Des nouvelles du front cinématographique (33) : "Nathalie Granger" (1972) de Marguerite Duras

Assez rapidement, la littérature de Marguerite Duras a rencontré le champ du cinéma. C'est d'abord, assez classiquement, le registre de l'adaptation cinématographique de ces récits qui prime : Un barrage contre le Pacifique de René Clément en 1957 et de Rithy Panh en 2009 (d'après le roman de 1950), Moderato Cantabile de Peter Brook en 1960 (d'après le récit écrit en 1958), Dix heures et demie du soir en été de Jules Dassin en 1966 (d'après le texte datant de 1960), Le Marin de Gibraltar de Tony Richardson (d'après le roman de 1952), En rachâchant de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet en 1982 (d'après le conte pour enfants Ah ! Ernesto en 1971), L'Amant de Jean-Jacques Annaud en 1986 (d'après le récit de 1984), L'Après-midi de Monsieur Andesmas de Michelle Porte en 2004 (d'après le texte écrit en 1962). Ce sont encore des participations souvent décisives à des scénarios qui ont pu devenir ensuite des textes littéraires à part entière : citons surtout Hiroshima mon amour réalisé en 1959 par Alain Resnais – mais ce sont aussi Une aussi longue absence réalisé en 1960 par Henri Colpi, Mademoiselle réalisé en 1966 par Tony Richardson, La Voleuse réalisé en 1966 également par Jean Chapot. L'expérience du premier long métrage de fiction d'Alain Resnais soutenu par des principes esthétiques radicaux aura fortement marqué Marguerite Duras, au point de la décider à passer elle-même la rampe de la réalisation cinématographique. Entre 1967 et 1984, son œuvre littéraire (incluant aussi le théâtre) s'épanouira également dans l'art du cinéma. Précédée en France par Marcel Pagnol, Sacha Guitry et Jean Cocteau, et contemporaine de l'italien Pier Paolo Pasolini, Marguerite Duras aura su dégager et emprunter une voie cinématographique unique dont la radicale singularité esthétique aura été instituée à partir des puissances de sidération et d'hallucination appartenant en propre à son geste littéraire. Ce sont La Musica (1967) coréalisé avec Paul Seban, Détruire, dit-elle (1969), Jaune le soleil (1971), Nathalie Granger (1972), La Femme du Gange (1973), India Song (1975), Des journées entières dans les arbres (1976), Son nom de Venise dans Calcutta désert (1976), Le Camion (1977), Baxter, Vera Baxter (1977), Le Navire Night (1978) dans le sillon duquel nous trouvons les courts métrages réalisés en 1979, Césarée, Les Mains négatives, Aurélia Steiner Vancouver et Aurélia Steiner Melbourne, puis Agathe et les lectures illimitées (1981), L'Homme-Atlantique (1981), le documentaire produit par la RAI Dialogue de Rome (1982), et l'ultime Les Enfants (1984) co-réalisé avec son fils Jean Mascolo et Jean-Marc Turine. On pourrait enfin citer La Mort du jeune aviateur anglais, ce court métrage de 36 minutes réalisé en 1993 (trois ans avant le décès de Marguerite Duras) par Benoît Jacquot (qui fut son assistant sur Nathalie Granger), où l'écrivaine narre un fait qui l'a marquée, et qui semble irréductible au domaine de l'écriture littéraire. Un fait qui ne peut que se raconter, que se dire, pour faire voir ce qui ne peut pas s'écrire. Le cinéma aura alors peut-être représenté pour Marguerite Duras le point le plus extrême de la littérature, le lieu d’expression de la possibilité de sa propre impossibilité : là où, l'écriture devenant chair, s'abîme le dire au nom d'un voir qui, interdisant toute parole, excède tout regard. Si le diptyque India Song / Son nom de Venise dans Calcutta désert, Le Camion, les courts métrages dans le sillon du Navire Night, et L'Homme-Atlantique figurent les jalons d'un geste radical, obstiné, intransigeant, souverainement seul, fondamentalement tranchant, Nathalie Granger (qui ressort en ce moment au cinéma Le Reflet Médicis dans le cinquième arrondissement de Paris) est le premier film de la cinéaste à réussir parfaitement à ouvrir un espace cinématographique distinct du régime représentatif habituel, et autorisant dans cet écartement même le surgissement des puissances subversives, esthétiquement et politiquement, du neutre.

