La première fois est l’obsession des vraies jeunes filles dont Catherine Breillat est la sœur en cinéma. Une obsession pour autant que la première fois s’apparente moins à une consécration qu’à une destitution. S’il y a une première fois c’est en désœuvrant les attendus de la première fois.

 

 

 

Une vraie jeune fille (1976) aura annoncé la couleur en opposant à la déception intuitivement pressentie de la première fois un cordon sanitaire tressé de fantasmes régressifs, puérils et scatologiques, tout un bazar surréaliste logé dans l’inconscient des descendantes d’Alice et de Lolita. 36 Fillette (1987) organise avec l’orgueil de l’adolescence le saccage insolent de la défloration. La destitution de la première fois en rituel d’institution qu’impose une tradition caractéristique du patriarcat est un cérémonial secret séparant le bon grain (le vieux beau entravé dans son rôle attendu de premier homme) de l’ivraie (l’adolescent du coin servant d’organe d’occasion). À ma sœur ! (2001) pousse le bouchon plus loin en montrant comment la perte de virginité d’une adolescente est une leçon en guise de sacrifice, le don de l’aînée à sa sœur cadette qui y répond avec l’imaginaire le plus débridé, le conte de fée chahutant la première fois dont la mythologie s’en trouve dénudée, foutue à poil à l’occasion d’un audacieux saccage, un carnaval.

 

 

 

Catherine Breillat a indexé son geste de cinéma sur la profondeur d’une adresse sororale qui a pour mythe, qui est une figure de vérité, l’autorité exercée par la sœur aînée, Marie-Hélène Breillat.

 

 

 

Sex is Comedy explicite À ma sœur ! en érigeant le principe de la mise en abyme en acmé d’un carré formant l’écran de cinéma où se projettent toutes les cérémonies de destitution de la première fois.

 

 

 

Sex is Comedy est avec Romance (1999) l’autre film théorique de Catherine Brellat. Si Romance offre l’exploration cérébrale d’un trajet de femme qui expérimente le sexe extrême ou brutal en miroir au désaveu de l’amour conjugal, Sex is Comedy minore le soupçon de prétention intellectuelle comme de narcissisme en recourant stratégiquement au genre de la comédie.

 

 

 

Jeanne est la réalisatrice d’un film qui ressemble à À ma sœur ! comme une sœur, l’actrice principale est incarnée par Roxane Mesquida dans un rôle apparenté, tandis qu’elle est interprétée par Anne Parillaud en double évident de Catherine Breillat, la peau claire et le cheveu noir. Le tournage de son film, effectué au Portugal (Anatomie de l’enfer sera également réalisé là-bas), est prétexte à des situations cocasses, le temps virant à l’orage alors que l’on tourne en hiver une scène de plage estivale, le décor de studio qu’il faut changer au dernier moment au grand dam des techniciens, l’acteur masculin qui voudrait se faire materner par une réalisatrice qui s’y refuse, les humeurs changeantes de cette dernière qui envisage le tournage du film comme un plan de bataille.

 

 

 

Et puis ce pénis en plastique avec lequel s’amuse l’acteur (Grégoire Colin), qui invite aux rires grivois en servant de fétiche pour une émasculation symbolique. Et un gag encore dont la force métaphorique est traitée littéralement : le plâtre d’une réalisatrice à qui l’on casse les pieds. On verra que les deux gags sont étroitement liés, noués comme la larve et l’imago pour le papillon.

 

 

 

On retrouvera également des motifs déjà repérés et dont le retour s’effectue par vagues, ce sont les les ritournelles obsessionnelles de Catherine Breillat, les plages grises et les vagues de l’Atlantique, le hiatus fondamental entre le féminin et le masculin qui ne parlent pas la même langue du désir et dont les accords ne sont gagnés que sur des désaccords de fond, les mouvements du désir qui sont de flux et de reflux en tournant autour de noyaux de contradiction, l’importance d’une scène centrale émergeant comme une île et que l’on aborde par approches réitérées telles des vagues, la parole assertant que le sexe est un transcendantal, la condition pour penser ce qui résiste à l’être...

