"La Permanence" (2016) d'Alice Diop

« On m’a parlé de peuples et d’humanité. Mais je n’ai jamais vu de peuples et d’humanité. J’ai vu toutes sortes de gens, étonnamment dissemblables. Chacun séparé de l’autre par un espace dépeuplé. ». La citation de Fernando Pessoa est l'exergue ouvrant La Permanence, les mots de l'écrivain portugais ouvrent d'emblée un espace, un site où accueillir les figures dépareillées et endolories du peuple qui manque ou fait défaut. Ils sont l'annonce ouvrant une zone hospitalière où faire une place à ceux qui n'ont pas de place, aux zonards du dépeuplement en condition de la séparation affectant tout un chacun. Ce que la citation affirme dans une manière souveraine d'empirisme radical qui n'est pas moins politique, c'est que le semblable est un dissemblable, c'est que le séparé est un dépeuplé, c'est qu'il y a des multitudes singulières et quelconques, anonymes et héroïques, en excès destituant des peuples institués.

 

 

L'humanité ne tiendrait alors qu'à ne jamais s'affirmer en substance catégorique, pleine et finie, mais tantôt comme l'épars des êtres qui composent des communautés, tantôt comme le divers des restes de communautés décomposées. L'humanité des multitudes en creux ou en excès qui court-circuitent les identités nationales-étatiques comme elles résistent aux logiques assimilationnistes en faisant disjoncter les politiques normatives et intégrationnistes.

 

 

Étienne Balibar y a souvent insisté : « L'universel divise ». Si la séparation engage un dépeuplement, le peuple qui manque nomme alors l'universelle séparation qui traverse tout le monde même si la traversée est différente et toujours différenciée. Ceux qui sont intégrés au corps national-étatique, ceux qui sont les restes issus de la désagrégation de ces entités constituées, ceux qui ne sont plus intégrés et ne sont pas moins assimilables, ceux qui errent et nomadisent dans l'intervalle. Tout le monde et n'importe qui, sans exception ni exclusive. C'est-à-dire, pour le dire encore autrement, ceux qui vivent sans le savoir ou bien savent sans le vivre que le peuple est un concept amphibologique, ouvert sur ce qui l'excède ou à ce qui s'en soustrait, dont les réalités tantôt instituées, tantôt constituantes ne coïncident jamais avec un concept molaire et unificateur. Ce qui reste à la fin comme universel, mais seulement à être concrètement délié de l'abstraction de l'universalisme, c'est l'intervalle qui est l'espace réellement dépeuplé séparant les uns et les autres tout en divisant chacun à l'intérieur de soi-même.

 

 

Ce qui passe
 

 

Cela se dit d'emblée, cela s'annonce et se montre aussi, cela s'expérimente et se vérifie, à l'image et au son dans leurs rapports de conjonction comme de disjonction. La Permanence est ce documentaire dont le geste résulte déjà d'un choix souverain, celui d'un lieu, d'un local appareillé à un dispositif. C'est un tout petit cabinet en forme de quasi-placard situé à l'Unité Villermé de l'hôpital Avicenne de Bobigny en Seine-Saint-Denis où s'y tient depuis vingt ans une permanence d'accès aux soins de santé (PASS) dédiée particulièrement mais pas exclusivement aux étrangers et migrants primo-arrivants (loi d'orientation du 29 juillet 1998 de lutte contre les exclusions), demandeurs d'asile ou déboutés de ce droit, parfois sans couverture médicale et très souvent en situation de très grande précarité matérielle et psychique. Pendant plusieurs mois étalés entre 2014 et 2015, Alice Diop accompagné d'un preneur de son (principalement Clément Alline) a tenu le point du lieu sans en sortir jamais, aussi exigu soit-il (le bureau de l'assistante médicale représente comme un double fond mais qui creuse si peu la profondeur de champ), à l'unique exception du plan final mais qui montre les sièges vides de la salle d'attente directement attenante au cabinet de consultation.

 

 

Voilà donc le temps qui aura été nécessaire, deux ans et demi de présence dans la permanence incluant plus d'un an de tournage, tous les vendredis après-midi (cinq demi-journées hebdomadaires ont accueilli plus de 2.000 consultations annuelles). Le point du lieu engagerait donc la forme du huis-clos, mais seulement pour y faire sentir, dans la succession des consultations et le retour périodique de quelques-uns des patients que le spectateur reconnaîtra et apprendra à connaître davantage, dans la suite de séquences qui sont des scènes qui se suivent sans pour autant ne jamais s'enchaîner (s'en assurent de décisifs plans noirs), qu'il y a un monde qui tambourine de l'autre côté de la porte. Un monde qui ne se réduit pas à une salle d'attente souvent bondée et qui trouve à se déployer comme ce dehors si fort qu'il ferait craquer les coutures du dedans.