Roland Barthes est entré au Collège de France en 1977. Entre 1977 et 1978, il a donné un cours sous la forme de 13 séances consacré à la notion de neutre. Il a fallu 2002, soit 22 ans après la mort accidentelle de l’intellectuel renversé par une camionnette sur le chemin du Collège de France, pour que soit finalement publiée l’intégralité de ce cours (Roland Barthes, Le Neutre. Cours au Collège de France (1977-1978), éd. Seuil/IMEC, Paris, 2002). Hanté par le deuil de sa mère à l’époque de cette série de séances (et on imagine la valeur symbolique du neutre comme force de tenue et de retenue, de contention et de neutralisation des ravages affectifs que peut causer la perte des êtres les plus chers), Roland Barthes en profitait alors pour offrir d’amples développements à une notion sur laquelle il avait déjà travaillé, au moins depuis la parution en 1953 de son essai intitulé Le Degré zéro de l’écriture (éd. Seuil). C’est le premier essai de l’auteur, en même temps que cet ouvrage est devenu l’archétype littéraire de ce qu’on appelait alors, pour la défendre ou la mettre en cause d’ailleurs, la « nouvelle critique » dont les travaux analytiques et objectivistes (l’intéressait le jeu seul de l’écriture et de son déchiffrement plutôt que les intentions subjectives de l’auteur ou les déterminations sociales extérieures au fait même d'écrire) allaient concorder avec l’établissement de la pensée structuraliste dix ans plus tard. A partir d’une réflexion portant sur l’écriture blanche et le style désaffecté employés par Albert Camus pour L’Étranger (éd. Gallimard-coll. « Blanche », 1942), Roland Barthes met en avant, à partir d’une théorie linguistique selon laquelle une opposition signifiante peut être neutralisée par un troisième terme appelé « degré zéro », une idée du neutre comme possibilité de déjouer les assignations signifiantes imposées par tout code linguistique. Dans Le Neutre, il s’agit donc de se mouvoir autour d’une notion qui, échappant aux fixations des définitions (littéralement : toujours définitives), est alors cernée sur le mode de la « scintillation ». « Pour moi, le Neutre ne renvoie pas à des "impressions" de grisaille, de "neutralité", d’indifférence. Le Neutre – mon Neutre – peut renvoyer à des états intenses, forts, inouïs ». La soustraction n'équivaudra donc pas au minimalisme, parce que ce dernier « abolit l’affect » (p. 249). Les scintillations induisent l’idée d’intensité perceptive tout autant qu'affective. Intensité animale : si le neutre était un animal, ce serait selon Roland Barthes un âne – comment alors ne pas penser à celui de Au hasard Balthazar (1966) de Robert Bresson ? L’âne comme butée obstinée sur laquelle rebondissent les brutales volées provenant du dehors. L’âne comme corps absorbant la violence des coups et persévérant dans son être animal – cette innocente matité en deçà des obligations ou compromissions de l’existence humaine. Intensités physiques et affectives : si le neutre était un ou plusieurs motifs ou états, ce seraient la fatigue, la bienveillance, la délicatesse – toutes choses « indéfendables socialement » précisait Roland Barthes, puisque le capitalisme préfère valoriser la dépense productive de travail, les bénéfices méritocratiques de la concurrence, et la brutale arrogance des vainqueurs du système.

Nathalie Granger (1972) de Marguerite Duras, son quatrième long métrage (produit par le cinéaste Luc Moullet), est ce film implacable et doux, buté et bâté, affectueux et retors, comme l’âne du film de Robert Bresson qu’elle admirait tant. Si Nathalie Granger, le film comme sa petite héroïne éponyme, était un animal, ce serait bel et bien un âne. Cet animal qui bouleverse par sa fatigue, sa bienveillance et sa délicatesse résultant du poids supporté de toute la bêtise besogneuse du monde. Domineront donc dans ce film les formes subtiles du neutre quand il s'appelle fatigue, bienveillance et délicatesse. Les bienveillantes, ce sont déjà les actrices Jeanne Moreau et Lucia Bosé. Si la première paraît sans mot dire veiller sur la seconde, les deux femmes partagent une même fatigue sans fond tirant les traits de leur visage respectif (Lucia Bosé avait 41 ans et Jeanne Moreau 44 ans à l’époque de la réalisation du film). Ni vieilles ni jeunes, fatiguées de n'être plus dans la jeunesse et de n'être pas encore dans la vieillesse, ce sont deux femmes entre deux âges, sur le seuil d'âges opposés. Ce sont, l'une claire, l'autre brune, deux femmes bienveillantes parce que disponibles à une amitié dont la délicatesse s'exprime sans s'expliciter, dans tel geste gracile, dans telle inflexion vocale, dans tel regard soutenu et suspendu, dans telle pose évoquant l’art de la statuaire (en attendant les poses hiératiques de India Song, les ruines de Son nom de Venise dans Calcutta désert, et les statues du Parce des Tuileries de Césarée). Donc, loin de la contrarier, la fatigue ne lèse jamais ici l’extrême délicatesse de l'amitié des deux femmes, cet espace ouvert sur le non-appropriable d’une affection commune, ce lieu sans limite où s’exerce l’indicible communauté – « l'entre-exposition » (Jean-Luc Nancy) des amis. Et d’abord, le lieu qui