de soin à distance de Laurie imposait le trait décisif d'un rayon rouge relayé du côté de Kevin par l'orangé du voile de la femme musulmane.

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3-5 (It's a Matt, Matt, Matt, Matt World)

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Définitivement, Matt Jamison est le personnage qui, dans The Leftovers, est furieusement associé au registre de la parodie. S'il est l'homme de foi et s'il est l'homme dont la croyance ne cesse d'être régulièrement éprouvée dans sa persévérance, il est aussi celui par qui le scandale arrive lorsque se rejoignent au risque de la confusion le sérieux de la religion et le rire de sa satire. Le scandale est alors celui, fondamentalement tragi-comique, de la liturgie révélée dans son noyau carnavalesque comme de la religion poussée jusque dans ses retranchements parodiques.

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La veine parodique gonfle et son sang gicle désormais dans cet épisode intitulé It's a Matt, Matt, Matt, Matt World dont le titre évoque irrésistiblement la comédie loufoque It's a Mad, Mad, Mad, Mad World – Un monde fou, fou, fou (1963) de Stanley Kramer. Il s'agit ici que Matt accompagné de John Murphy, son fils Michael et Laurie Garvey qui s'invite dans l'aventure décide de partir par avion et, avec la caution d'une expédition humanitaire, récupérer Kevin afin de le ramener à Miracle où, pense-t-il, il ne peut pas mourir. C'est alors que la parodie déploie ses ailes ou bien ouvre sa grande gueule de fauve. Et comment en serait-il autrement en effet quand les personnages se voient contraints d'atterrir en Tasmanie pour y trouver le seul bateau disponible après l'explosion d'une bombe nucléaire lancée par un certain P. Lyon, loué par les participants costumés d'une partouze géante rassemblés en l'honneur d'un rite néo-païen et léonin ?

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Au petit matin, alors que le soleil perce les nuages au-dessus de Melbourne à l'horizon, Matt est apaisé quand bien même il se sait à nouveau malade, et dit aux autorités qui l'entendent enfin qu'il n'a rien à faire de spécial en Australie. L'hypothèse de Kevin comme figure messianique semble de son côté avoir été levée quand on sait qu'elle est encore bien loin de l'être du côté du père de ce dernier, possédé plus que jamais par sa passion apocalyptique. L'importance stratégique de l'écart comme intervalle qui reste, comme ce reste qu'il faut nécessairement cultiver après toute catastrophe en prévention de sa compulsion de répétition, comme cette absence qui reste après la « Soudaine Disparition » et qu'il ne faut surtout pas combler (mais aussi comme ce supplément en relais prothétique de la voix, mégaphone succédant aux haut-parleurs pour Matt ou sifflet du sous-marinier en écho tant aux cors de chasse utilisés par les adorateurs de Frasier qu'à celui employé par Laurie à l'époque où elle était membre des « Reproches vivants ») n'est aussi décisive qu'à raison de faire comprendre la puissance propre du désœuvrement.

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3-6 (Certified)

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Parler en parabole appellerait alors la possibilité de suspendre la violence et sa contagion mimétique. Et c'est peut-être le défaut des paraboles qui pousserait les individus déboussolés par le caractère insensé de la « Soudaine Disparition » à préférer au bouclier symbolique des paraboles les décharges pulsionnelles des sacrifices diaboliques, dans la fusion critique et l'abolition meurtrière de soi et des autres ainsi que l'auront deux fois programmé les « Reproches vivants ». Pourtant, les paraboles ne manquent pas dans The Leftovers tant y sont nombreuses les références bibliques à l'instar de celles mobilisées par Matt Jamison quand il se retrouve en mauvaise posture ou bien tente de convaincre ses proches du bien-fondé de ses initiatives (on pense en particulier à l'apologue délivré à ses fidèles au début de l'épisode 3 de la première saison). Mais elles y semblent cependant comme désactivées, inutiles parce que désœuvrées dans leur force protectrice de détournement de la violence mimétique.

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L'immense beauté de cet épisode – l'un des plus beaux en effet de The Leftovers – consiste alors à redonner aux paroles souvent asservies à la vanité d'actions inconséquentes et de projets catastrophiques une dimension parabolique qui confère à ses sujets la dignité éthique qui, jusqu'à présent, leur manquait.

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A la fin d'un épisode placé sous un ciel toujours plus humide, gris et chargé en électricité, trois décisions auront été successivement prises : Nora décide de rejoindre les scientifiques non pas en raison d'une fraude qu'il faudrait révéler mais d'un désir de participer à une expérience aux résultats toujours indécidables ; Kevin décide de pénétrer une nouvelle fois dans le monde des morts autant pour accréditer l'hypothèse apocalyptique de son père que pour jouir de la sensation éminemment paradoxale d'une vie intensément vécue et déjà éprouvée à cette occasion-là ; et Laurie décide alors que la tempête menace d'aller faire de la plongée sous-marine. Dans les trois cas, la décision est souveraine et c'est le personnage de Laurie qui incarne à chaque fois le caractère de souveraineté décisionnaire, jusqu'à l'incarner elle-même.

