Des nouvelles du front cinématographique (105) : Jean-Luc Godard dans la relève interminable des archives du mal (IV)

Troisième étape cartographique : la rédemption du passé dans la sauvegarde du futur (The Old Place, 1998)

_ De la même façon que l'archive godardienne témoigne que le cinéma aura été, dans l'après-coup du siècle aboli, l'art qui en aura le mieux exprimé la spécificité à la fois industrielle et spectaculaire, le siècle réfléchi dans le miroir du cinéma ne se serait accompli que dans l'accomplissement du cinéma lui-même dans le deuil duquel se déploie le génie du cinéaste dans l'usage virtuose de la technique vidéo. Et la relève d'un siècle achevé comme de l'art qui aura su le mieux l'exprimer trouve une manière de prolongement messianique dans la rédemption de l'image des vaincus refoulée par l'histoire des vainqueurs. Et c'est une rédemption double puisqu'elle comprend à la fois la rédemption du cinéma de fiction dans le retour du refoulé historique et documentaire des bandes d'actualité et la rédemption des bandes d'archives par la puissance figurative des images de l'art (et en particulier du cinéma). Et c'est une rédemption triple, dialectique, puisqu'elle expose dans la résurrection des images d'un art comme d'un siècle perdus, autant la mémoire des victimes suppliciées hurlant sans fin, que leur appel infini au rétablissement d'une justice à leur égard.

L'archive godardienne serait ainsi ouverture à une justice à l'endroit de la tradition des opprimés, sautant dans le passé afin de préserver la possibilité révolutionnaire d'un nouvel avenir. Faire fuir l'histoire le long de ses lignes de faille afin d'en tirer de nouvelles lignes de force, voilà en quoi consisterait le souci de l'archive godardienne dont la modeste cartographie proposée ici, dans l'insistance du motif transversal de la relève, aura autorisé d'en identifier quelques exemples de montage ou de battement d'images.

_ Du point de vue cartographique qui aura été le nôtre dans cette hantise qui est une passion pour toutes les formes de la relève, il n'aura pas été question des virtualités dystopiques nichées dans les plis du présent caressées par les films d'anticipation tournés à l'époque pop par Jean-Luc Godard au mitan des années 1960, de Alphaville (1965) du sketch Anticipation, ou l'Amour en l'an 2000 appartenant au film Le Plus vieux métier du monde (1967) en passant par Made in USA (1966). On trouvera en revanche dans l'essai The Old Place (sous-titré Small Notes Regarding the Arts at the Fall of the 20th Century) co-réalisé avec Anne-Marie Miéville en 1998 en réponse à une commande du MoMa (Museum of Modern art) de New York un émouvant moment de capitonnage concernant les virtualités non plus dystopiques mais rédemptrices du futur.

Dans sa onzième partie du film intitulée de manière balzacienne « Les illusions perdues », les voix masculine et féminine des deux auteurs évoquent le projet Keo, « l'oiseau archéologique du futur », ce satellite censé partir dans l'espace en 2014 (les auteurs évoquent l'année 2001) pour ne revenir sur Terre que dans 50.000 ans, destinant le témoignage des habitants de nos civilisations actuelles aux générations futures. Anne-Marie Miéville et Jean-Luc Godard essaient d'imaginer le genre de messages rédigés à cette occasion. « Aimez-vous les uns les autres » dit l'un, « Éliminez la discrimination pratiquée à l'égard des femmes » dit l'autre, « Projetez un film de David W. Griffith une fois par an » tente encore le premier. Mais, alors que des images de constellation se fondent dans une citation de la saga Star Wars (1977-1983) de George Lucas, les deux narrateurs affirment au terme de leur petit exercice d'imagination ne pas vraiment y croire. Survient alors la douzième partie de l'essai intitulée « Le vieux musée » qui pourrait être une traduction en français du titre The Old Place. Jean-Luc Godard, enfant de la Cinémathèque d'Henri Langlois, de L'Esprit des formes (1927) d'Élie Faure et du Musée imaginaire (1947) d'André Malraux, n'aura donc eu de cesse de consacrer la puissance muséale du cinéma (et ce serait peut-être cette consécration du musée au cinéma – et seulement au cinéma – qui aurait peut-être rendu impossible ou aporétique son installation Voyage(s) en utopie proposée au Centre Georges-Pompidou en 2006).

Dans ce vieil endroit, donc, qu'est moins le musée dans son accueil de l'art du cinéma que le cinéma en sa puissance muséale, résonnent trois plans extraits du court-métrage documentaire Le Sang des bêtes (1949) de Georges Franju (l'un des cofondateurs de la Cinémathèque en 1936 avec Henri Langlois, Jean Mitry et Paul-Auguste Harlé). Le travail à la chaîne dans les abattoirs de la Villette et de Vaugirard au sortir de la seconde guerre mondiale est ici ramassé dans la chute d'un cheval blanc, une décharge dans la tête. Puis c'est un plan noir comme l'écran neutre sur lequel, aussi éloignées qu'elles peuvent nous autoriser à tenter de les rapprocher, l'image de l'abattage industriel des animaux résonnerait avec celle de l'extermination nazie.

_ « C'est le futur pose ensuite Anne-Marie Miéville qui décide si le passé est vivant ou non ». Le refus du temps (comme des chaînes assurant sa linéarité) se comprenant alors, dans une perspective éminemment benjaminienne, selon une étroite solidarité avec le passé. La citation d'une toile ressemblant au Vieux couple près de la fenêtre peint en 1995 par Jean Rustin (décédé au mois de décembre dernier) fixe le regard du spectateur sur un dénuement portant les stigmates des violences du vingtième siècle (en ce cas précis l'asile psychiatrique). La citation de cette toile suggère, dans la suite de l'abattage du cheval, comme une forme-limite mais réelle de persévérance manifestée par les mains jointes (grand motif godardien) des deux internés. A la différence du vieux couple de Numéro deux (1975) exposé dans la séparation des écrans de télévision, mais déjà dans la nudité de ses appareils génitaux.

Du cheval abattu succédant à l'envol prévue de l'« oiseau archéologique du futur » et précédant le vieux couple à l'humanité persévérante malgré tout (en lequel, probablement, les réalisateurs y reconnaîtraient leur propre part d'humanité résistante dans sa fragilisation consécutive à chaque acte de barbarie commis) jusqu'à ce dernier au carton « Les vieux films », il n'y aurait alors qu'un pas pour exprimer la vitalité rabougrie mais obstinée d'un cinéma mort en même temps que les films insisteraient toujours quelque part en nous, ni absents ni présents, spectralement.

La mémoire se conjuguerait donc au futur, le deuil du cinéma persévérant dans l'insistance spectrale des films, toujours revenants, toujours relevés. Des vieux films dont la survivance attesterait que l'on en aurait pas fini avec eux, précisément parce que, toujours, durera le deuil du cinéma. Le deuil d'un art disparu comme promesse d'un futur antérieur pour ses survivances filmiques ou cinématographiques. Mort, le cinéma ressuscitera, il re-viendra comme l'image dont il a été l'un des serviteurs au temps de la résurrection. Au temps de la relève de l'image et dans, l'image, de la dignité des corps tombés requérant de nous aujourd'hui, demain, l'exercice d'une justice inconditionnelle.