Zombie Zombie Zombie

Le mort-vivant ou zombie était une figure de souffrance qui hier faisait peur, on souffre toujours plus désormais de constater à quel point cette importante figure du cinéma d'épouvante, ce paria entre autres préfiguré par le peuple décharné des lépreux du Tigre du Bengale / Le Tombeau hindou (1958) de Fritz Lang, est particulièrement maltraitée de nos jours. Que s'est-il donc passé ?

 

 

L'agonie zombique avérant l'indiscernabilité du mort et du vivant n'est plus en effet un élément caractéristique d'un sous-genre important de la science-fiction. C'est une trahison d'abord actée par le monde du jeu vidéo dans les années 1990 (le lancement de la franchise Resident Evil date de 1996). Elle est ensuite continuée au cinéma à partir des années 2000 quand, à la décérébration du mort-vivant comme une décélération fondant l'indifférence du mort et du vivant, se substitue désormais la furie virale, carnassière et hystérique de l'infecté. 28 jours plus tard (2002) de Danny Boyle et sa suite 28 semaines plus tard (2007) de Juan Carlos Fresnadillo, L'Armée des morts (2004) de Zack Snyder et Zombieland (2008) de Ruben Fleischer en passant par World War Z (2013) de Marc Forster enfoncent tous le clou d'un évidement symbolique du mort-vivant, dont l'apathie indifférente et collective s'efface au profit d'une accélération rageuse et d'une surexcitation azimutée. Au même moment, le zombie accédait à ses plus grandes intensités comme un ultime feu d'artifice, dans les ultimes sursauts du maître George A. Romero (Land of the Dead en 2005 et Diary of the Dead en 2008) et puis le finale comique donné par Shaun of the Dead (2005) d'Edgar Wright avec Simon Pegg et Nick Frost, ce pastiche respectueux plutôt que la parodie ironique où se sera symptomatiquement enlisé le dernier film de George Romero (Survival of the Dead en 2009).

 

 

La tragédie horrifique a désormais laissé place à la comédie parodique et ses avatars communicationnels et académiques. Voilà en effet que le zombie est l'objet d'un savoir universitaire enseigné dans un cours de l'Université de Baltimore consacré aux cultures pop quand il n'est pas le signe de ralliement des classes urbaines, jeunes et éduquées qui s'amusent depuis 2005 à organiser de sympathiques « marche des zombies » dans les artères des grandes cités mondialisées (zombies walks).

 

 

Mort-vivant, zombi, infecté, tous égaux ?

 

 

Si les figures respectives du zombie et de l'infecté se ressemblent dorénavant au point d'être confondues le plus souvent, elles n'en sont pas moins particulièrement dissemblables puisque la viralité se détache désormais avec l'infecté de tout référentiel à la mort. L'infecté n'est pas l'incarnation pourrissante de la rupture de la différence entre le mort et le vivant, il n'est qu'un vivant animalisé et sur-agité, anthropophage et hystérisé. Et les confondre serait l'équivalent d'une identité sans reste entre une consommation cannabique et une addiction à la cocaïne.

 

 

La confusion, exemplifiée avec le film de Zack Snyder (qui est, quand même, censé être le remake éponyme du film de George Romero) et volontairement entretenue par des films comme Zombieland et World War Z, présente ainsi le symptôme de la dépolitisation caractérisant l'infecté, posé en simulacre postmoderne du zombie, de fait soustrait de ses puissances d'indifférenciation du social et d'indistinction de l'homo sacer et du prolétaire révolutionnaire. Et le mort-vivant de ne plus traîner la jambe qu'à l'endroit où triomphe symptomatiquement sa dénomination de zombie, dans le vieux sud ragaillardi par les néo-archaïsmes de l'idéologie survivaliste véhiculée par la série The Walking Dead (2010-...) de Frank Darabont d'après la série de comics éponyme de Robert Kirkman (2003-...).