 

 

 

Ce petit précis de cinéma breillatien qu’est Sex is Comedy distribue au petit bonheur la chance ses aphorismes définitifs (les acteurs sont tous des petites filles et les garçons y compris, le studio est comme une église et y tourner c’est comme faire une prière, le cinéma c’est d’abord et surtout de l’incarnation, etc). Les sentences intéressent surtout en mettant le doigt sur ce trait fondamental : l’héroïne breillatienne est une femme de combat assumant l’irascibilité et la mauvaise foi, elle est aussi une femme de principes même si leur application doit conduire aux contrariétés qui sont l’expression affective de profondes contradictions. Et l’une des contradictions princeps tient à ce que le cinéma a un besoin pratique des autres, de beaucoup, acteurs, techniciens, producteurs alors qu’il a pour centre irradiant le désir souverain d’un seul, celui du réalisateur. C’est pourquoi il faut se faire des alliés (c’est Léo en assistant de confiance), et user de stratégies (si l’acteur minaude parce qu’il aura sûrement senti qu’il sert par défaut à mettre en valeur sa jeune partenaire, il ne faut pas hésiter à l’amadouer). Non seulement le tournage tient de la scène de ménage à plusieurs, trope connu, c’est encore une comédie, une corrida abritant une enceinte où les séducteurs s’affrontent.

 

 

 

Le cinéma de Catherine Breillat a le goût de l’agonistique et de l’éristique, il est proche en cela du cinéma de Jean-Luc Godard (les répétitions sur la plage en hiver font écho à For Ever Mozart).

 

 

 

Le plus important dans Sex is Comedy tient cependant au retour sur une scène cruciale d’À ma sœur !, celle de la première fois du personnage de la sœur qu’interprétait déjà Roxane Mesquida. On note d’abord qu’Anaïs, la sœur cadette qui était témoin de la scène dans le film précédent, a disparu de la mise en scène de Jeanne qui, symboliquement, la remplace. S’il s’agit de la scène primitive de tout le cinéma de Catherine Breillat, sa valeur de mythe exclut de se poser la question de savoir si elle a eu lieu dans la réalité. C’est une fiction constituante et elle opère par triangulation : l’adolescente dépucelée et son dépuceleur qui la prend par derrière (parce qu’il s’agit aussi de prendre par derrière la première fois) et ces deux-là pris dans le regard d’un troisième terme qui est l’autre femme, la sœur générique qui sait et fait voir ce qui se passe devant et derrière à la fois.

 

 

 

L’explicitation donnée par la mise en abyme impose l’idée qu’une femme a besoin de se dédoubler pour ne pas seulement se faire avoir en étant prise (par derrière) par le mythe de la première fois

 

 

 

Si le dos appartient au garçon empêtré par les affaires de son pénis à la facticité surdimensionnée, la face revient à la jeune fille regardée par la femme qui sait ce qui lui arrive parce qu’il s’agit là de la répétition d’une vieille tradition patriarcale, qui sacralise la virginité en préparant au futur des profanations et des déceptions. La désactivation de cette machine bipolaire qu’est la première fois, avec son pôle sacré et l’autre profane, débouche sur une autre forme de sacralisation, celle du tournage de la scène elle-même qui culmine dans les larmes mêlées de l’actrice et de la réalisatrice.

 

 

 

Le cinéma de Catherine Breillat ne surenchérit jamais sur la supposée sacralité de la première fois, il préfère sacraliser la représentation cinématographique de sa destitution. Et peut-être alors que la destitution a valeur de rédemption des premières fois respectives de l’actrice et sa réalisatrice. Peut-être même revivent-elles ce moment en le retrouvant dans la puissance des alliances sororales

 

 

 

Une façon de faire entendre, mais de manière radicalement opposée alors, ce que raconte « Like a Virgin » de Madonna. Une manière, aussi, de revenir sur l’horrible scène de sodomie du Dernier Tango à Paris (1972) de Bernardo Bertolucci dans lequel passent les sœurs Breillat, évidemment pas pour hurler à la pornographie, mais bien plutôt en opposant aux violences des complicités masculines la résistance mythique des alliances féminines. Aussi, Catherine Breillat dans ce film était surnommée Mouchette comme l’héroïne de Georges Bernanos (puis de Robert Bresson plus que de Maurice Pialat) et sa présence angélique se faisait sentir à la fin d’À ma sœur !