 

 

L'image, la forme d'un dedans irradié par les forces du dehors comme le note Frédéric Neyrat dans L'Image hors-l'image (éd. Léo Scheer, 2003).

 

 

Avec chaque consultation qui met en rapport de situation une multitude de patients et le même docteur assisté de deux ou trois collègues, psychologue ou psychiatre comme Évelyne Vaysse et assistante médicale, c'est en effet tout un monde qui remplit l'espace médical, c'est dans la plus grande proximité l'expression renouvelée du plus lointain. C'est tout un monde qui ne se rejoue jamais à l'identique en trouvant à s'incarner dans les douleurs de personnes au corps meurtri venus de l'étranger, Sri-Lanka et Guinée-Conakry, même l'Afrique du sud. Des personnes qui parlent peu ou mal ou pas du tout le français, happées au plus intime des plis du dedans par le dehors de terribles douleurs qui résultent bien souvent de la brutalité redoublée de l'exil forcé, des trajectoires migratoires et des existences fragilisées, baladés entre l'OFPRA (l'office français de protection des réfugiés et apatrides, institué en 1952 et significativement passé sous l'autorité du ministère de l'intérieur en 2010) et le CADA (le centre d'accueil des demandeurs d'asile). Des personnes et pas des cas, pour lesquelles le médecin officiant, ici le docteur Jean-Pierre Geeraert, engage un acte de soin constamment appareillé à la question difficile du droit des étrangers, encadré par la loi d'orientation du 29 juillet 1998 relative à la lutte contre les exclusions.

 

 

Le dispositif cinématographique adopté s'expose ainsi dans une extrême simplicité conditionnée par le lieu et la PASS qui s'y tient. Et La Permanence, en tenant le point du lieu comme Alice Diop le tenait déjà dans la cour des Sénégalaises et la Sénégauloise (2007), se tient dans une double nécessité ajointant l'éthique et l'esthétique : nécessité de rendre grâce à la dimension médicale et militante engagée dans chaque acte de soin et nécessité de rendre justice aux subjectivités blessées de sujets, corps et âmes voués à l'indignité et l'invisibilité. Tenir au lieu, se tenir dans le lieu : c'est probablement une leçon donnée par ce film important dans la trajectoire d'Alice Diop, Contes et décomptes de la cour (1993) réalisé par l'anthropologue Éliane de Latour auprès du gynécée formé par quatre femmes dans un harem au Niger.

 

 

Tout cela suffirait alors à affirmer que La Permanence est un documentaire important parce qu'il témoigne des quelques digues médico-sociales qui résistent encore à l'anti-politique de la réduction budgétaire engagée par les logiques comptables des Agences Régionales de Santé (ARS). Le documentaire serait d'autant plus important aussi qu'il témoigne désormais d'un dispositif qui, sous cette forme précise (la PASS centralisée avec consultation sans rendez-vous dans un lieu dédié), n'existe plus depuis que les administrations priorisent toujours plus les PASS en mode transversal (sans espace spécifique) ou ambulatoire (via les centres de santé). Celles-ci assument en effet de soumettre le dispositif à une bien mauvaise passe menant jusqu'aux impasses sociales et médicales prescrites par l'ordre du discours néolibéral (de la même façon que, depuis le 1er janvier 2016, la CMU dédiée depuis la loi de juillet 1998 aux personnes en situation en grande précarité comme les étrangers en situation dite « régulière » comme « irrégulière » a été remplacée par la Protection Universelle Maladie qui ne concerne plus que les nationaux et les étrangers en situation « régulière », les « irréguliers » étant strictement renvoyés du côté de l'Aide Médicale d'État). Le présent saisi au plus vif est toujours déjà passé. Un passé retenu parce qu'enregistré en traces sonores et visuelles car le cinéma en son versant documentaire est ontologiquement voué à constituer pour demain les archives inactuelles de l'actuel. Sa temporalité consistant à conjuguer le présent de l'enregistrement au futur antérieur, ce temps chiasmatique qui promet au passé un avenir.

