Afrique 50 de René Vautier : un film de haute lutte

La trajectoire militante et cinématographique de René Vautier force le respect tant elle est exemplaire. Et il y aurait tout lieu de lui consacrer le modeste récit, attestant de cette exemplarité même, qui serait comme l'équivalent de ce qui se désignait justement au Moyen Âge sous le nom d'« exemplum» (on pourra déjà se précipiter sur le long entretien donné dans notre journal en juin 2004 : ici). Exemplaire, cette trajectoire l'est en effet et ce, dès l'adolescence lorsque, seulement âgé de quinze ans, il entre en résistance (par le biais du scoutisme et des Éclaireurs de France de Quimper). Les titres militaires (Croix de guerre, citation à l'Ordre de la nation par le général De Gaulle) n'assagissent pas ce fils d'ouvrier finistérien qui, entre deux actions inscrites au registre de son militantisme au sein du Parti communiste, réussit brillamment le concours de l'IDHEC. Préférant définitivement l'usage d'une caméra à celle d'un fusil, René Vautier n'en considère pas moins que la caméra est une arme politique au service des opprimés. Ses premiers faits d'armes cinématographiques concernent d'ailleurs le tournage clandestin des grèves durement réprimées des mineurs du Nord entre 1947 et 1948. Celui qui n'était pas encore le réalisateur français ayant eu le plus à souffrir de la censure reçut deux ans plus tard une commande de la Ligue française de l'enseignement l'invitant à témoigner de l'effort éducatif que l’État colonial était censée assurer à ses sujets des colonies d'Afrique de l'ouest. Sur place (le Soudan français devenu avec l'indépendance le Mali), la réalité est évidemment tout autre mais René Vautier ne cède pas sur son désir de la documenter malgré tout. Afrique 50, depuis considéré comme le premier film anticolonialiste français (et le plus grand film de tout le cinéma français selon Nicole Brenez), n'obtiendra jamais de visa d'exploitation. Il faudra en 1996 une décision de l'État français pour restituer à son auteur la copie d'un film qui, à jamais amputé de ses deux tiers, lui valut plusieurs inculpations et quelques mois d'emprisonnement (et il a fallu attendre 2008 pour sa première diffusion télévisuelle).

L'exemplarité éthique du cinéaste aura alors consisté à tourner clandestinement son film, ensuite à en subtiliser quelques bobines sous le nez de la police venue récupérer le matériel lors de son retour en France, enfin a organisé avec l'aide de réseaux militants les circuits parallèles de sa diffusion. S'il a été officiellement voué à l'invisibilité pendant quarante ans, Afrique 50 a bénéficié d'un sort particulièrement paradoxal puisqu'il auraquand même été probablement vu par plusieurs centaines de milliers de personnes depuis sa réalisation. Il faudra ici rappeler que les condamnations dont René Vautier a été plusieurs fois l'objet résultent de la violation d'un décret de 1934 relatif aux colonies et émanant alors de Pierre Laval (qui est entre-temps devenu, en tant que chef du gouvernement de Pétain, le partisan zélé de la collaboration vichyste avec le pouvoir nazi). Et mentionner que François Mitterrand, futur premier président socialiste de la cinquième république, était à cette époque aussi ministre de l'outre-mer. Le combat anticolonialiste, loin de se réduire pour le cinéaste à la réalisation de Afrique 50, va se poursuivre après sa sortie de prison en 1952 avec son soutien actif accordé au FLN dans la lutte du peuple algérien pour son indépendance. Le tournage en 1954 du film Une nation, l'Algérie l'ayant alors poussé à entrer dans une nouvelle forme de clandestinité, le militant rejoint à partir de 1956 les maquisards algériens, tournant dans les Aurès et réalisant en Tunisie le court-métrage Les Anneaux d'or avec Claudia Cardinale (dans son premier rôle). René Vautier va alors être la victime collatérale des vicissitudes du FLN dont les règlements de compte internes (avec l'assassinat d'Abane Ramdane commandité par Krim Belkacem et Abdelhafid Boussouf) l'obligent à subir encore la prison pendant deux ans, entre 1958 et 1960. Le comble de l'absurdité étant atteint quand lui, le militant anticolonialiste engagé auprès des Algériens, est soumis pendant quatre jours à la torture exercée par les Algériens eux-mêmes. Une preuve confondante, peut-être, de cette trajectoire exemplaire, on la trouvera dans le fait que ces terribles événements n'ont pas entraîné, loin de là, le reniement de son engagement pour la cause algérienne.