 

 

 

L’extension des larmes à toute l’équipe tient de la communion solennelle mais la solennité est peut-être excessive. La vraie beauté résiderait davantage dans l’alliance sororale qui autorise la réalisatrice à se substituer à l’acteur pour faire du derrière ou du dos non plus une mauvaise place mais la place réservée aux renforts. Une pirouette finale, la réalisatrice engloutissant goulûment une banane, est un dernier gag répondant à celui du faux pénis comme au gag du pied cassé. Le phallus est en effet un fruit nourrissant mais la peau prête à se casser la gueule. Le sexe est une corrida de comédie pour autant qu’elle délie l’autorité phallique de son usage exclusivement masculin, en l’offrant aux femmes qui en usent et s’en amusent dans la grâce rédemptrice des vraies larmes.

 

 

Catherine Breillat a cherché à acquérir les droits d’adaptation de La Maladie de la mort (1982) de Marguerite Duras. Son échec l’a conduite à écrire Pornocratie (2001) dont Anatomie de l’enfer est l’adaptation, une situation qu’elle n’avait finalement plus connue depuis 36 Fillette (1987).

 

 

 

D’un côté, Anatomie de l’enfer est le second volet d’un diptyque entamé avec Romance (1999) et il plonge une nouvelle fois dans l’enfer de la pornographie pour y faire revenir l’âme de l’un de ses marneurs les plus plébiscités, Rocco Siffredi pour sa seconde participation, et il se montre encore une fois excellent. De l’autre, l’orphisme est une visitation diabolique, aussi angélique que scandaleuse quand le sauvetage radicalise le principe de l’examen chirurgical des infamies dont héritent par tradition sexiste les femmes, sous condition de la littérature (les deux voix in des acteurs, la voix off de la cinéaste) et de la peinture (le complice Yórgos Arvanitis recompose une histoire de l’art diagonalisant les rapports du sacré et du profane à partir des apports de Bellini jusqu’à Ingres en passant par le Caravage, et de Goya, Courbet et Manet jusqu’à Marcel Duchamp).

 

 

 

Anatomie de l’enfer est la conclusion souveraine, aussi magistrale qu’aporétique, d’une série exceptionnelle de dix films (si l’on excepte le court-métrage Aux Niçois qui mal y pensent pour le film collectif À propos de Nice, la suite produit en 1995 en hommage à Jean Vigo). Dix films (X, c’est 10 en chiffre romain) dont l’inconnue (X) est la croix d’une lettre infâme (le X de la pornographie) croisée avec une différence génétique (le chromosome XX pour les femelles). Un décalogue pour anéantir l’idée, résumée par un witz godardien connu, qu’une femme est infâme.

 

 

 

Si l’infamie est l’attribut stigmatisant des femmes vouées à l’écoulement – maudit parce que mal dit – du sang menstruel, la fin de l’infamie est ce qu’organise le cinéma de Catherine Breillat dont les monstrations ont pour horizon de désœuvrer la monstruosité supposée des femmes soumises à la règle blessante des menstruations. C’est à cet endroit et seulement là que son cinéma est politique.

 

 

 

Une boîte de nuit où la techno est le lubrifiant des plaisirs automatiques que les hommes se donnent en ne les réservant qu’aux hommes. Une femme qui s’y trouve (Amira Casar), l’étrangère qui est une étrange exception, une anomalie sauvage qui fait irruption avec le sang s’écoulant de ses poignées en rappel du sang menstruel. Un homme (Rocco Siffredi) qui décide de suivre la femme suicidaire dans son maison isolée sur la falaise que fouette la mer, comme le château-fort d’une princesse qui attendrait qu’un prince vienne la délivrer du dragon en découvrant qu’ils ne forment qu’un seul et même être bipolaire. Quatre nuits blanches conditionnées par l’établissement d’un contrat marchand (la femme paie l’homme qui n’aime pas les femmes à la regarder à l’endroit où elle est irregardable) pour qu’il débouche sur la Loi d’avant toute loi, la nuit de l’alliance de sang entre hommes et femmes que les premiers répriment parce qu’ils la redoutent universellement.

 

 

 

Anatomie de l’enfer radicalise les partis-pris esthétiques qui font le style de la cinéaste, avec l’isolement insulaire des corps retranchés dans une mêlée tournant autour du noyau obscur de la différence des sexes, les sacs et ressacs du désir comme le rouleau des vagues au risque du trou noir et du cul-de-sac, le sexe qui fait penser en silence parce qu’il est un mystère autant qu’il fait parler en étant un langage nécessaire à l’exercice de la pensée. Et le contrat dont la dimension masochiste, avérée avec Romance et réitérée avec Sex is Comedy (2002), opère une sidérante bascule du point de vue amorcée par ce dernier film (quand la cinéaste prend la place de l’acteur derrière l’actrice).

