"Trêve" (2015) de Myriam El Hajj

A regarder certains films qui nous touchent parce qu’ils ont une manière bien à eux de nous regarder (on pensera en particulier ici aux films de Jean-Luc Godard et Jean-Marie Straub, Ghassan Salhab et Tariq Teguia), on voudrait s'avancer en posant que la « suite du monde » (pour parler comme Pierre Perrault hier et aujourd'hui Jean-Louis Comolli) ne serait promise qu'en raison d'une perspective privilégiée qui en serait le dos. Film le monde de dos, ce serait aussi proposer l’image d’un contrechamp nécessaire aux représentations habituelles ou dominantes qui, s'inscrivant dans le périmètre idéologique du consensus ou du statu quo, oblitèrent et font écran au champ des possibles nichés dans les intervalles d’un existant visiblement toujours plus constipé (la sentence kierkegaardienne apparaît toujours plus de nos jours comme un mot d’ordre politique : « Du possible, sinon j’étouffe. »). Filmer le dos – par exemple de la ville et de la vie citadine, c'est proposer d'aller faire un tour – par exemple à la campagne pour voir ce qui s'y joue de tout aussi important et décisif : précisément dans la vallée de la Bekka située à l'est du Liban entre deux chaînes montagneuses imposantes (le Mont Liban et l’Anti-Liban) où quelques chasseurs tirent la caille en rêvant à leurs actions passées. Produit par Abbout Productions comme le sont les films de Ghassan Salhab, Trêve est le premier long-métrage documentaire d’une durée ramassée de 64 minutes de Myriam El Hajj (auteure entre autres d’un court-métrage de fiction en 2009 intitulé d’un beau titre à la Alain Resnais Je n’ai pas vu la guerre à Beyrouth). Faisant en voiture le va-et-vient entre la capitale beyrouthine et la vallée de la Bekaa, son auteure montre quelques corps vieillissants porteurs d'une histoire en partage, aussi terrifiante que tue : l'action de guerre et de mort des milices chrétiennes durant les guerres du Liban, moins civiles qu’inciviles.

Trêve est un documentaire qui témoigne simplement d'une fermeté et d'une souveraineté telles que leur absence d'ostentation risquerait aux yeux inattentifs de paraître inaperçues, la retenue étant affaire ici de rétention (tenir le trait le plus fin et raffiné qui soit est ce qui s’impose en effet quand il s’agit de retenir entre exposition de soi et retrait des affects pareils à des charges explosives). Déployant en sourdine tous les effets de la trajectoire imperceptiblement accomplie par son auteure en regard des hommes qu'elle ne peut pas ne pas aimer (son père et son oncle respectivement prénommés Joseph et Ryad) et qu’elle saisit au beau milieu de leur environnement social (le magasin d'armes d’un côté et de l’autre la plaine où pratiquer le tir et la chasse), son film arrive à lui permettre d'occuper avec sa présence toute en fragilité un point qui, cependant, appartient paradoxalement au hors-champ le plus éloigné de ce monde. Tourné en longs plans-séquences savamment composés, fixes et frontaux à la fois, la jeune réalisatrice tient fermement le cap d'une durée certaine afin de rendre compte de certaines duretés du monde social dont elle est issue (celui d’anciens phalangistes qui entretiennent, en dépit de la trêve désignée par le titre, le souvenir de la guerre contre les Palestiniens et leurs soutiens libanais par d'autres moyens qui sont ici ceux de la chasse), en même temps qu'elle suit une ligne gracile de fuite dont le mouvement est seulement attesté par la puissance esthétique qualifiant son geste documentaire. Il faudrait par exemple prêter attentivement l'oreille aux étroites mais discrètes relations entretenues par deux sons anodins et récurrents (la clochette attachée au cou de la chienne de chasse Mira et la ritournelle entonnée par Myriam El Hajj elle-même) en ce qu’ils forment secrètement des rapports de divergence (là où la clochette assigne à son porteur canin une localisation et une identification, la ritournelle comme l’aurait dit Gilles Deleuze double le territoire par une ligne de déterritorialisation et de reterritorialisation mais ailleurs qu'ici). Il faudrait encore, une fois bien compris ce qui distingue radicalement de la chienne Mira (seulement assignée à n’être qu’ici) Myriam El Hajj (ici affectivement certes, mais résolument ailleurs politiquement aussi), voir comment son reflet dans une vitre au fond du plan lors de l'évocation nécessaire, via une référence à Jean Genet et son inoubliable Quatre heures à Chatila (1983), des massacres de Sabra et Chatila de septembre 1982 semble conjoindre de façon hallucinatoire le visage de la réalisatrice et celui de l'autre côté de l'écran du spectateur lui-même. La jonction imaginaire des deux regards dans un effet de reconnaissance spéculaire possède alors une puissance de déterritorialisation dans un hors-lieu distinct des espaces filmés appartenant à des hommes, la virilité défaite par l’âge en bandoulière, qui ne regrettent pas ce qu'ils ont fait (avoue l’oncle) ou bien encore refusent d'en parler (comme c’est le cas du père au point d’imposer au film le noir d’une coupe imposée comme s’imposent les coupures d’électricité). Il faudrait enfin reconnaître dans ce reflet le masque spectral d'une jeune femme qui, pas loin d’être semblable alors à une héroïne de dimension dreyerienne, finirait par exprimer dans le dernier plan de son film qu'elle est passée via la suture de l'autre côté de l'écran, laissant dans le plan – littéralement : en plan – deux hommes qui ne peuvent plus rien faire d’autre alors que chanter seulement la nostalgie d'une Myriam disparue (la leur ? Une autre ? La nôtre ?).