 

 

Voir La Permanence, c'est alors pour le spectateur se dire ceci : la PASS de Bobigny qui était la seule du département de Seine-Saint-Denis a lieu comme elle a eu lieu ; une digue a sauté comme elle aura sauté, son passé ne cessant en effet de se répéter demain, après-demain et les jours d'après, dans l'accroissement de cette fosse juridique, cette tache aveugle qu'est le non-accès aux droits. Le deuil a de l'avenir, un film quand il est beau ne cesse jamais d'en témoigner.

 

 

Ce qui ne passe pas

 

 

Mais le film d'Alice Diop est porté par une si haute idée du cinéma qu'il faudrait tenter d'aller plus loin encore, dans les jointures de ses procédures filmiques qui soutiennent l'expression d'une écriture cinématographique qui a le souci de l'intervalle au point d'en prendre soin jusque dans ses ambivalences, l'intervalle comme espace de liaison mais aussi et autant comme espace de déliaison ou séparation.

 

 

On l'a dit, La Permanence est un film qui s'expose dans une grande simplicité, en tenant le point du lieu sans en sortir. « Comment s'en sortir sans sortir » aurait dit Ghérasim Luca, ce grand poète de langue français et d'origine roumaine, nomade entre les langues comme Franz Kafka. Mais le huis-clos propre à protéger l'espace de la consultation, qui par l'action devient publique en exigeant que cette publicité soit soumise à la plus rigoureuse fermeté éthique, n'est pas le lieu qui aurait semblé aller de soi pour légitimer l'usage du champ-contrechamp comme procédure filmique censément garante du bon enregistrement des échanges qui s'y jouent. De champ-contrechamp il n'y aura tout simplement pas. Alice Diop étant sa propre opératrice ne filme en effet qu'avec sa seule caméra fixée sur un pied, privilégiant pour chaque interaction un seul et unique axe de filmage, et toujours en plan fixe (seuls quelques recadrages de circonstance seront autorisés). C'est pourquoi l'on aura affaire schématiquement ici à deux grandes séries filmiques : l'une avec le médecin occupant frontalement le plan et le patient en amorce en bas à gauche du cadre ; l'autre inversant les positions avec le patient plein champ et le docteur en bordure en bas à gauche du plan. Tantôt le médecin occupe le centre de la scène, tantôt il en occupe la périphérie et l'inverse est tout aussi vrai. Les conséquences de ces décisions d'ordre filmique sont esthétiquement déterminantes. D'une part parce qu'elles contrarient toute idée préconçue en termes de logique symétrique. D'autre part parce qu'elles compliquent la dynamique réelle de l'interaction par le déséquilibre des positions occupées. Enfin parce qu'elles assurent une mobilité du déséquilibre affectant alternativement les patients et le médecin officiant.

 

 

Que montre alors Alice Diop dans le respect documentaire des positions respectivement occupées, qui ne sont ni identiques, ni équivalentes, ni interchangeables (il faut de suite préciser que l'inversion des positions produit toujours un différentiel déduit des spécificités sociales des protagonistes qui recoupent structurellement aussi des inégalités de statut) ? Ce qui se montre, c'est alors cela : l'interaction n'est pas toujours la garantie d'une relation, l'acte de soin s'inscrit dans un rapport qui se double toujours de l'ombre d'un non-rapport, son double virtuel. Il y a ce qui passe (la prise de nouvelles et le diagnostic de santé, la feuille de soin et la liste des médicaments prescrits, les conseils personnels avisés et les informations de nature juridique données, même quelques plaisanteries). Et il y a ce qui ne passe pas (des visages mutiques et des regards perdus, des paroles mutilées par l'usage laborieux de langues non maîtrisées et d'autres paroles qui ne pourront pas se dire, indicibles jusque dans la douleur, des échanges ratés par une incompréhension qui ne relève pas strictement du défaut d'un idiome commun). La question ne relève en aucun cas évidemment de la faiblesse des patients ou de la faute des médecins mais, exactement comme l'annonçait la citation en exergue de Fernando Pessoa, de la séparation vécue comme un dépeuplement.

 

 

Voilà ce dont témoigne aussi et surtout La Permanence, toujours depuis le double respect des actes médicaux vécus comme des actes militants et des douleurs méritant dans leur exposition la plus grande dignité figurative : soit l'intervalle qui fait mal. L'écart atteste ainsi de ce qui transite en faisant parallèlement lien de l'intransitif, de l'incommunicable, de l'indicible.