accueille au moment du tournage le lieu du récit (le lieu comme locus – en linguistique cognitive, le locus est le lieu où se déroule l'action que soutiennent des actes de parole), c’est la maison de Marguerite Duras située à Neauphle-le-Château dans le département des Yvelines. L’esthétique fragmentaire à laquelle recourt la cinéaste trouve à s’appliquer autant sur le lieu (la maison) que sur les actes de langage à partir desquels est symboliquement circonscrite la fiction. Fragmentation filmique de la maison de Neauphle-le-Château dont les espaces sont comme recomposés à chaque raccord. Maison pliée, dépliée et repliée à partir des lignes croisées des fenêtres et des miroirs. Maison démontée puis remontée sur la base de ses encoignures ou coulissements de portes, de ses couloirs, de ses vitres et de son jardin. Mais c’est également une fragmentation de la narration qui montre la fiction comme victime d’un bégaiement. Le premier bégaiement, c'est déjà cet écartement (assez bressonien) des paroles disjointes des corps (tantôt filmés de dos, hors champ, très loin, dans un miroir, tantôt postsynchronisés) qui, « in », sonnent « out », voire « off ». Comme si les mots – rares, définitifs, durassiens – s'émancipaient de leurs auteurs. Comme si les énoncés devenaient autonomes, telle une force verbale impersonnelle déconnectée de la personne des émetteurs. Comme si les paroles et les images, à coup de panoramiques et de faux-raccords, se décollaient en plaques architectoniques divergentes. C'est alors un intervalle créateur qui s'institue, comme une césure autorisant les images et les paroles à se désenchaîner et ainsi ne plus se faire valoir les unes par rapport aux autres, à aller se faire voir ailleurs, à ne plus valoir que pour elles-mêmes (à cesser de travailler, pour parler comme Jun Fujita). Ce ne sont plus des personnages qui récitent un dialogue, c'est une langue impersonnelle et neutre qui se fait entendre, langue générique et donc en dehors de toute forme d’appropriation privative : la langue sauvage et renfrognée de la résistance obtuse et de l'émancipation butée. D'autres bégaiements sont également entendus. Bégaiement des ritournelles enfantines de piano jouées par l’enfant qui donne son nom au titre du film. Bégaiement de la séquence mettant en scène la directrice de l’école et la mère de Nathalie (Valérie Mascolo, la fille de l'ancien compagnon de la cinéaste, Dionys Mascolo, que l'on voit au début du film), la première expliquant à la seconde qu’il n’est plus possible pour l’institution d’accueillir pareille enfant dont la violence est excessive, impossible. Bégaiement des coups de téléphone débouchant sur les vides intransitifs (et comiques) de la communication ratée (« Désolé, il n'y a pas le téléphone ici » répond le personnage de Jeanne Moreau à sa correspondante à l'autre bout du fil). Bégaiement des intermèdes radiophoniques consacrés à la virée criminelle de deux jeunes tueurs semant la terreur dans les environs (Marguerite Duras semble s'être inspirée d'un véritable fait divers de l'époque). Bégaiement du discours du voyageur de commerce (Gérard Depardieu, pour son premier grand rôle au cinéma – il reviendra encore trois fois chez Marguerite Duras, pour La Femme du Gange, Baxter, Vera Baxter et Le Camion), dont l’efficience déjà préalablement peu assurée s’effiloche progressivement dans un bredouillement encouragé par le refus des deux maîtresses de maison d'acheter le nouveau lave-linge qu’elles possèdent déjà (on retrouvera un avatar de cette séquence dans Last Days de Gus van Sant en 2005, avec son enfant sauvage – un rocker schizo inspiré de Kurt Cobain – dont les bredouillements neutralisent le discours des représentants de commerce ou de la parole divine). La fragmentation, c’est donc en premier lieu l’opération cinématographique d’une dispersion des éléments fictionnels, d’une dissémination des signes habituels de la représentation, d’un écartement du sens par rapport à lui-même : son évanescence, son absence, sa neutralisation, et ce au nom des puissances esthétiques et politiques de soustraction, de subversion et de libération du neutre. 

Roland Barthes soulignait cet apparent paradoxe selon lequel l’opération de réduction induite par le neutre peut également autoriser une pluralité, une hétérogénéité sémantique. Les questions du manque, de l’absence, du sens évanescent irisent d'ailleurs l’ensemble de son cours donné au Collège de France : « le droit au silence, le droit de se taire, de ne pas écouter » (Roland Barthes, op. cit., p. 50). C’est le droit pour les deux femmes de Nathalie Granger de garder le silence, de le partager ensemble, de demeurer dans une réserve protectrice, d’adopter sans concertation, explicitation, ni calcul une posture revêche, d’occuper le refuge à partir duquel fuir s’identifie à faire fuir, de tracer la ligne droite – le trait – d’un retrait, d'habiter une retraite qui retire à l'ordre des discours et des représentations dominant leur autorité afin de s’engouffrer dans la perspective nouvelle d’une esthétique soustractive et déceptive. Se soustraire, c'est retrancher, c'est décevoir, c'est subvertir, c'est faire bégayer