Après avoir commencé son documentaire avec un plan de fabrication industrielle de cartouches usinées en série, il fallait bien pour la réalisatrice accomplir tout un chemin qui jamais ne saurait préexister au film et au terme duquel elle aura moins raconté que mis en forme et avéré une dynamique de non-reproduction assumée, dont l’aveu aura été constitué dans l'écart formellement exposé entre un héritage familial imposé malgré soi et la part (affective) qu'elle en aura gardée en rejetant toutes les autres (la part maudite du gestus communautaire et de l'idéologie criminelle). Si ce monde meurt (et, déjà, il agonise dans des paysages hivernaux et cendreux), sa mort passera aussi par l’héritière qui ne l’est qu’avec la douce souveraineté éthique du choix d’une rupture d’héritage et d’une infidélité politiquement signifiée. Dans le partage cinématographiquement marqué des affections et des convictions, les premières ne sont en effet relevées et rédimées qu’en décollement déterminant des secondes laissées à l’abandon d’une virilité affaissée. Trêve documente ainsi une rupture d’héritage dans la guise d’une infidélité féminine incarnée au lieu même d’une géographie (du magasin beyrouthin en quartier chrétien aux plaines grises de la Bekaa) appartenant aux gardiens vieillissants d’une fidélité masculine toujours plus mythifiée (en vieux français, trieve partageant le même noyau que tregua en espagnol et italien, treue en allemand et truce en anglais signifie d’ailleurs l’accord mais aussi et surtout la fidélité). Le film de Myriam El Hajj, concentré à creuser depuis tout un monde d’affects familiaux le sillon d’un écart esthétiquement et politiquement décisif (celui de la descendante en regard de ses ascendants), voit dans la parole demandée, mais tue ou refusée, le fondement même de sa forme cinématographique en posant en effet l'évidence conjuguée du plan-séquence fixe, large et distancié (une cinquantaine de tableaux narrés avec l’aide scénaristique de Laurent Roth et montés avec celle d’Anita Perez), des focales moyennes et des couleurs intervallaires (magnifique travail de désaturation d’un nuancier entre gris et vert kaki à la suite de l’opérateur Fadi Kassem par l’étalonneur Paul Champart), mais dont la frontalité ouvre quelquefois aussi le mur du fond (soit l'écran) sur la profondeur de champ (c'est par exemple le travelling-avant en voiture à l'esprit straubien-akermanien, avec la croix chrétienne se balançant au milieu du cadre). Cette profondeur de champ fait alors subtilement remonter à la surface striée du lit des images une violence innommable et indicible que les corps filmés espèrent bien vouloir conserver en eux et entre eux comme un secret solidement partagé, en même temps qu'ils espèrent aussi pouvoir garder auprès d'elle celle qui est pourtant devenue si lointaine, aussi inaccessible que l’étoile du matin.

Inattendu est alors le souvenir de La Prisonnière du désert (1954) s’imposant à l’esprit du spectateur mais selon une inversion décisive de son inoubliable finale. Comme si Myriam El Hajj occupait la position symbolique de Debbie dans le film de John Ford, mais à ceci près qu’elle semblerait inatteignable désormais pour le vieux soldat et chasseur réactionnaire Ethan Edwards, pourtant parti pour la ramener héroïquement comme il se doit à la maison mais comprenant à la fin de sa quête homérique qu’à l’instar de l’horizon Debbie ne pouvait être atteinte. Comme si, passée de l’autre côté du mur en forme de miroir, la figure fragile mais vaillante d’une féminité mélancolique et intouchable n’était définitivement plus accessible de ce côté-ci du miroir en forme de vitre à briser d’une virilité nostalgique ruminant des secrets aussi mythifiés qu’ils recouvrent d’authentiques profanations, d’impartageables charniers.

« Gratté sur son revers, un miroir cesse d’être un miroir et se transforme en vitre. Et les miroirs sont faits pour voir de ce côté et la vitre, pour voir de l’autre côté.

Les miroirs sont faits pour être grattés.

La vitre pour être brisée... et passer de l’autre côté...

Depuis les montagnes du Sud-Est mexicain.

Sous-commandant insurgé Marcos

Mexique, février-mai 1995.

P.-S. qui, image de ce qui est réel et imaginaire, cherche, parmi tant de miroirs, une vitre à briser. »

(Sous-commandant Marcos, ¡ Ya Basta ! Vers l’internationale zapatiste, tome 2, éd. Dagorno, 1995, p. 427).

samedi 14 novembre 2015 - relu vendredi  27 janvier 2017

Post-scriptum : ce texte est la reprise améliorée d'une première version incluse dans une recension des films montrés à l'occasion des Rencontres Cinématographiques de Béjaïa de l'édition de 2015, et publiée dans le numéro 8 de la revue Mondes du cinéma.