 

 

La scansion des plans noirs tout au long des 97 minutes que dure La Permanence n'est donc pas ou plus seulement affaire de ponctuation narrative reliant une séquence avec une autre. Cette scansion marque aussi et surtout qu'il y a des interruptions, des coupes sombres, des béances et des nuits – des trous. Il y a des abîmes qui non seulement écartent la personne du patient de celle du médecin mais écartent tout un chacun à l'intérieur de soi-même, les uns comme les autres différemment affectés par une semblable impuissance, tantôt qui se dira dans la fatigue du praticien, tantôt qui ne se dira pas, bloquée au fond de la gorge et captive du silence du patient. Il y a des abîmes qui sont des lignes de fuite pour le jeu réflexif et assumé avec le miroir à fiction de la caméra, parallèles à des lignes de faille prolongeant encore autrement leurs fissures dans les défaillances de la langue, les expériences impartageables et les réciprocités linguistiques qui font défaut. Toutes choses qui vont jusqu'à s'infiltrer dans les écarts du son et de l'image, avec ces plans de chaise vide hantés par des voix hors cadre, avec ces autres moments où la langue s'affaisse dans les visages chiffonnés en bordure des plans, corps sans voix et voix sans corps, paroles fixes ou mobiles (le médecin a un micro cravate et peut jouir du hos-cadre, les patients sont enregistrés avec une perche), voix incorporelles et corps muets qui incarnent par excès ou par défaut toutes les séparations au principe d'un dépeuplement affectant les migrants en quête de refuge (autrice de La Mort de Danton en 2011, Alice Diop rejouera autrement, et tout aussi décisivement, ce genre de conjonctions disjonctives ou de disjonctions conjonctives avec Vers la tendresse qu'elle a tourné en même temps, et toujours dans son département de naissance et d'élection). Comme n'y échappent pas non plus mais autrement les médecins qui expérimentent continuellement le fait que leur expertise technique, leur credo éthique et leur motivation militante ne suffit pas toujours à les protéger des effets provoqués par la bande intervallaire et dépeuplé qui traverse la PASS et que son dispositif n'abolit jamais.

 

 

Au milieu, par le travers de la ligne de faille

(et l'exceptionnelle nécessité de son franchissement)
 

 

Et le spectateur de La Permanence de se retrouver alors au milieu. C'est-à-dire dans l'intervalle diagonalisant l'espace de la PASS comme ligne de faille ou de fuite. C'est-à-dire comme tiers d'une interaction qui se joue à la fois dans la conjonction d'une demande sociale et d'une offre de soin comme dans les disjonctions du rapport réglé par l'institution (on note le tic-tac d'une horloge, la frappe des touches d'ordinateur) et de la relation interhumaine, qui parfois advient (et c'est heureux, la joie devenant la nôtre), et qui parfois n'arrive pas (et la douleur de la séparation que n'abolit pas le dispositif de la PASS étant alors intimement vécue comme une déchirure). Le spectateur comme témoin des actes qui passent le filet des difficultés se double alors également du témoin des signes ou des gestes avérant que d'autres actes n'ont pas eu lieu ou bien n'ont pas réussi à passer ce filet. Par exemple, quand le médecin est en amorce, souvent plongé dans ses dossiers, en rédigeant un autre avec son ordinateur ou bien en discutant avec son assistante psychologue ou psychiatre, le regard du patient filmé frontalement de l'autre côté de la table est perdu parce qu'il ne comprend pas ce qui se dit sans s'adresser à lui, en n'entendant littéralement rien à ce qui est dit, qui le concerne et passe à côté de lui ou au-dessus de sa tête. Cette perte obligeant l'étranger à vivre son existence sous la condition de la plus extrême étrangeté, il n'y aurait alors peut-être que le plan pour en témoigner tout en témoignant dans la foulée de l'impossibilité d'en révéler ou trahir le secret. À l'inverse, quand le médecin est filmé plein cadre, c'est parfois aussi une certaine fatigue, quelquefois une irritation qui résulte de journées très chargées, une impuissance qui peut même s'avouer en faisant alors plus qu'affleurer seulement à même l'image. Et cela est ce dont il faut savoir prendre soin, en parallèle des actes de soin donnés par le professionnel en exercice comme dans leur redoublement même.

 

 

Se vérifierait ainsi ce que l'on sait au moins depuis Jean Rouch, à savoir que La Permanence, comme dans d'autres circonstances Samir dans la poussière (2015) de Mohamed Ouzine, Atlal (2016) de Djamel Kerkar et Demons in Paradise (2017) de Jude Ratnam, documente le rapport qu'il entretient avec les sujets filmés en disposant d'images soignées comme autant d'actes curatifs. Les formes qui pensent sont des formes qui pansent. Ce rapport qui s'énoncerait encore dans l'inspiration du beau titre, à résonance godardienne d'ailleurs, d'un film documentaire de Raymond Depardon : Comment ça va avec la douleur.