les machines autoritaires et policières du jugement et de la communication, de la pédagogie et de la marchandise. Se soustraire, c'est le droit de se taire, de se retrancher derrière le silence dont la force intransitive neutralise les dangereuses liaisons du contrôle par le consumérisme et de la surveillance par les disciplines étatiques. Se soustraire, c'est faire taire les discours du pouvoir, de tout pouvoir. C'est le discours mécaniquement réitéré et hoquetant de la directrice d’école résonnant dans le vide de sa méprisante autosatisfaction. L’implacable affirmation (« Nous sommes en terrain connu ») proférée par la représentante de l’institution scolaire lorsqu’elle fait littéralement le procès de la petite Nathalie (et de sa mère), définitivement perdue pour les bonnes causes du pouvoir, se trouve alors en même temps affectée par un tremblement du sens donnant à entendre aussi le contraire (« Nous sommes en terre inconnue »), soit l’ouverture d’un champ des possibles à partir duquel repenser l’existant. C'est aussi le discours radiophonique (et plus généralement médiatique) s'identifiant avec l’ordre policier et perdant de son écho – de son poids sonore, de sa légitimité symbolique – dans le vide des couloirs d'une demeure aussi indifférente aux rumeurs ou murmures du pouvoir que l’étang l’est en regard de la fange le recouvrant par endroit. C'est le discours commercial du vendeur de machines à laver, dont l’assurance (qui est aussi celle du jeune comédien issu du café-théâtre vendant pour la première fois au cinéma son savoir-faire) s’abîme sur le mur tranquille des « Non, vous n’êtes pas voyageur de commerce » doucement renouvelés par le personnage de Jeanne Moreau dans l’assentiment tacite de celui de Lucia Bosé. Soustraire et décevoir, taire et faire taire : c’est tantôt le droit de (re)trancher dans le lard des injonctions et autres prescriptions normatives, c'est tantôt celui de (faire) décliner les mots d’ordre et les impératifs catégoriques. Sur le plan stylistique, c'est le droit de faire bégayer la langue (de lui faire parler une langue étrangère, comme disait Gilles Deleuze en parlant de Marcel Proust, Franz Kafka ou Herman Melville, et c’est par exemple ici l’accent italien de Lucia Bosé qui tord ou fait fuir le français parlé), et particulièrement ici de disloquer une narration en la disséminant dans les dis-jointures d'un espace filmique fragmenté, écartelé, décollé – un espace filmique neutre car écarté de toute prescription représentative. Alors, la soustraction devient ouverture. Le dedans et le dehors en se répondant attestent la véridicité de l'énoncé féministe d'alors selon lequel « le privé est politique ». Le jardin et la cuisine entrent dans une forme de coalescence en vertu de laquelle le domestique et le sauvage se con-fondent. L'étang prolonge les surfaces miroitantes de la maison et inscrit le ciel (refuge symbolique de toute forme de transcendance) dans l’immanence horizontale de la terre. La délicatesse des bienveillantes et la souplesse gracile des chats convergent dans le mutisme sibyllin des femmes et le sourire énigmatique des enfants. Et pendant tout cela, le piano, loin des brutales manières de l’autoritaire pédagogie musicale (on pense à nouveau à Robert Bresson – celui de Mouchette en 1967), semble jouer tout seul, exposant le babil brut – sept notes seulement – d’une langue peut-être nouvelle, peut-être à venir. Entre des partitions de Schubert et de Bach, on lira d’ailleurs ceci : « Die Kunst der Fuge ». Soit en français l'esprit de la fugue, et c'est précisément celui qui souffle où il veut dans la maison-refuge de Nathalie Granger. L’esprit de la fugue, c’est aussi l’esprit nomade : celui de la désertion, de l’exil, de la déterritorialisation, de la fuite loin des assignations nationales (la femme d’origine portugaise dont on prend des nouvelles auprès de la préfecture de Versailles – le Portugal ayant par ailleurs longtemps souffert du régime fasciste imposé par Salazar jusqu’au milieu des années 1970). 

La demeure, c'est donc l'ouvert : un peu de temps à l'état pur aurait dit Marcel Proust, un peu de pure présence neutralisant les contraintes des normes et des identifications, des assignations et des représentations – les puissances du neutre en tant qu’elles s’opposent au pouvoir des vieilles passions binaires qu'aura véhiculées pendant 2.500 ans la métaphysique occidentale. Roland Barthes définit d'ailleurs le neutre comme « ce qui déjoue le paradigme », comme ce qui s’élève et s’oppose au « binarisme implacable » (ibidem, p. 32) des systèmes structuraux d’oppositions sur lesquels repose habituellement l'ordre discursif depuis l'invention platonicienne de la métaphysique. Contre toutes les déclinaisons de la logique oppositionnelle dominante (masculin/féminin, négatif/positif, humain/animal, légal/illégal, dedans/dehors, français/étranger, privé/politique, littérature/cinéma, son/image, champ/hors-champ), il s’agit de privilégier les puissances de soustraction, de diversion, de désertion et de subversion de ce neutre qui trace, en miroir l'une de l'autre, la ligne politique de neutralisation du consensus policier (qu'amplifie