 

 

Avec l'infecté, l'existence humaine chue dans la vie nue mais lentement ressaisie dans un devenir de classe reflue dans la rage infectieuse et l'auto-immunité avant extinction. On croyait le zombie immortel, l'infecté l'a tué. Quelques-uns se demandent alors s'il ne faudrait pas aujourd'hui tenter de renouer avec le zombi originel, surgi des restes caribéens de l'antique religion animiste du royaume du Dahomey pour se fixer dans le folklore des premiers films hollywoodiens consacrés à en entretenir le mythe, particulièrement avec White Zombie (1932) et Revolt of the Zombies (1936) de Victor Halperin.

 The Dead Don't Die (2019) de Jim Jarmusch

 

 

Catastrophe de l'anachorète ricanant

 

 

Avec The Dead Don't Die, Jim Jarmusch prête en fait moins secours à ce pauvre mort-vivant qu'il a bêtement entrepris de lui infliger un coup fatal. Ici, la bêtise est effectivement partout et elle ne fait pas rire, jamais transcendantale, en acte dans l'annexion de la figure zombique désastreusement désossée de toute idée politique (le mort-vivant n'expose rien que la débilité des vivants) comme dans l'exténuation d'un maniement postmoderne des références (les maîtres citées en prennent pour leur grade, bien sûr George Romero avec la Pontiac Tempest de La Nuit des morts-vivants et même Samuel Fuller avec la tombe à son nom). Dans la foulée, on reconnaîtra à la fois le sens étroit de la distinction jarmuschienne, qui se signalait au moins avec plus de franchise dans l'aristocratisme culturel des vampires poseurs de Only Lovers Left Alive (2013), et l'épuisement général d'une revisitation mortifère des genres débouchant sur leur usage cyniquement instrumental, soit le contraire de leur revitalisation.

 

 

La distribution des rôles offerts aux complices jarmuschiens (Iggy Pop et Tom Waits, Bill Murray et Adam Driver, Chloë Sevigny et RZA, Steve Buscemi et Eszter Bálint, Tilda Swinton et Sara Driver), à peine bousculés par quelques nouveaux jeunes entrants (Selena Gomez et Caleb Landry Jones), croit bon de substituer à la question de l'incarnation un principe de légitimation par un casting de prestige comme un défilé de mode. Sauf que le réalisateur préférant être l'antiquaire de lui-même en muséifiant son petit commerce de cinéma se défile surtout sur l'essentiel : la parodie ironise tant et si bien que The Dead Don't Die fait pitié plutôt que rire et terrifier. On y pense alors, Jim Jarmusch dit avoir beaucoup d'admiration pour la troisième saison de Twin Peaks de Mark Frost et David Lynch et c'est comme s'il s'était ingénié à en proposer la version discount, exsangue, asthénique, moins décérébré en accord avec la figure zombique qu'en raison d'un cynisme aveuglant affreusement débilitante.

 

 

La question (économique) de la fracturation (hydraulique) est la seule piste intéressante mais elle est vite laissée en jachère. Quant à la pique anti-Trump, elle est une facilité dans la connivence et l'arrivée inopinée d'une soucoupe volante, un piteux gag tombant à côté de la plaque. La surenchère volontariste des redondances (dans les dialogues comme dans le découpage filmique), qui pouvait encore relativement fonctionner avec Paterson (2016) en faisant du plat une surface de sens soustraite à toute platitude, tourne à vide comme le tambour d'une machine à laver lessivée. Dans Paterson comme dans The Dead Don't Die, persiste également une confondante hiérarchisation des rôles et des genres au bénéfice des personnages masculins et, partant, au détriment corrélatif de leurs homologues féminins (dans le premier film, la poésie est partout sauf chez la compagne de Paterson quand, avec le second film, la fliquette jouée par Chloë Sevigny est systématiquement la dernière roue du duo moteur formé par Bill Murray et Adam Driver).