 

 

Enfin, c'est la singularité caractérisant la toute dernière séquence du film, où le patient occupe le champ mais depuis la puissante massivité de son dos qui justifie le format 16/9. Avec la revoyure, on remarque que cette séquence, longue de plus de dix minutes et assez découpée, déployée dans un cadrage plus large qu'à l'accoutumée et incluant toutes les parties engagées, patient et médecins, est préparée et comme annoncée par deux séquences qui la précèdent. La première située une heure avant propose déjà une séquence semblable (un homme pleure de dos), tandis que la seconde appartient au médecin profitant de l'occasion du film pour tordre le cou aux stéréotypes relayés par le personnel administratif de l'hôpital qui consistent à généraliser les tensions individuelles. Il fallait que le cadre soit plus grand et plus large pour y accueillir un dos. Ce dos est celui d'une femme d'origine sud-africaine venue avec son bébé, et si percluse de douleurs physiques et psychiques qu'elles finissent par exploser en ravageant la PASS d'un affect insoupçonné. De face, le plan aurait été impossible, il aurait été saturé d'un réel qui est celui que peut encore affronter le docteur mais pas le spectateur toujours déjà précédé par la réalisatrice qui lui ouvre le chemin tout en montrant les endroits où celui-ci ne peut pas continuer. De dos, l'espace de la PASS est alors électrisé par une puissance d'affection si intense qu'elle en dérègle le dispositif, tous les dispositifs. D'un côté, le docteur est engagé à faire des gestes qui ne sont pas seulement ceux de l'expertise médicale, mais tiennent aussi de la proximité relationnelle, et même de l'empathie. De l'autre, c'est le preneur de son dont la main entre dans le cadre afin d'amuser l'enfant envahi comme tout le monde par l'océan de douleur de sa mère. Et c'est l'opératrice elle-même qui, avec le consentement des professionnels du soin présents qui s'apparente à une invitation, s'autorise à franchir la ligne du filmage en décidant d'entrer dans son cadre et prendre sur elle une émotion dont on craint alors que son déferlement pourrait être une lame de fond sans retour.

 

 

Cela, on ne le verrait probablement ni chez Frederick Wiseman, ni chez Raymond Depardon, ni chez Nicolas Philibert pour citer de grands auteurs contemporains du cinéma documentaire (même si la réalisatrice raconte dans un entretien donné à la revue Vacarme toute son admiration pour l'auteur de Public Housing en 1997). Il s'agit bien sûr ni de pointer la désaffection des uns parce qu'ils sont des hommes, ni l'extrême émotivité de l'autre parce qu'elle est une femme. Non. Ce que la toute petite équipe du film expérimente alors à ce moment-là, et dans des circonstances bien précises et localisées, des circonstances exceptionnelles au point où le film lui-même ne peut plus continuer, c'est le paradoxe déchirant d'un événement affectif où la ligne de faille qui traverse toutes les subjectivités présentes se divise en intervalle du dépeuplement intégral comme en milieu émotionnellement partagé.

 

 

Cette ligne de faille divise ainsi le film d'Alice Diop avec lui-même, d'un côté qui s'inscrit dans le dispositif qu'il documente tout en documentant l'effet que sa réalisation suscite chez les filmés, comme il se tient de l'autre dans la position du tiers qui ne s'y réduit pas entièrement, étant à côté, entre les places, dans la zone où le rapport et le non rapport n'en ont jamais fini l'un avec l'autre.

 

 

« Chacun séparé de l'autre par un espace dépeuplé » disait donc Fernando Pessoa. Il y faudrait peut-être un événement de ce genre, aussi imprévisible qu'irrépressible, pour commencer à repenser un espace repeuplé, ne serait-ce que provisoirement, à partir de son exceptionnel surgissement. Un plan, un seul : des larmes, de dos. Un plan comme celui-là et le peuple qui manque deviendrait alors le peuple qui est là, toujours déjà là, le peuple toujours en puissance. Celui dont l'apparition fugitive et constituante est cet événement qu'un film ne devait pas délibérément provoquer, comme il ne devait pas moins décisivement en manquer l'apparition.

 

 

19 octobre 2018