dans le registre de la communication la sphère médiatique) et la ligne esthétique de neutralisation du consensus représentatif (où le voyageur de commerce exemplifie l'identité structurale entre divers régimes de représentation, cinématographique, marchande, mais aussi politicienne). Nathalie Granger, dont l'être même manifeste le refus opaque ou obscur de l'arraisonnement des subjectivités aux assujettissements disciplinaires de l'école (on dit qu'elle déchire ses cahiers, renverse des encriers, moleste ses camarades), de la culture (ses ritournelles hésitantes et hasardeuses au piano) ou de la famille (les chats refusent de rester dans son landau qu'elle finira par renverser contre une grosse pierre), c'est le neutre à l'œuvre, le neutre en acte, le neutre fait corps. La violence de Nathalie Granger, c’est la violence du neutre, sourde, palpable, irreprésentable, hors champ. La bienveillance du personnage de Jeanne Moreau pour celui de Lucia Bosé, Isabelle qui est la mère de Nathalie, consiste alors à délicatement favoriser chez la seconde l'état d'esprit nécessaire à l'acceptation de l'indicible retranchement de son enfant. Des actes de la vie quotidienne (cette « vie matérielle » qui fascinait tant Marguerite Duras et pour laquelle elle a consacré un livre parue chez P.O.L. en 1987), comme débarrasser la table après le repas et mettre le feu à des branches mortes réunies en petit tas dans le jardin, peuvent aider à faire ressentir et imaginer la nécessité, autant politique qu'éthique, de la tabula rasa, du grand incendie de l'utopie – Mai 68 dont les braises étaient encore ardentes en 1972. C'est une lutte qu'aura invisiblement mené la mère de Nathalie contre la légitimité symbolique des normes qu'elle a intériorisées. C’est un combat in fine remporté par elle qui, refusant d’envoyer sa fille en pension, refuse pareil écartement tout en respectant l’écart, le retranchement, le retrait de son enfant et, ce faisant, Isabelle réussit elle-même à se soustraire aux obligations de la domination parentale devant relayer (on le sait au moins depuis Friedrich Engels) dans l'espace domestique la domination étatique. En déchirant les carnets de correspondance de sa fille et en les jetant au feu, la mère rejoint son enfant dans un même refus imprononçable (et donc non-didactique) de perpétuer l'insupportable d’une autorité dont la légalité ne s’identifie plus désormais à la question de sa légitimité. C'est beau, cette idée que les parents doivent parfois épouser la mesure sans mesure de leurs propres enfants, afin de tous ensemble mettre en déroute et décevoir les diffuses oppressions structurant la vie quotidienne. Le neutre, c'est aussi le félin noir qui passe et repasse sans qu'on lui en ait intimé l’ordre, qui, tel le chat du Cheshire chez Lewis Carroll, disparaît, se volatilise et réapparaît, dodeline et se faufile, comme cela lui chante : pure présence fuyante et bienveillante ne témoignant délicatement que de sa propre souveraineté, ainsi déliée de tout souci des finalités. Le neutre, c'est encore le voyageur de commerce qui met tant de temps à se convaincre (séquence comique, puis insidieusement tragique) que son être ne peut se réduire enfin à une identité socioprofessionnelle aliénante, qui bataille lui aussi longuement pour se soustraire à une identification extérieurement fixée, et qui redevient un peu le paria qu'il a peut-être autrefois été, le prolétaire qui s’inscrit dans la même ligne confraternelle que les délinquants des Yvelines (dont on dit qu'ils n'ont pas atteint la majorité civile), les enfants et les chats.

Tous, chats et tueurs, enfants et voyageur de commerce, sans feu ni lieu, et que peut accueillir temporairement la maison chaleureuse de Marguerite Duras comme de Nathalie Granger. Tous des enfants sauvages (François Truffaut avait réalisé en 1969 L'Enfant sauvage d'après le mémoire du docteur Itard relatant l’existence du petit Victor de l’Aveyron, pendant que Fernand Deligny, que François Truffaut a bien connu, lança avec l’aide technique de Jean-Pierre Daniel et Josée Manenti le tournage en 1970 du film Le Moindre geste avec un garçon autiste, Yves, dont nous est d’ailleurs contée l’évasion). Tous membres de ce que l'écrivaine et cinéaste nommait à l’époque la « classe de la violence », cette classe neutre qui, en se glissant à l'intérieur du couple dialectiquement enchaîné pour le pire formé par la bourgeoisie et le prolétariat, devrait faire dérailler la chaîne de la catastrophe capitaliste. « Le Neutre n’est pas le troisième terme – le degré zéro – d’une opposition à la fois sémantique et conflictuelle : c’est, à un autre cran de la chaîne infinie du langage, le second terme d’un nouveau paradigme, dont la violence (le combat, la victoire, le théâtre, l’arrogance) est le terme plein » (Roland Barthes par Roland Barthes, éd. Seuil-coll. « Écrivains de toujours », 1975, p. 136). La classe de la violence, comme expression et abolition, comme neutralisation de la violence de l’État et du Capital. Le neutre, ce serait donc la capacité utopique de neutralisation et de retranchement, de soustraction et de subversion à l’autoritarisme paranoïaque et fascisant