 

 

Mort du cinéma, film mort-né

 

 

Il y avait des tombes ouvrant sur des lignes de fuite dans Down by Law (1986) et il y avait des stéréotypes disposés à l'incarnation de nouveaux morts-vivants avec Dead Man (1995) ou des fantômes hybrides avec Ghost Dog : The Way of the Samurai (1999). Depuis ce dernier sommet, Jim Jarmusch entretient dans la perspective du conservatisme patrimonial l'idée d'un cinéma indépendant et esthète, intellectuel et cultivé, d'après la mort du cinéma nouée dans Nick's Movie (1980), le film décisif de Wim Wenders dédié à Nicholas Ray au tournage duquel il avait participé. Mais l'entretien se fait avec une telle systématicité routinière, les bas l'emportant toujours davantage sur les hauts (en deux décennies, on ne retiendra seulement que Gimme Danger en 2016, l'empathique documentaire simplement dédié à l'ouvriérisme des Stooges), que l'employé des pompes funèbres ne voit même plus à quel point cette idée est flatulente et cadavérique.

 

 

Mais la réflexologie festivalière l'emporte et il y a un scandale à ce qu'un film aussi abscons ou inepte que The Dead Don't Die, aussi recto tono qu'un encéphalogramme plat, se voit digne d'ouvrir le Festival de Cannes dont les portes de la sélection officielle n'auront jamais été ouvertes pour George Romero. Cela crève les yeux d'identifier en Tom Waits interprétant Ermite Bob le dandy solitaire et porte-voix du réalisateur se marrant devant la foirade de l'humanité qui va à sa perte. Sauf que l'anachorète ricanant ne voit pas qu'il est un avatar postmoderne du « non-dupe erre » lacanien, autrement dit que son incroyance dans le monde et sa relève participe très directement du nihilisme caractérisant la catastrophe en cours au point qu'elle n'a même pas la dignité d'être une apocalypse. Et l'héritier Jim Jarmusch de rejoindre en posture narcissique et inconsistance artistique Wim Wenders son aîné et maître dans le tournant culturel et postmoderne de la modernité cinématographique.

 

 

On l'aura compris : si la mort du cinéma est un lieu commun dépassé, il y a un cinéma d'auteur qui ne cesse pas d'agoniser comme il y a des films de morts-vivants qui sont surtout des films morts-nés.

 

 

17 mai 2019

 One Cut of the Dead – Ne coupez pas ! (2017) de Shinichiro Ueda

 

 

Mort, vivant

 

 

Cela fait quelques années maintenant que l'on souffre pour les morts-vivants, si maltraités par le cinéma de genre contemporain. D'ailleurs, le fait significatif est que l'infecté est devenu sans que l'on y ait prêté rigoureusement attention la figure de substitution du zombie, la fureur hystérique et forcenée du premier contredisant radicalement en effet le mixte de décélération et de décérébration caractérisant le second. Mauvais échange de bons procédés : les zombies des films ont débarqué dans le monde des jeux vidéo où ont vu le jour les infectés (avec la franchise Resident Evil initiée en 1996) qui, depuis, ont envahi les écrans de cinéma dans la confusion. La course furibarde, azimutée et frénétique des infectes a désormais remplacé les flasques stagnations et les molles avancées des morts-vivants (si l'on cherche une homologie du côté des psychotropes, on dirait alors que, dans l'imaginaire et la fabrication du cinéma d'horreur, la cocaïne a supplanté désormais le cannabis). Pour le pire avec 28 jours plus tard (2002) de Danny Boyle qui a ouvert les vannes de l'hystérie, suivi par L'Armée des morts (2004) de Zack Snyder qui en aura profité pour trahir son modèle romerien dans la foulée, et puis encore l'épouvantable 28 semaines plus tard (2007) de Juan Carlos Fresnadillo jusqu'au médiocre World War Z (2013) de Marc Forster.

 

 

Et puis, plus récemment, pour le meilleur aussi avec l'inventif diptyque du réalisateur sud-coréen Yeon Sang-ho réalisé en 2016 (le film d'animation Seoul Station et la fiction en prises de vue réelles Dernier train pour Busan) et puis aussi les surprenants The Girl with All the Gifts (2016) de Colm McCarthy et La Nuit a dévoré le monde (2018) de Dominique Rocher. Moyennant quoi, le mort-vivant traîne la patte et agonise dans des séries télévisées à rallonge comme The Walking Dead (2010-...) de Frank Darabont d'après les comics de Robert Kirkman où, suprême signe de destitution, il aura même perdu son titre de zombie en servant de chair à canon pour la mentalité survivaliste du vieux sud.