 

 

 

Car, dans Anatomie de l’enfer, le point de vue de Catherine Breillat recoupe celui de Rocco Siffredi.

 

 

 

D’un côté, voilà le film le plus abstrait, celui qui fait le plus abstraction de toutes les inscriptions (la parole s’y donne d’emblée comme littérature), qui se soustrait aux identifications sociologiques (gay n’y a aucun sens) pour se départir aussi d’un certain naturalisme (l’homosexualité ne vaut ici que comme négatif impossible d’une hétérosexualité à laquelle nous ramène la différence des sexes). L’opus de Catherine Breillat qui se fait le plus blason (la femme impose la triangulation de la palette, le blanc de nacre, le noir de nuit et le rouge écarlate, à laquelle se rapporte la peau cuivrée de l’homme) et allégorie (homme et femme ne sont pas nommés, ils figurent l’X de nos origines innommables qui sont retrouvées au bout d’une nuit quaternaire bien mieux que toute trinité).

 

 

 

Tourné au Portugal dans la foulée de Sex is Comedy, bénéficiant à nouveau du soutien du producteur Jean-François Lepetit, l’homme de Flach Film, le film le plus insulaire et clinophile de Catherine Breillat fait du lit souillé d’humeurs et de sang l’îlot solitaire et fracassée d’une communauté inavouable. En passant, le livre éponyme de Maurice Blanchot entrait en correspondance avec La Maladie de la mort de Marguerite Duras. Anatomie de l’enfer serait aussi à sa manière, toujours polémique, une réponse à La Maman et la Putain (1973) de Jean Eustache, jusque dans l’usage d’un objet comme le tampon hygiénique dont l’aspect problématique l’est davantage pour Catherine Breillat. De l’autre côté, tous les risques sont pris, celui du repli conservateur dans une pensée straight posant l’impasse de l’homosexualité (même si Catherine Breillat a évacué dans sa relecture du texte durassien l’idée du sida, la maladie de la mort), celui d’une radicalité conduisant à l’aporie d’intentions intellectuelles ou poétiques (le rouge à lèvres, le tampon, la fourche) en échouant à passer la rampe du papier à l’écran (même si la cinéaste a considérablement réduit la voilure de la voix-off par rapport au récit original). Tous les risques sont encourus dans l’écart (qui est abîme) entre le minimalisme (l’épure) et le maximalisme (l’excès), cet écartèlement qui se disait de façon baudelairienne dans Romance en fracas du trivial et du divin.

 

 

 

Anatomie de l’enfer est à l’évidence le film le plus didactique de son autrice mais l’allégorique tient lieu de revêtement par l’aura d’un dénudement plus significatif qu’à l’accoutumée, le plus signifiant peut-être. C’est, comme toujours, du côté de l’incarnation que Catherine Breillat trouve ses meilleures ressources. Rocco Siffredi étonne plus encore que dans Romance. Il y est plus acteur en même temps qu’il décline son métier de hardeur dans les parages jamais expérimentés du semblant troublant (l’inédit est ici que le marneur du sexe bande en vrai mais joue à baiser). La nouvelle venue Amira Casar, autre modèle breillatien dans le jeu de l’encre et du nacre, bouleverse moins, certes, que Caroline Ducey dans Romance mais elle impressionne par l’émission d’une lumière que relève magnifiquement l’opérateur, et qui absorbe et transcende les ardentes morsures de l’impudeur (pour les inserts plus anatomiques, la cinéaste a recouru à une hardeuse, Pauline Hunt).

 

 

 

La pornographie est la bête fauve affrontée en la domestiquant afin d’en faire une monture (et Rocco Siffredi d’être bien monté), un destrier pour la souveraine d’un pouvoir féminin, reine d’un type de gouvernementalité qu’épouvantaient les Grecs qui avaient forgé le concept de pornocratie.