des représentations et des discours qui relaient le pouvoir lorsqu'il se manifeste dans les domaines du visible, de l'audible et du dicible. Pouvoir des doxa, des rhétoriques, des expertises, des idéologies (ce seraient aujourd'hui la « novlangue néolibérale » selon Alain Bihr, ou la « LQR » – la langue de la cinquième république – d'après Eric Hazan). C'est le droit de se soustraire – en voulant la gripper – de la machine dialectique que se partageaient alors après 1968 progressisme capitaliste et marxisme orthodoxe (Marguerite Duras, exclue du PCF en 1950, a bien connu la bêtise stalinienne). Il ne s’agit donc pas de rabattre les puissances du neutre sur celles du négatif afin de relancer la dynamique infinie de la synthèse toujours rejouée (au nom du libéralisme censément réel à l'ouest ou du communisme supposément réel à l'est), puisque celles-ci visent au contraire la neutralisation de toutes les machineries totalisantes, toutes les clôtures signifiantes, toutes les polices du sensible. Du coup, le neutre serait alors bien plus proche philosophiquement de cette « dialectique à l’arrêt » dont parlait Walter Benjamin qui, selon lui, pouvait aider à stopper la tempétueuse catastrophe du progrès. « Nous pourrions dire que le Neutre allégué ici n’est pas du côté du mésos (du moyen, du ni-ni) mais du côté de l’hétéroklytos, de l’irrégulier, de l’imprévisible, du tour à tour en désordre » (ibid., p. 171) ; le neutre comme ce « qui penche d’un côté et de l’autre » (idem) ; « le meilleur Neutre, ce n’est pas le nul, c’est le pluriel » (ibid., p. 159). C’est la possibilité d’un sens qui se dessine entre les lignes. C’est la combinaison d’éléments hétérogènes, non plus basée sur un système oppositionnel, mais sur « des débordements, des empiètements, des fuites, des glissements, des déplacements, des dérapages » (Roland Barthes, cité par Bernard Comment, Roland Barthes, Vers le neutre, éd. Christian Bourgeois, 1991, 2002, p. 56). Lignes de fuite des chats et des enfants qui n'iront plus à l'école (pour y apprendre quoi, si ce n'est des choses que l'on ne sait pas comme le dit si finement le sibyllin Ernesto, le héros du conte qui a inspiré En rachâchant de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet et qui réapparaîtra dans le dernier film de Marguerite Duras, Les Enfants). Lignes de fuite des femmes qui ne veulent plus répondre aux injonctions des normes étatiques, scolaires ou familiales. Lignes de fuite du voyageur de commerce qui arrive à se soustraire à une identité factice, pour errer librement, dedans dehors la maison, tel un chat. Lignes de fuite des assassins criminels qui hors-champ terrorisent les bourgeois des environs, accomplissant la puissance radicale du neutre comme monstration d’un scandale (la morne domination bourgeoise) dont la monstrueuse expression vaut pour son abolition, sa sauvage neutralisation. 

Le monde est fait à l'image de la bourgeoisie (c’est par exemple le plan des pylônes électriques plantés dans un champ gris) : c’est un désert minéralisé par la domination du travail abstrait. Accomplir de manière nietzschéenne le désastre de la désertification, autrement dit déserter à l’instar des figures de Nathalie Granger, c'est s'écarter et suspendre l'ordre des prescriptions consensuelles, normatives et policières. C’est opérer la levée des irrégularités (ce sont les faux-raccords qui cassent toute continuité narrative) et des irréguliers qui trouent l’édifice du droit formel bourgeois. C'est subvertir le désert comme lieu où tout finit et se réifie, pour en faire le lieu où tout recommence. « Ce désir de suspension est tout d’abord, encore, désir de suspension de quelque chose : des ordres, des lois, des mises en demeure, de tout vouloir-saisir. Ce suspens crée la discontinuité, l’exposition discontinue en fragments, en état de variations » (Anne Longuet Marx, « Des paradoxes du neutre » in Communications, vol. 63, n° 63, 1996, p. 179). C'est pourquoi le neutre est une éthique, le choix des bonnes dispositions psychiques (èthos) ou des bonnes habitudes (éthos) telles que les accueille et les circonscrit la maison de Marguerite Duras / Nathalie Granger. Si l'éthique est une manière de vivre, le neutre implique une manière de vivre nuancée : « Je veux vivre selon la nuance » (Roland Barthes, Le Neutre, ibid., p. 37). « Le neutre, c’est le moire : ce qui change finement d’aspect, peut-être de sens, selon l’inclinaison du regard du sujet » (ibid., p. 83). Ce sont une déprise et une passivité (pas de héros auxquels s'identifier ici, et pas davantage de narration tendue afin d'enchaîner fortement les spectateurs au récit proposé), ce sont une disponibilité et une ouverture aux nuances de sens telles que l'incarnent les deux femmes de Nathalie Granger et telles qu'elles sont requises chez le spectateur du film. L’esquive se double du non-usage, la feinte et la fuite se réfléchissent dans le miroir que la première tend vers la seconde, l’être délesté des pesanteurs identitaires neutralise les règles de l'avoir, et le geste comme « moment de vérité » selon Roland Barthes (aussi intense et saisissant sitôt évanoui), comme des « moyens sans fins » d'après