 

 

Le dernier grand moment zombique remonte déjà à une quinzaine d'années maintenant. D'une part lorsque George A. Romero est revenu aux affaires avec un beau doublet, Land of the Dead (2002) et Diary of the Dead (2008). D'autre part quand le trio anglais formé par le réalisateur surdoué Edgar Wright et les acteurs comiques Simon Pegg et Nick Frost tournent Shaun of the Dead (2004), parfaite comédie british qui a remporté l'adhésion du maître au point qu'il aura tenté de coller aux basques de ses héritiers en tournant l'ultime mais dispensable Survival of the Dead (2009). Le passage hégélien du drame à la comédie ou de la tragédie à la farce est non seulement symptomatique mais critique, abandonnant le mort-vivant dans un désœuvrement qui se retourne contre lui-même, impuissant dorénavant à figurer l'impuissance. Et de la manière la plus paradoxale qui soit, comme une maladie auto-immune, puisque le zombie s'exposait en effet comme le désœuvré par excellence, autrement dit l'indifférent à toutes les différences, le prolétaire destituant toutes les identités constituantes, l'incarnation pourrissante du jugement infini kantien (avec l'attribut d'un préfixe négatif au prédicat, le mort-vivant est effectivement à la fois le non-mort et le non-vivant). Si le zombie ne cesse jamais d'agoniser, il agonise aussi en étant appareillé à la relégation du spectre du retour de la politique au fondement des quatre premiers films de la saga de George A. Romero.

 

 

Au-delà du méta sympa

 

 

Et puis déboule sans crier gare One Cut of the Dead de Shinichiro Ueda, ce premier long-métrage plus que réjouissant mais que l'on ne saurait réduire cependant ni à ses apparences formelles (une sympathique comédie qui s'amuse du genre de façon potache et postmoderne), ni au carton commercial (le film a coûté 25.000 dollars et en a rapporté mille fois plus) qui en sanctionnerait la roublardise dans la suite de Blair Witch Project et des productions Blumhouse. Si One Cut of the Dead enthousiasme imprévisiblement, c'est déjà parce qu'il invite à reparcourir un récit que dynamisent des virevoltes narratives comme les chocs électriques réaniment par soubresauts un corps considéré comme mort. Il nous faudra alors être nécessairement descriptif, mais c'est une plaisante nécessité dès lors qu'il s'agit de saisir à partir de l'accumulation des couches de sens la pâte malléable dont le film est fait et qui en assure l'étonnante plasticité. C'est ainsi que les pirouettes peuvent alors valoir plus que des cacahuètes puisque elles participent à redonner vie à un genre considéré mort, enfin relevé dans toute sa puissance paradoxale, morte-vivante.

 

 

En un premier temps, One Cut of the Dead ressert le plat froid de jeunes gens perdus dans une usine désaffectée qui doivent affronter la zombification de leurs proches. Mais c'est pour révéler assez vite que la scène remâchée est une scène mise en scène et pas bien jouée à l'occasion du tournage d'une petite production fauchée. Sauf que l'usine est réellement assaillie de zombies grotesques dont l'apparition est en fait provoquée par le réalisateur afin de rendre plus crédible son entreprise. Le tout est agité dans le shaker d'un plan-séquence de 37 minutes dont la performance hystérique, aussi azimutée que le serait d'ailleurs un infecté (ce qui ne serait alors pas bon signe), enquille les clichés dont le genre est coutumier, mais aussi quelques bizarreries (les personnages ont d'étranges comportements, la caméra est quelquefois intégrée au récit comme partie prenante d'un regard). Mais il n'est pas encore temps de s'arrêter à d'insistants symptômes, tout en laissant cependant suggérer que la reprise délibérément nanardeuse du film de zombies serait aspirée par une pente méta qui promettrait de pousser plus loin que le bidule malin aux effets fastoches et au délire sympa.