 

 

 

Catherine Breillat procède par rituels (et le premier d’entre eux est la mise en scène toujours conçue comme cérémonial), ainsi que par digressions (elle renoue alors avec les échappées enfantines et surréalistes d’Une vraie jeune fille en 1976). Le rituel se soutient de trois objets et de leur détournement poétique : le rouge à lèvres (le bâton colore les lèvres vaginales et l’anus, la cosmétique qui voulait parodier est une pharmacologie pour les secrètes blessures du sexe) ; le tampon hygiénique (l’infusion renoue avec la consécration du sang que l’on boit et partage, sang de l’ami adoré ou de l’ennemi respecté) ; la binette (le manche enfourné dans l’anus renverrait à la putain de Satan avant d’en faire fourcher l’image par celle de la nymphe, sœur par alliance de Triton et compagne de Neptune telle la danaïde Amymone). Deux digressions ramènent aussi à l’enfance et ses blocs : celui du garçon qui se souvient qu’avant toute dégradation répugnante, une touffe noire et dense pouvait abriter un oisillon affamé ; celui de la fillette moquée par les garçons qui mettent en scène sa dégradation comme Marcel Duchamp a composé Étant donnés 1° la chute d’eau 2° le gaz d’éclairage... L’ekphrasis se fait hypotypose : l’évidence descriptive est un bouquet d’épiphanies. Elle reviendra dans Une vieille maîtresse (2007) et La Belle Endormie (2010).

 

 

 

Si la femme est infâme, c’est qu’elle est perçue comme un corps obscène, la porteuse abjecte de la différence des sexes, ce dégoût qui sidère, révulse et fascine, et que les hommes voudraient voiler. La dégradation est cependant retournée en gloire, c’est une rayonnante aura : la femme luit, elle est inentamable, impénétrable. L’homme, lui, pleure, il s’abandonne. Il consent à l’impuissance qui, seule, l’autorise à avoir relation avec ce qui résiste à toute mise en rapport. Quand il revient dans la maison isolée, elle est vide. Le lit avec ses montants en fer vert-de-gris est démonté. Ne reste plus que la critique rongeuse des souris qui ont fini de dévorer les draps tachetés de sang, cette carte du Tendre inclusant le sang dans des écritures qui en ont fini avec les partitions du pur et de l’impur. Le dégoût, l’homme n’y revient qu’au bar dans la compagnie frelatée de ses piliers, il y renoue comme le dernier pilier d’une sainte-alliance des hommes qui baisent les femmes parce qu’ils les détestent.

 

 

 

La langue masculine est un opérateur symbolique de dégradation féminine, de diabolisation des femmes et si l’on finit avec le passage à l’acte, c’est avec une différence radicale, celle du fantasme, qui sépare alors, et absolument, Anatomie de l’enfer d’un film comme Parfait amour ! (1996).

 

 

 

Catherine Breillat a souvent répété regretter ne pas pouvoir discuter de ces choses-là, théoriquement. Il est vrai que Mehdi Belhaj Kacem n’avait pas encore publié Être et sexuation (éd. Stock, 2014), que Jean-Luc Nancy n’avait pas encore écrit Sexistence (éd. Galilée, 2017), et que les deux philosophes n’avaient pas encore participé à ce fructueux échange intitulé Immortelle finitude (éd. Presses du réel, 2020). Il est également vrai que l’anthropologue Alain Testart n’avait pas encore publié L’Amazone et la cuisinière (2014). Son avance est un orphisme inversé, Eurydice qui sauve Orphée de la pulsion de mort parce que le sang est l’affaire de son sexe. Catherine Breillat a payé le prix du séjour en y retournant de la pire des façons. Le 5 avril 2005, elle est victime d’une hémorragie cérébrale qui la paralyse du côté gauche. Le 5 avril est une date importante, le jour de Pâques qui est pour les chrétiens celui de la résurrection du Christ. Trois ans après Anatomie de l’enfer, Catherine Breillat revient avec Une vieille maîtresse (2007) d’après Jules Barbey d’Aurevilly. Telle une Blandine de notre temps, elle ne sortira pas vaincue de la fosse aux lions.

 

 

Le 5 avril 2005, jour de Pâques, Catherine Breillat est frappée par une hémorragie cérébrale qui la laisse hémiplégique. Deux ans plus tard, elle revient avec un nouveau film, Une vieille maîtresse, sélectionné en compétition officielle du Festival de Cannes, c’est une première pour elle.

 

 

 

On reste admiratif de la ténacité dont elle a pu faire preuve, en en ayant été toujours déjà informé par tous les films qu’elle aura consacrés à des héroïnes pugnaces, sœurs de combat, de caractère et de désir au sujet desquels il n’y a ni à négocier ni à transiger. On est également frappé par la conjonction hasardeuse d’une paralysie contrainte par les conséquences de son accident cérébral et l’insistance du motif de l’immobilisation. Ses expressions diversement repérées recoupent notamment l’arrêt sur image (à la fin de 36 Fillette, Sale comme un ange ou encore À ma sœur !), le contrat masochiste (dans Romance et Anatomie de l’enfer) et, plus généralement, la dominante de la femme gelée dont les royaumes sont des banquises où se figent ses détracteurs avant de disparaître.