Suite à l'indépendance arrachée de haute lutte , René Vautier part vivre à Alger. Nommé directeur du Centre audiovisuel de la capitale entre 1962 et 1965, il filme avec Un peuple en marche (1963) la liesse populaire des anciens colonisés et travaille à créer des ponts entre les peuples clivés par l'histoire coloniale de part et d'autre de la Méditerranée. Le durcissement autoritaire du régime à partir de 1965 (et la déposition en juin du président Ahmed Ben Bella par son ministre de la défense Houari Boumédiène) le contraint, ainsi que de nombreux autres « Pieds-rouges »,à quitter l'Algérie, son militantisme trouvant alors à rebondir avec les nombreux mouvements sociaux et syndicaux qui secouent la France du milieu des années 1960. Dans le sillage de Mai 68, il intègre l'aventure du Groupe Medvedkine, collectif de cinéma militant formé d'ouvriers de Besançon et Sochaux alors épaulés techniquement par Chris. Marker, avant de créer en 1970 l'Unité de Production Cinématographique de Bretagne (UPCB) afin d'offrir à sa région natale les moyens de produire les représentations adéquates aux luttes dont elle est alors le théâtre. Autre fait d'armes important, là encore au croisement de l'engagement cinématographique et politique : en tant que distributeur du documentaire Octobre à Paris  tourné clandestinement par Jacques Panigel dans l'immédiat après 17 octobre 1961, René Vautier demande en 1972 l'attribution d'un visa d'exploitation. Le refus des autorités le conduit alors à entamer une grève de la faim en janvier 1973 qui durera un mois. La légitime revendication de « la suppression de la possibilité, pour la commission de censure cinématographique, de censurer des films sans fournir de raisons ; et l’interdiction, pour cette commission, de demander coupes ou refus de visa pour des critères politiques », soutenue par les plus grands cinéastes de gauche de l'époque (Alain Resnais, Agnès Varda, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, etc.), sera satisfaite au point de déboucher sur un accord historique décrétant l'abolition de la censure politique concernant en France les œuvres cinématographiques (la loi modifiée en 1974 contraint désormais la Commission de censure à expliquer ses interdictions tout en restreignant son champ d'action aux seules questions concernant la représentation cinématographique de la violence et de la pornographie).

Artiste farouchement indépendant (il crée une société de production nommée Images sans chaînes en 1984), auteur d'une filmographie comptant plus de 150 titres certes plus ou moins faciles d'accès, réalisateur de films bricolés en solitaire ou de manière collective, René Vautier n'aura eu de cesse de se coltiner les grandes injustices de notre temps, comme le saccage économique et politique de l'environnement (Marée noire, colère rouge en 1978 et Hirochirac en 1995 sur les essais atomiques dans le Pacifique), l'Apartheid (Le Glas interdit en France jusqu'en 1965), le racisme (Les Trois cousins en 1970), l'extrême-droite (A propos de... l'autre détail en 1985 et la participation du gradé Jean-Marie Le Pen à la torture en Algérie), la répression syndicale (le premier film disparu Un homme est mort consacré en 1950 à l'ouvrier CGT Édouard Mazé assassiné par les forces de l'ordre à Brest), le colonialisme (Avoir vingt ans dans les Aurès en 1972, peut-être le meilleur long-métrage français jamais tourné sur la guerre d'indépendance des Algériens vue depuis de jeunes appelés bretons). De toute évidence, René Vautier est, aux côtés de gens comme Joris Ivens et Armand Gatti, un exemple accompli de cinéaste militant, n'ayant jamais cédé ni sur la fermeté de ses engagements militants, ni sur la spécificité du médium cinématographique avec lequel il a travaillé (et à laquelle malheureusement sacrifient trop souvent d'honnêtes militants dont les réalisations ne manifestent nul autre souci que celui du didactisme). Comme il l'a lui-même un jour affirmé, son credo aura seulement consisté dans le fait de « mettre l'image et le son à disposition de celles et ceux à qui les pouvoirs les refusent ».