 

 

Cut, le plan finit par l'ultime survivante du massacre qui se tient sur les hauteurs de l'usine, en regardant la caméra le corps recouvert de sang. Le générique défile, c'est la fin du film. Et le début d'un autre. C'est en fait le même film qui recommence, décidant de remonter en amont du récit pour y examiner de quelle pelote le fil du plan-séquence aura été tirée. Si la coupure fait signe du côté des dispositifs modernistes de David Lynch et Apichatpong Weerasethakul, Miguel Gomes et Ala Eddine Slim, le filmage renoue cependant avec un classicisme de bon aloi qui offre tous les éléments permettant de revoir avec un œil neuf – avec du sang neuf – la première partie. Et sa revisitation de valoir alors comme une sorte de reconsidération de ses présuppositions cachées comme une manière de relève de ses impensés.

 

 

Grandeur du hors-cadre, décadence du hors-champ

 

 

Le coup de génie de Shinichiro Ueda consiste donc à faire de cette seconde partie un making-of fictionnel de la première. La fiction déployée dans la seconde partie brosse ainsi à rebrousse-poil la fiction pliée dans la première. Et s'il s'agit évidemment d'ajouter du méta au méta pour densifier la pâte de la mise en abyme, le jeu en vaut vraiment la chandelle puisque les explications rétroactives (le comportement bizarre des acteurs relève des obligations de l'improvisation) et les justifications rétrospectives (le plan-séquence est le produit technique d'un tournage en direct pour un « live-stream » diffusé sur une chaîne spécialisée en films de zombies) participent à donner chair à ce qui sert généralement de matière première des festins de l'anthropophagie cinématographique. Autrement dit, dans One Cut of the Dead, les personnages existent, le réalisateur qui ressemble à Claude Melki et joue dans le film le rôle du réalisateur afin de pouvoir bousculer les acteurs qui le toisent ou le méprisent, sa compagne qui renoue avec son ambition étouffée d'actrice en poussant très loin le curseur de l'improvisation, leur fille qui découvre chez ses parents un amour du cinéma qui l'emporte sur la fascination adolescente qu'exerce sur elle la star masculine. L'emballage factice du nanar laisse alors place à une comédie inspirée qui tient jusqu'au bout son rythme endiablé, dédié aux bricolages et au sens de l'improvisation de l'équipe d'une production fauchée dont l'inventivité pratique transcende la pauvreté symbolique des images qu'elle doit enregistrer.

 

 

La moisson est généreuse, on ne s'attendait pas à tant de gags et d'idées. On rit aussi en se félicitant que le rire soit un rire non pas contre mais avec les personnages qui se démènent pour faire tenir quelques images et faire passer du désir et de l'énergie. Jusqu'à délivrer cette ultime vérité : le hors-cadre matériel et technique d'un film peut être autrement plus passionnant que son hors-champ diégétique. C'est ainsi que les deux ailes fictionnelles d'un film conçu en lui-même comme un diptyque arrachent de la décadence et l'abêtissement un genre agonisant, qui depuis longtemps bat de l'aile.

 

 

Dialectique efficace : d'abord mort au carrefour de la nullité représentée et de l'hystérie filmique, le film de zombies redevient vivant avec la chair de ses artisans qui se dépensent sans compter pour ne pas céder sur le désir partagé de faire passer la rampe à des images. Et faire de leur passe une relève parce que ces images auront été faites à l'arrachée. Et faire à la fin la pyramide humaine nécessaire à une hauteur de vue que ne fera pas le plan prévu à la grue. Dernier coup de génie : le générique-fin offre quelques images du vrai making-of du film et il est difficile alors de ne pas y reconnaître les infra-minces différences avec le making-of fictionnel de sa seconde partie. Il y a une belle histoire du cinéma qui s'écrit en pointillés, dans la diagonale de ses pages et ses marges nanardeuses, Ed Wood (1995) de Tim Burton, Le Caïman (2006) de Nanni Moretti, One Cut of the Dead désormais. Avec ce film qui a l'intelligence de ne pas se contenter d'être malin mais d'être fidèle à la joie authentique qui en fonde l'existence, Shinichiro Ueda rappelle que la lettre Z n'est pas moins importante que toutes les autres lettres de l'alphabet.

 

 

2 mai 2019

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