 

 

 

La femme gelée au sens de Catherine Breillat déroge radicalement à celui d’Annie Ernaux. Aux aliénations de la vie quotidienne vécues et décrites par l’écrivaine au titre d’une glaciation sourde de la condition féminine, la cinéaste répond du côté de la Méduse mythique, par les puissances de sidération des mouvements habituels au nom d’une immobilisation glaçante des stéréotypes. L’immobilité se dit de l’éternité qui suspend la succession des temps en lui arrachant par l’exercice de la pensée des idées qui trouvent leur foyer originaire dans les courts-circuits du sexe et de l’esprit. La femme gelée jouit de penser en énonçant qu’il y a de l’éternité logé dans son sexe frappé d’infamie, et l’on verra qu’Une vieille maîtresse a l’originalité d’en donner trois variantes inédites.

 

 

 

Une vieille maîtresse c’est d’abord un roman de Jules Barbey d’Aurevilly publié en 1851 et que Catherine Breillat découvre probablement après la réalisation de Sale comme un ange (1991), au début des années 1990. La reconnaissance entre pairs est alors immédiate. Le traitement d’un sujet romantique alliant le chaud et le froid, à savoir la lucidité cruelle de l’analyse à la description fiévreuse d’une addiction sexuelle, fait le ravissement d’une cinéaste qui se découvre un vieux jumeau sur le tard. La relecture de ce roman en prévision de son adaptation que soutient son fidèle producteur, Jean-François Lepetit, l’aide à sa rémission. Jusqu’à présent, l’adaptation ne concernait que ses propres romans, Une vraie jeune fille (1976), Tapage nocturne (1979), 36 Fillette (1987) et Anatomie de l’enfer (2004) d’après Pornocratie (2001). La confrontation avec la littérature des autres l’autorise également à une première reconstitution historique qui se poursuivra avec l’exploration en forme de relecture de contes pour enfants rassemblés par Charles Perrault et dont la portée, mythique et initiatique, est considérable, Barbe bleue (2009) et La Belle endormie (2010).

 

 

 

Et puis cet autre hasard encore : Une vieille maîtresse est un titre de film répondant exactement à celui du tout premier, Une vraie jeune fille. Trente années ont passé et il s’agit de la même femme,

 

 

 

L’hémorragie cérébrale a pour conséquence une hémiplégie partielle pour Catherine Breillat, la paralysie qui de fait aura toujours déjà été un leitmotiv dans son cinéma. Une vieille maîtresse raconte en effet une nouvelle histoire de paralysie, celle du libertin Ryno de Marigny charnellement possédé depuis dix ans par sa maîtresse plus âgée que lui Vellini, et impuissant à s’en défaire malgré l’amour et le beau mariage avec la jeune et chaste Hermangarde de Polastron. La paralysie est bien une question de possession mais qui n’est ni individuelle, ni interpersonnelle. C’est d’ensorcellement dont il s’agit mais comme pathologie, celle d’une volonté de néant qui ne s’appelait pas encore pulsion mais dont Arthur Schopenhauer avait déjà compris alors que s’y jouait une affaire de volonté impersonnelle (l’action du film se passe en 1835, moins de vingt ans après la publication du Monde comme volonté et comme représentation par un philosophe allemand si important pour Nietzsche et Freud). Là encore, le film tient de l’examen clinique et c’est la distance analytique, en reposant sur l’usage du plan long, qui sauve les personnages de tout cynisme.

 

 

 

Le legs libertin de Choderlos de Laclos aura donc été dissout dans un bain acide qui fait la nouveauté de l’époque, celui du sexe que ne retiennent ni l’amour ni le mariage ni l’esprit de calcul.

 

 

 

Le sexe est un empire dont la voracité digère toutes les souverainetés, engloutit toutes les libertés. La chair est malade d’être livrée ainsi à elle-même, c’est un autre dénudement, à l’os, dont la nouveauté appartient à cette modernité et Barbey d’Aurevilly en aura été le témoin effrayé, en même temps que le complice (Vellini est une femme que l’écrivain a réellement connue). Par son biais, Catherine Breillat peut se sauver des fers de l’académisme, qui représentent d’autres formes d’immobilisation, en faisant justement de la reconstitution historique une archéologie de la modernité où les vieux s’en sortent mieux que les jeunes. Pour les premiers, les morsures de la chair passées sont devenues une comédie ; pour les seconds, la tragédie tient à ce qu’elles ne passeront jamais, jusqu’à entraver la venue des enfants avortés dans les couches d’Hermangarde et Vellini.