Après avoir résumé à grands traits le caractère résolument exemplaire d'une trajectoire dans son siècle, il ne faudrait surtout pas enchaîner en enterrant un bonhomme âgé aujourd'hui de 86 ans, aussi vivant que son œuvre, généreuse autant qu'elle souffre aussi d'être trop peu connue. Il faudra donc voir et revoir la plupart des films de René Vautier lorsque la chose est possible, particulièrement Afrique 50 qui est heureusement programmé mercredi 19 février à 20h30 par le Ciné 104 de Pantin, en partenariat avec les associations Africans et Karera et à l'occasion de la Semaine Anti-Coloniale  organisée par le réseau d'associations Sortir du colonialisme. Il aurait été bon que le film, présenté et entre autres discuté par l'historien du colonialisme Alain Ruscio et un représentant de l'association des Mauritaniens de France, ne finisse pas à devoir jouer le pire rôle pour un film – à savoir celui, littéralement, de pré-texte à discours portant sur à peu près tout... à l'exception hélas du film lui-même sacrifié dans le concret de sa spécificité. Rendre justice au film, c'est faire que l'exemplarité de René Vautier (alors âgé de 23 ans quand il entreprend les préparatifs de tournage) soit jugée concrètement, à l'aune même de Afrique 50. A l'endroit où une praxis de cinéma déploie la puissance politique de son esthétique. A ce titre, les premières minutes de Afrique 50 ramassent et concentrent admirablement une intelligence et une sensibilité dont feraient bien de s'inspirer tous ceux qui, pressés de faire des films ou tenir des discours pour se faire bien comprendre de leurs spectateurs ou auditeurs, ne disent rien du faisceau de déterminations circonscrivant la particularité de leur position. « D'où parles tu ? » était ainsi une question fréquemment posée dans les milieux gauchistes des années 1970 lorsqu'il s'agissait de localiser l'espace social à partir duquel juger la légitimité d'un discours politique. Mieux donc que de foncer tête baissée dans un didactisme réduisant l'hétérogénéité du matériau filmé sur le seul et abstrait registre de l'illustration discursive, René Vautier s'interroge d'emblée, concrètement, sur sa propre situation d'homme blanc venu de métropole pour filmer les paysans d'un village africain. En se substituant à l'acteur qui devait originalement lire le texte de la voix-off, le cinéaste en vient logiquement à questionner les conditions de fabrication même de son propre film, s'imposant d'exprimer à l'adresse du spectateur en quoi sa démarche s'est distinguée du point de vue des personnes filmées. La structure narrative de cette voix-off, l'exposition de la méthode de filmage, la position même de la caméra ainsi que le recours discursif à l'analogie s'affirment d'emblée comme quatre manières de rupture symbolique avec l'ordre colonial qui prédisposait autant le filmeur que les filmés à reproduire les formes relationnelles de la domination.

Déjà, l'adresse au spectateur (tutoyé par le réalisateur-narrateur) attesterait d'une proximité qui voudrait doubler la connivence structurelle des individus relevant à leurs corps défendant du camp colonial des dominants par le tutoiement en vigueur dans le monde social des militants de gauche. S'adressant à nous comme il s'adresserait à de possibles camarades (la promesse généreuse de cette camaraderie touche encore plus aujourd'hui, plus de soixante ans après la réalisation du film, surtout plus de vingt ans après la disparition du bloc soviétique auquel s'identifiait alors le jeune militant communiste), René Vautier explique donc qu'il devra nécessairement établir un mode relationnel avec les personnes filmées en radicale distinction de l'ordre colonial exemplifié par la figure autoritaire de l'administrateur. Autrement dit, filmer l'autre requiert une autorisation symbolique que ce dernier délivre à celui qui, voulant le filmer, la sollicite afin de faire valoir en quoi la sollicitation d'une autorisation, aussi symbolique fût-elle, atteste d'un écart significatif avec un rapport de domination qui, en toute brutalité, ne s'autorise de rien sauf de lui-même. Se faire accepter pour René Vautier des filmés, c'est donc convenir ensemble que la relation de filmage promet de ne pas reproduire le rapport de domination colonial qui, avant toute chose, prédéterminent toute possibilité de relation. Le jeu enfantin des langues roulant sur les lèvres manifeste alors symboliquement l'accord conclu dans le dos des autorités coloniales. Le filmage, en s'affirmant ainsi et à la fois comme relation symétrique entre le filmeur et les filmés et, corrélativement, comme rupture réelle (aussi modeste fût-elle) avec l'asymétrie réglant la norme de l'ordre colonial, engage au nom de l'égalité un renversement symbolique des positions habituelles du corps des dominants comme des dominés. Il faudra donc que le filmeur filme à genou les enfants qui, bien plus que l'administrateur colonial, l'autorisent à entrer dans leur village afin que l'homme issu malgré lui du camp de la domination exprime son humilité devant les personnes filmées. Comme il s'est agi dans le même mouvement de restituer à celles-ci une dignité constamment déniée par une idéologie soucieuse d'enfermer les colonisés dans un statut de mineurs politiques. Commencer Afrique 50 à la condition d'en passer d'abord par des enfants, puis les filmer en contre-plongée comme le ferait John Ford filmant dans un western John Wayne, enfin les désigner en disant d'eux qu'ils sont comme des « sages » et des « philosophes » représentent ainsi les trois opérateurs cinématographiques privilégiés avec lesquels René Vautier livre moins son message anticolonialiste qu'il ouvre un rapport au monde réellement en rupture avec le fait colonial.