Giorgio Agamben (sans autre visée que leur propre communicabilité), est son expression la plus pure. Geste de la main du personnage de Jeanne Moreau caressant la main de la petite bombe Nathalie. Sourires fugaces teintés de tristesse et de compassion échangés entre les deux femmes et le voyageur de commerce. Regards perçants des chats et des enfants. Du point de vue du neutre, il s'agit d'être non-repérable, irrécupérable, d'être en dérive. Déserté et soustrait, écarté et distrait : jamais (plus) fixé. La neutralisation est, on l'a vu, un écartement comme une soustraction, un écartement, autrement dit une dérivation (on pense alors ici lointainement aux dérives «psycho-géographiques» promues par les situationnistes). Comme les personnages de Robert Musil, les figures durassiennes se défont de leurs particularités, de leurs qualités (cf. L'Homme sans qualités de Robert Musil écrit entre 1930 et 1933), de leurs identités imaginaires (ce sera l’inoubliable cri d’amour fou du vice-consul dans India Song). Elles vivent leur disponibilité (qui est un écart, une dé-liaison, une soustraction, une émancipation) dans une sorte de passivité active qui a aussi intrigué un contemporain de Marguerite Duras et de Roland Barthes : Maurice Blanchot (1907-2003). C'est un ensemble de termes que l'œuvre littéraire, philosophique et critique de Maurice Blanchot aura ajointés à partir de la notion de neutre : neutre, mais donc aussi nuit, sens absent etdésoeuvrement, dehors et désastre, expérience-limite. Par exemple : « Mais l'un des traits du neutre (…), c'est, se dérobant à l'affirmation comme à la négation, de recéler, encore, sans la présenter, la pointe d'une question ou d'un questionnement, sous la forme, non d'une réponse, mais d'un retrait à l'égard de tout ce qui viendrait, en cette réponse, répondre » (in L'Entretien infini, éd. Gallimard, 1969, p. 450). Pour Maurice Blanchot, le neutre renvoie à ce qui n'est ni (à) l'un, ni (à) l'autre (ne-uter). Il est le maintien, dans l'écriture et dans un mouvement en même temps destructeur et fondateur, de l'affirmation et de la négation dans un rapport qui n'est pas celui du conflit ou du dépassement, mais de la cohabitation posant question. La maison de Nathalie Granger, mais aussi l'hôtel de Détruire, dit-elle, la salle du bal de India Song, le palais Rothschild ruiné de Son nom de Venise dans Calcutta désert, la villa de Baxter, Vera Baxter, le salon de l'écrivaine où rêver un film dans Le Camion, la maison de Marguerite Duras à nouveau dans Les Enfants : tous des lieux dévolus à l'avènement utopique du neutre, comme puissance d'inquiétude, de trouble ou de tremblement du caractère tautologique (depuis Parménide jusqu'à Clément Rosset) relatif à l’ontologie (ce qui est, est, et, s'opposant à ce qui n’est pas, n’est pas). C’est aussi l’importance des seuils, couloirs, bordures, fenêtres et miroirs qui, dans Nathalie Granger, aide à la constitution d’un espace paradoxal (littéralement opposé à toute forme de doxa), lieu (de l’) ouvert propice à toutes les herbes sauvages ou folles de la déterritorialisation, à tous les passages, à toutes les transformations, à toutes les subversions, à toutes les utopies. 

Ces lieux de l'autonomie et de l'émancipation, de l’ouverture et de l’amitié (sur laquelle a beaucoup écrit Maurice Blanchot : L’Amitié chez Gallimard en 1971 ; Pour l’amitié chez Fourbis en 1996 republié chez Farrago en 2000), ce sont aussi ceux de l’utopie. Moins l'eutopia (le lieu du bonheur imaginé par Thomas More en 1516) que l'atopia (atopos, atopon) : l'atopia est un terme grec souvent traduit par « originalité » ou par « étrangeté ». Littéralement cependant, « atopos » se dit de celui qui est « en-dehors du lieu», ce qui n'est « pas dedans ». L'atopia désigne donc une certaine attitude éthique par rapport à l'existence, celle qui consiste à ne pas se sentir concerné par l'ordre du monde, ou du moins celle qui consiste à se tenir en retrait de cet ordre afin de l'interroger, de le mettre en défaut, de le décevoir, de le distraire. Comme le refus doux et poli des femmes devant le voyageur de commerce dans Nathalie Granger. L'atopia, c'est le neutre, comme puissance d'inquiétude des certitudes ontologiques ou idéologiques sur laquelle a insisté Marlène Zarader dans son ouvrage intitulé L’Être et le neutre. A partir de Maurice Blanchot (éd. Verdier, 2000), qui détermine chez Marguerite Duras l'importance des miroirs (on l'a vu pour Nathalie Granger, mais c'est encore plus remarquable avec le grand miroir central de India Song ainsi que son fonctionnement en diptyque avec Son nom de Venise dans Calcutta désert). On pourrait également évoquer la constellation des titres littéraires qui se ressemblent (par exemple L'Amante anglaise en 1967, L'Amour en 1972, L'Amant en 1984, L'Amant de la Chine du nord en 1991). On pourrait faire de même avec les œuvres qui ont connu un certain nombre de redoublements (India song par exemple existe à la fois sur les plans cinématographique, littéraire et théâtral). On pourrait aussi citer les films qui marchent ensemble, India Song avec Son nom dans Calcutta désert, Aurélien Steiner Melbourne et Aurélia Steiner