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C'est que la parabole ne se raconte pas comme telle, mais prend ici la forme circonstanciée d'un souvenir personnel. Avant que Nora ne décide de rejoindre le projet scientifique mystérieux qui aura électrisé son désir, elle raconte en effet un souvenir d'enfance partagé avec son frère Matt peu de temps après la mort de leurs parents décédés dans un incendie. Afin de les distraire d'un deuil difficile, les deux enfants ont été emmenés dans un stade de base-ball mais le regard du public aura été captivé par un ballon de plage que les spectateurs se lançaient dans la tribune. Si Nora se rappelle le beau sourire d'un frère autrement guère souriant (et Matt s'en souvient parfaitement), son récit soutenu par une voix tremblante témoigne cependant d'une tristesse qui connaît son acmé quand elle raconte qu'un placeur sur le terrain s'est alors saisi du ballon de plage pour le crever, en suscitant en conséquence l'ire du public (et, de fait, en frôlant le statut de bouc émissaire). Après tout, l'ambiance était bon enfant et ce coup de couteau fut alors vécu comme une authentique blessure symbolique, une meurtrissure inoubliable. C'est alors que Laurie, auditrice de ce récit autobiographique, intervient pour le prolonger en donnant une réponse possible à l'interrogation de Nora : si le placeur a décidé de crever le ballon, c'est probablement pour préserver un match qui n'aurait pu se jouer autrement et ainsi prévenir, selon elle, le « chaos » d'un jeu sauvage et improvisée l'emportant alors sur une partie réglée.

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En vis-à-vis de la puissance d'un désir radical, s'expose la puissance tout aussi radicale de ne pas l'interdire : c'est ainsi que l'éthique se vit de manière relationnelle et spéculaire, activement à un pôle et à l'autre passivement, comme désir de pouvoir et de ne pas pouvoir – comme impuissance.

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La liberté radicale, consistant à mourir comme à ne pas mourir, fonde à la fin le désœuvrement du spectateur lui-même, qui ne saurait trancher entre toutes les options présentées puisqu'il s'agit de les choisir toutes en préférant au choix des termes alternatifs le choix lui-même.

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C'est alors la grandeur éthique de The Leftovers que d'apprendre à son spectateur à bien vivre : c'est-à-dire aussi à bien mourir.

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3-7 (The Most Powerful Man in the World (and His Identical Twin Brother))  

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Retrouver le thème principal composé par Max Richter pour le générique de la première saison, mais exceptionnellement monté sur les images composant le générique de la deuxième saison, c'est ressaisir d'emblée, à l'orée de l'avant-dernier épisode de la dernière saison de The Leftovers, qu'il ne saurait y avoir ici de fin sans retour. Et de retour pour autant que la reprise pose contre toute déprise que le devenir a un être qui en dépit des trous consiste à revenir.

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C'est pourquoi cet épisode invente avec une diabolique maestria une nouvelle plongée de Kevin Garvey dans cet autre monde indécidable et fantastique dont il est le seul parmi les siens à avoir l'accès nécromantique et chamanique, le retour au labyrinthe empruntant la voie (ombilicale) d'une recomposition ou d'une reconfiguration de la plupart des motifs déjà rencontrés durant cette saison et les deux précédentes. On retrouve ainsi le costume de l'assassin international que Kevin est invité à porter puisqu'en cet intermonde limbique l'habit fait le moine sans que personne n'en soit cependant dupe.

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Le sens du devenir n'est qu'en revenant, celui de l'identique qu'à être différencié. La différence éternellement revenante peut revenir en se manifestant aussi comme scissiparité : le devenir de Kevin Garvey est, face aux morts dans l'intermonde limbique croisés, de revenir divisé, schizo comme jamais, assujetti à une dynamique fissipare, dédoublé en assassin international et en président des États-Unis cible de ce dernier, le second tout de blanc vêtu parce qu'il incarne officiellement la victoire institutionnalisée et légalisée au plus haut niveau étatique des « Reproches vivants ».

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Désarmé, Kevin ne l'aura un temps été que pour, à la fin, décider d'activer avec Patti Levin une pluie de missiles à tête nucléaire tombant du ciel pour ravager la terre entière. En reprise démultipliée des actions collectives et suicidaires des « Reproches vivants » comme du drone militaire tuant à la fin du prologue de la troisième saison ceux qui ont mis sens dessus dessous Jarden. Ce qui vient du ciel n'est toujours rien d'autre que ce que la folie meurtrière du genre humain y aura remis : la leçon, d'être répétée, ne semble pourtant pas suffire à être toujours retenue et prise en considération afin de prévenir des reprises en forme compulsive d'amplification sidérante d'être aussi désastreuse.