 

 

 

Une vieille maîtresse est, de tous les films de Catherine Breillat, celui qui présente la plus grande palette des interprétations, qui sont d’abord des questions d’incarnation. Et les joies sont multiples en se distribuant diversement, d’abord du côté des acteurs qui jouent la vieille génération (formidables Yolande Moreau, Claude Sarraute et Michael Lonsdale), ce qui est complètement nouveau pour la cinéaste. Le trio principal est magnifique également, avec deux nouveaux venus, Asia Argento pour jouer Vellini (l’actrice insuffle du rock à la Malagaise) et Fu’ad Aït Aattou pour le rôle de Ryno de Marigny (c’est le plus beau des hommes breillatiens parce que le plus efféminé, le plus émouvant aussi avec Rocco Siffredi, le seul acteur à avoir joué successivement dans deux films de la cinéaste). Sans oublier, bien sûr, Roxane Mesquida interprétant Hermangarde de Polastron (pour son troisième rôle de vierge, le plus doux en apparence, le plus dur en réalité). La première soirée de Ryno passée en compagnie de Vellini est également dédiée au gynécée des actrices de Catherine Breillat, avec Isabelle Renauld, Caroline Ducey, Anne Parillaud, Amira Casar et puis encore Lio (qui chante un air anachronique de Zarah Leander). Même l’apparition d’un critique de cinéma (Jean-Philippe Tessé) dans le rôle du Vicomte de Mareuil s’inscrit dans une série ouverte avec Claude Jean-Philippe (Sale comme un ange) et poursuivie avec Serge Toubiana (Parfait amour !). On le retrouvera d’ailleurs dans le rôle du père dans La Belle Endormie.

 

 

 

Le temps de la synthèse semble toutefois moins venu pour Catherine Breillat qu’il est celui d’une diversification des cartes dans un jeu inédit en ceci que le naturalisme coiffe une tristesse nouvelle, d’une profondeur insondable, aussi insondable que l’aria du semi-opéra baroque de Henry Purcell, La Reine des fées (1692), intitulé « The Plaint ». Le froid n’est pas l’antithèse de la plainte, c’est au contraire sa résonance dédiée à ces brûlures du corps qui témoignent des glaciations du cœur.

 

 

 

Comme Barbey d’Aurevilly, Catherine Breillat est une artiste violemment anti-romantique. L’un et l’autre sont des pathologistes du sentiment rongé jusqu’à l’os par la maladie nouvelle d’une chair livrée à elle-même, abandonnée à ses élans qui sont le tracé affamé des pulsions. Pourtant ce qui l’emporte, au-delà toute cruauté, c’est une tristesse et la vague est océanique. Quel est ce miracle ?

 

 

 

Le trait est d’abord cruel. Le naturalisme s’invite à la fête des gens bien nés en les considérant comme d’horribles festins. Ainsi, quand le vieux mari de Vellini s’effondre en couinant comme un petit chien, on songe au cinéma d’Erich von Stroheim. On rit mais c’est d’effroi. Quand Ryno et Vellini s’ensablent ensuite d’amour et de mort dans le désert arabe, on pense à la fin de Manon (1949) d’Henri-Georges Clouzot d’après l’abbé Prévost. L’effroi alors stupéfie. Cruor dit à la différence de sanguis le sang versé et il est, après Anatomie de l’enfer, à nouveau question de sang.

 

 

 

Le sang bleu d’Hermangarde de Polastron, Ryno lui opposerait la peau cuivrée de la Vellini mais le bleu gagne, il gagne toujours, le bleu des banquises que les personnages portent en eux, avec l’indifférence protectrice de la jeune mariée distincte de la pâleur maladive de son mari dont le sang a été intoxiqué par une passion, sans retour ni médication. Le sang des alliances sexuelles immunisant de la tradition biblique de l’impureté féminine aura tourné en se renversant en poison des possessions maladives. Vellini s’abandonne à sauter sur Ryno quand sa poitrine est trouée d’une balle qui, finalement, lui aura été fatale. Elle est une goule et il s’offre à elle en comprenant que l’alliance contractée a contaminé son sang, l’hémopathie sans possibilité de soin. Une vieille maîtresse livre un récit de vampirisme sans coupables ni innocents, et privé d’aurore rédemptrice.