Comment serait-il possible de rester insensible à cette façon infiniment bouleversante d'arracher l'autre à son statut de minorisé, quand cet arrachement me concerne directement (puisque la voix-off use à l'égard du spectateur du tutoiement) et quand il oblige en conséquence le spectateur à lever la tête devant les sujets de la colonisation qui, pour la première fois peut-être dans l'histoire du colonialisme, le regardent droit au fond des yeux ? Lever la tête pour affronter le regard des sujets colonisés, voir l'Afrique qui me regarde car elle me concerne, voilà l'expérience fondamentale que René Vautier propose à son spectateur dont il n'ignore pas qu'il est, comme lui, le sujet ayant jusqu'ici et malgré lui profité de la colonisation. Cette inversion symbolique inaugure alors de la réalité cinématographique de la relation égalitaire, pour autant que, comme le dirait Jean-Louis Comolli, elle triomphe avec un changement de place qui induit pour le spectateur la transformation de son regard. Une inversion documentée d'emblée par un « geste documentaire » (Patrick Leboutte) qui trouvera ensuite à se prolonger (c'est le quatrième opérateur cinématographique de Afrique 50) avec un recours systématique à l'analogie. On a déjà évoqué la désignation par la voix-off du réalisateur-narrateur des enfants décrits comme des sages ou des philosophes (ils sont plus tard considérés comme les égaux des étudiants de Toulouse ou d'Oxford), mais le principe analogique ne s'arrête pas là, se renouvelant tout au bout des 17 minutes que dure seulement Afrique 50. L'analogie, c'est aussi ce qui permet à René Vautier de triompher de l'exotisme forcément logé à force de représentations ad nauseam répétées dans ses yeux comme dans ceux de son spectateur (de l'époque comme d'aujourd'hui). Par exemple, avec la reconnaissance que les travaux domestiques des femmes africaines témoignent moins de coutumes culturellement éloignées que de structures sociales semblablement partagées par les femmes de sa Bretagne natale. La division sexuelle ou genrée du travail n'est pas perçue par le cinéaste comme le propre d'une société archaïque, mais bien comme un fait générique ou universel (ce patriarcat conceptualisé dans les années 1970 par Christine Delphy). L'ethnographie du loin que l'on aurait pu craindre se présente en réalité ici comme une ethnographie du proche établie dans l'analogie féconde de l'ailleurs avec l'ici.

Refusant de céder aux réflexes d'un discours culturaliste qui a souvent servi à justifier l'inégalité raciste et l'exploitation capitaliste, René Vautier use également de l'analogie sur un mode moins horizontal (et géographique) que vertical (et historique) afin de reconnaître également dans les massacres de villages écrasés par l'impôt colonial ceux qui ont motivé son engagement dans la résistance antinazie. L'évocation, la voix tremblante, de l'exécution des 642 habitants d'Ouradour-sur-Glane en Haute-Vienne le 10 juin 1944 par l'armée du Reich en pleine déconfiture, pourrait encore aujourd'hui être taxée de confusionnisme au nom du fait qu'il ne faudrait pas tout mélanger en comparant l'incomparable (le nazisme et le colonialisme). Sauf que cette analogie propose moins de dire que les faits historiques seraient identiques aux dépens de leur particularité que l'identification transversale d'une semblable barbarie à l'œuvre dans des séquences historiques spécifiques. A ce titre, Afrique 50 préfigure une partie du travail cinématographique de Jean-Luc Godard, notamment avec son documentaire Ici et ailleurs (1974) co-réalisé avec Anne-Marie Miéville qui, consacré à la manière critique de documenter la cause palestinienne, évoquait aussi Hitler et Auschwitz (les montages qui font tant hurler au sujet de la Palestine et d'Israël reviendront encore dans Notre musique en 2004). Hier et aujourd'hui comme ici et ailleurs : l'Afrique, un continent censé avoir vécu hors de l'histoire (cliché raciste répété à l'occasion du discours de Dakar de sinistre mémoire lu en juillet 2007 par Nicolas Sarkozy et écrit par Henri Guaino), s'affirme ici comme espace-temps radicalement contemporain. Suffisamment proche, malgré son éloignement géographique et culturel, pour que les violences coloniales résonnent d'autres violences pour lesquelles, il y a quelques années, les armes furent prises au moment de la résistance contre le nazisme. La vitesse avec laquelle René Vautier assure la voix-off n'indiquerait plus seulement la nécessité d'une lecture clandestine montée sur un film mutilé, mais l'urgence, au nom de l'auto-émancipation, du passage dans la lutte.