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Le retour de Kevin parmi les vivants, s'il s'effectue dans un espace inachevé (ce n'est plus un église, ç'aurait dû être un tombeau en forme de bateau, ce n'est pas l'arche de Noé fantasmé par le père), exprimerait pourtant que tout reste encore possible. Le père posté sur le toit exactement comme les évangélistes australiens du prologue de cette ultime saison, purgé de sa passion liquidée avec un déluge biblique jamais venu, se dit peut-être intérieurement que son fils lui a été rendu comme Isaac l'a été pour Abraham. L'optimisme de la fin de cet épisode est cependant affecté par la plus terrible des ambivalences, fourche ultime avant le dernier épisode de la série – le dernier des derniers. Certes le déluge annoncé pour les sept années de la « Soudaine Disparition » n'aura pas eu lieu. Mais l'on sait à quel point le fantasme de la catastrophe associé à la figure obscène de Patti Levin hante les circonvolutions dédaléennes du cerveau de Kevin, à quel il bat comme le sang dans sa tête (littéralement prise en étau dans un plan en courte focale et contre-plongée). Le cœur et son manque, l'événement de l'amour et son infidélité désastreuse, c'est la clé et Kevin, par lui-même vidé comme en une opération de taxidermie, a failli à en être le sujet dont l'autre terme était donc Nora, son Eurydice perdue, sa Béatrice (mais au sens mallarméen : « La Destruction fut ma Béatrice »).

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3-8 (The Book of Nora)

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Il ne restait donc plus qu'un épisode, qu'un seul, le 28ème : le dernier. Au terme de la troisième saison qui se double d'être l'ultime saison de The Leftovers, se présente enfin son tout dernier épisode. Comme le reste ultime et comme promesse interminable de cette « restance » dont devra alors hériter le spectateur s'il veut continuer et s'il souhaite que la série continue avec lui et lui avec elle.

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On craint alors que le trou ontologique de l'événement soit à la fin trahi, car bouché par des explications sommaires exigées par les programmateurs ou le public. On relève cependant que des interrogations resteront sans réponse aucune (concernant en particulier les pouvoirs médiumniques ou chamaniques de tel ou tel personnage, le statut indécidable de Dean le chasseur de chiens comme de David Burton, et tout autant les visions et catabases de Kevin). On se rassure surtout en découvrant comment la technique générale du perspectivisme narratif autorise présentement de renverser et retourner les points de vue en posant alors que, dans la perspective des 2 % vivant de l'autre côté ou dans un autre pli du même monde, les choses sont à la fois plus terribles (ils doivent vivre en l'absence des 98 %) et plus simples aussi (ce dépeuplement favorise aussi une reconfiguration générale des relations placée sous la condition universelle de l'adoption).

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La troisième et dernière saison se clôt sur un épisode intitulé The Book of Nora comme elle se sera ouverte avec un autre portant le titre de The Book of Kevin. On connaît et reconnaît ici les multiples jeux de miroitements organisés par la série, pour le plus grand plaisir herméneutique du spectateur, afin de permettre aux reflets de valoir comme des réfléchissements. Et par extension comme des réflexions garantes de la conscience auto-réflexive que la série aura su constamment machiner afin de susciter notre fièvre spéculative et la brancher ainsi sur ses propres effets spéculaires. Et cet épisode n'en manquera évidemment pas.

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C'est une grande leçon, offerte aux spectateurs les plus enfiévrés de décryptages herméneutiques et d'interprétations ésotériques, et dès lors invités à expérimenter la formalisation d'une subjectivité non pas adossée à la volonté de savoir et la maîtrise mais inquiétée par l'ouverture du sens et la fragilité des significations – un sujet non pas du pouvoir mais de la puissance comme puissance de faire et de ne pas faire, comme puissance et comme impuissance.

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Cet acquiescement requiert d'en finir avec toutes les demandes incessantes d'explication (de la même façon que la nonne avec sagesse n'en fait aucune à Nora, à l'inverse de Nora elle-même d'ailleurs qui, à un moment, lui demandera bêtement des comptes sur sa possible vie sexuelle cachée). L'acquiescement à l'autre oblige, dans l'épreuve subjective et intersubjective de la fidélité dans la garde de l'événement amoureux, à un désœuvrement communément désiré. Un abandon aussi infini que la justice et qui, dans le fait de s'en remettre absolument à l'autre, impose aussi une forme de non-savoir.

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La joie est si grande en effet qu'elle participe ici et tout à la fois à ressusciter les morts (c'est Laurie en grand-mère et psychologue bienveillante, qui ne se sera donc pas suicidée mais qui aura souverainement expérimenté avec sa possibilité la radicale liberté au principe de toute subjectivité) et transcender le cliché (des colombes de l'amour qui à la fin ne reviennent et qu'à leur place, pas ailleurs). La joie est si simple que les grands tourments opératiques de Nabucco et La Traviata ont laissé place désormais à la mélancolie de Billie Holiday (The Man I Love, Back In Your Own Backyard et Me, Myself And I) et la sensualité d'Otis Redding (I've Got Dreams To Remember), avant que ne l'emporte le Canon en ré majeur sur une basse obstinée de Johann Pachelbel (vers 1700). Ce qui reste à la fin, ce n'est ni le tout ni une partie de ce tout, ce ne sont ni les incendies provoqués ni les déluges tant espérés. Ce qui reste à la fin, c'est la « restance » même en laquelle se ramasserait tout The Leftovers, c'est l'alchimie d'un peu d'humeur dans les yeux et de beaucoup de chaleur dans les cœurs : c'est l'amour.

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