 

 

 

Même le bois qui craque dans l’âtre indique moins la chaleur du foyer que sa calcination confirmée.

 

 

 

Le cinéma de Catherine Breillat est une « hémato-poïétique » dirait Virginie Foloppe, une pornographie restituée en « hyménographie » dédiée à l’« hémorragie du sexe féminin » (Dépersonnalisations au cinéma. Du traumatisme à la création..., éd. Les Contemporains favoris, 2018). Et cela s’ajointe à l’hémiplégie. Si le sexe est une hémorragie addictive, les femmes s’en protègent mieux que les hommes, Vellini qui a rapport au sang comme femme encore menstruée même en approchant la quarantaine, et Hermangarde grâce au prestige hyménal du mariage.

 

 

 

L’amour n’est plus de ce monde, il est noyé dans l’hémorragie d’un sang qui abonde en participant à l’écoulement des durées caractéristiques des plus beaux plans du cinéma de Catherine Breillat.

 

 

 

Un cinéma qui revient sur une partition classique (un homme divisé entre deux femmes, la brune chaude et la blonde glaciale) n’a pas d’autre idée qu’en donner l’intime raison, que l’on peut traduire avec les concepts avancés par Mehdi Belhaj Kacem dans Être et sexuation (éd. Stock, 2014) : quand la position masculine consiste à séparer le désir de la jouissance (que le philosophe rapporte aux concepts respectifs d’être et d’événement, issus de l’ontologie d’Alain Badiou), la position féminine repose sur leur coïncidence. La différence des sexes abrite des divisions masculines que la tradition patriarcale aura refoulées en les projetant fautivement sur les femmes. La clairvoyance de Catherine Breillat rejoint la lucidité de Stanley Kubrick (Eyes Wide Shut) et David Lynch (Lost Highway) qui ne s’est déclarée que bien des années après son cinéma.

 

 

 

La construction narrative passionne aussi, une immense confession, une île qui émerge des flots du mariage prévu avec Hermangarde et de l’arrêt promis des enfantillages libertins avec Vellini. L’aveu de Ryno donné à la Marquise de Flers d’une passion censément achevée fait monter les eaux, non des larmes de la culpabilité mais d’un sang impossible à décontaminer. Le paradoxe tient à ce que l’écoulement d’une passion hémorragique soit une forme d’ankylose, de sidération, d’hémiplégie. Avec cette longue digression, l’hypotypose se conçoit comme une incision, une plaie dans le cœur et cours des choses. Une blessure qui jamais ne cicatrisera approfondit les coups de couteau ou de cravache qui écrivent à même la chair l’histoire de possession maladive de Ryno avec la Vellini. On évite certes le passage à l’acte, meurtre ou suicide au bord de la falaise bretonne, là encore préfiguré par Anatomie de l’enfer qui le renvoyait du côté du fantasme. Il y a pourtant quelque chose d’extrêmement terrifiant, c’est que la passion est interminable, jusqu’à l’extinction de ses sujets, et leur possible éclipse sacrificiel comme à la fin de L’Empire des sens (1976) de Nagisa Oshima.

 

 

 

La vieille maîtresse, on l’a compris, ce n’est donc pas Vellini mais la chair elle-même que les vieilles institutions patriarcales ont enfermée en l’attribuant au sexe des femmes. La vieille maîtresse est le démon de la chair, c’est autrement dit le désir quand il se décompose en conduites impulsions et en pulsions addictives, cette compulsion de répétition ligotant sur une roue de torture.

 

 

 

Cette roue de torture organise autrement la narration, qui s’ouvre et se ferme sur un vieux couple d’aristocrates dans une calèche, la Comtesse d’Artelles et le Vicomte de Prony. Les anciens évoquent les plus jeunes. La jeunesse a disparu de l’écran pour ne plus laisser place qu’à ses observateurs qui se flattent d’en avoir fini avec elle. La félicité conjugale fêtée dans la célébration d’Hymen à la fin de La Reine des fées de Henry Purcell a disparu de l’horizon. Ce qu’il reste ne tient qu’à apprendre à vivre avec sa maladie et Ryno est moins bien préparé que Vellini à survivre.