Après une nouvelle déclinaison formelle de l'analogie qui s'inspire du modèle soviétique du « montage des attractions » formalisé par le cinéaste russe Sergueï Eisenstein posant côte à côte des images d'animaux (vautours et bousiers) et de choses qu'elles sont censées symboliser (les grandes compagnies coloniales d'un côté, les hommes écrasés de travail de l'autre), Afrique 50 se conclut plus classiquement sous la forme d'un ciné-tract (mais c'est un classicisme rétrospectif, le ciné-tract ayant été inventé notamment par Chris. Marker vers 1967) décrivant, après la succession des travaux des champs et dans les villes avec l'exploitation des masses colonisées dans les grands projets bénéficiant davantage aux colons, les rassemblements populaires et les premiers ferments d'une solidarité internationale. Minoritaire, elle prendra notamment forme avec l'engagement de ceux qui, comme René Vautier, soutiendront activement l'auto-émancipation des colonisés. Il suffira donc ici d'un simple raccord pour que la seconde guerre mondiale se glisse entre deux photogrammes montrant les ruines d'un village détruit, pour que la Bretagne de l'auteur se reflète dans l'eau de la rivière où les femmes s'affairent et où se baignent les enfants du village, pour que l'effervescence populaire soit grosse de l'actualité des premières luttes anti-coloniales (le narrateur évoque la crise indochinoise de 1946 et l'insurrection malgache entre 1947 et 1948) elles-mêmes inspirées par l'histoire de France plus ou moins récente (avec la fin de l'occupation, la Constitution française et l'histoire de la Révolution). Démarrant ainsi comme une enquête ethnographique digne de Las Hurdes – Terre sans pain (1933) de Luis Buñuel (si ce dernier film jouait davantage la carte de la neutralité militante, on y pense malgré tout à la vue d'un agneau égorgé) et se concluant en ciné-tract avant l'heure appelant à la révolte populaire dans toutes les colonies, Afrique 50 demeure un film incontournable. Aussi bien incontournable sur le plan de l'histoire du cinéma que l'était alors son contemporain, Europa' 51 (1952) de Roberto Rossellini, portant sur la crise morale ébranlant la société d'après-guerre. Incontournable aussi parce qu'il précède Les Maîtres fous (1955) de Jean Rouch dont la perspective ethnographique débouche sur la compréhension politique que la culture des colonisés (ici du Ghana) est une culture située dans la résistance pratique face aux ravages psychiques et symboliques de la colonisation (et Jean Rouch saura pour sa part restituer non plus seulement visuellement mais aussi sonorement la dignité des sujets colonisés). Enfin, le film de René Vautier est incontournable aussi parce qu'il administre la preuve diabolique – car dialectique – de la seule et unique possibilité de croire dans « le rôle positif de la présence française outre-mer, notamment en Afrique du Nord » (pour reprendre l'alinéa 2 de l'article 4 de la loi du 23 février 2005 dans la contestation de laquelle a émergé Sortir du colonialisme). Parce que la seule œuvre positive de la colonisation ne consiste en rien d'autre que dans sa radicale contestation. En rien d'autre que dans la lutte pour en imposer au nom de l'auto-émancipation populaire l'abolition. Une lutte en regard de laquelle Afrique 50 représente un indéniable jalon cinématographique. 

Jeudi 20 février 2014

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