Vancouver, Les Enfants avec Nathalie Granger. L’expérience du neutre s'effectue dans la dissémination et la différence, le retrait et la retraite des mots, le silence et l'anonymat (Maurice Blanchot parlait de la mort de l’auteur comme « personne »). Avec la démultiplication des miroirs que prolonge la grande étendue d'eau de l'étang faisant se fondre dans la terre le gris du ciel, nous voyons les femmes qui sont deux, ainsi que les chats, ainsi que les filles (Nathalie et sa grande sœur Laurence), ainsi que les tueurs des Yvelines (pendant que le voyageur de commerce se dédouble en laissant apparaître son vague cousinage avec les criminels en fuite). Le dédoublement est un écartement (après le film, c'est le livre Nathalie Granger suivi de La Femme du Gange), un intervalle créateur où peut, dans le même mouvement qui voit s'abolir l'autoritarisme du code, surgir le neutre comme capacité libertaire de nuancer et démultiplier, disséminer sauvagement le sens. Mais le neutre valorisé par Maurice Blanchot et Roland Barthes, peut-être a-t-il déjà été précédé, anticipé, annoncé par les motifs constellés de l'innommable de Samuel Beckett et de l'impossible de Georges Bataille (l'impossible qui est l'autre nom du réel selon Jacques Lacan). C’est la formule dévastatrice de Bartleby le scribe (1853) de Herman Melville (« I would not prefer to » en anglais, « Je ne préférerais pas » en français) qu’a souligné Gilles Deleuze (« Bartleby ou la formule » in Critique et clinique, éd. Minuit, 1993, p. 83 et suivantes). C'est « l'absente de tout bouquet » de Stéphane Mallarmé, c’est le cri d’Antonin Artaud, ce sont les transgressions de Georges Bataille et Pierre Guyotat, ce sont les doubles et les simulacres chez Pierre Klossowski, ce sont les silences ou les logorrhées de Samuel Beckett. C’est l’asthénie ou la catatonie de Un homme qui dort de Georges Perec (le roman de 1967, le film co-réalisé avec Bernard Queysanne en 1974) ou de certains personnages du cinéma de Philippe Garrel. Toutes que l’on pourra rapporter à ce « dehors » dont parle Michel Foucault dans son texte La Pensée du dehors (éd. Fata Morgana, 1966) consacré à la pensée de Maurice Blanchot. Le philosophe écrit à cette occasion que: « l’être du langage n’apparaît par lui-même que dans la disparition du sujet ». Ce sont les récits de Maurice Blanchot (citons tout particulièrement Thomas l’obscur en 1941, Aminadab en 1942 et Le Très-Haut en 1948 – tous parus dans la collection « L’Imaginaire » des éditions Gallimard) qui, comme Nathalie Granger, racontent l’impossible vraisemblance des rencontres, de la proximité et de la distance entre les hommes, les femmes, les choses et les mots, à travers des « lieux sans lieu », les maisons, les couloirs, les chambres, les portes qui se multiplient sans cesse, les espaces qui sont à la fois clos et ouverts. C’est un même usage non-dialectique de la négation, c'est un semblable jeu reposant sur les motifs du ressassement et de la répétition, annonçant la défaillance du sujet (le passage du « je » à la dimension neutre du « il » répondant à l’indécidable des voix « in » /« off » de Nathalie Granger), et instillant l’ambiguïté et la fragmentation au cœur de toute identité. La puissance du neutre semble ainsi s’étendre progressivement du langage littéraire au langage quotidien et à toute identité qui voudrait constituer un centre de cohérence ou un principe d’unité immuable et autonome. 

Dans La Pensée du dehors, Michel Foucault a su également mettre en évidence la dimension politique de l’écriture de Maurice Blanchot, longtemps négligée par ses commentateurs. En effet, Maurice Blanchot ne cesse de montrer les lieux où se manifeste sous toutes ses formes une loi insaisissable et inaccessible, les lieux où le lien entre le langage et les structures juridico-politiques qui le fondent devient visible tout en restant cependant toujours occulté. La dimension institutionnelle de ces lieux (chambres d’hôpital, tribunaux, salles de classe – dans Nathalie Granger, c’est le bureau de la directrice qui se confond avec une salle de tribunal) évoque les lieux de ce pouvoir disciplinaire au sein duquel Michel Foucault verra dans Surveiller et punir. Naissance de la prison (éd. Gallimard, 1975) l’une des formes typiques de la modernité occidentale. La nature insaisissable de ce pouvoir diffus, partout présent, visible et invisible en même temps, se rapprocherait davantage encore des dispositifs sécuritaires que Gilles Deleuze, à partir d’une lecture tardive de Michel Foucault, a analysés sous le concept plus général de «société de contrôle » («Post-scriptum sur les sociétés de contrôle» in Pourparlers, éd. Minuit, 1990). A l’opposé des vieilles disciplines classiques rejetées ou désertées après 1968 (c’est bien sûr l’école-caserne dans Nathalie Granger), l’information et son traitement industriel (notamment technicisé, informatisé, aujourd’hui numérisé – « discrétisé » dirait Bernard Stiegler) se trouve être au cœur des subtiles mécanismes des sociétés de contrôle.

La voix impersonnelle de la radio que relaie la scansion des plans montrant les pylônes électriques manifeste dans Nathalie Granger l’humeur gazeuse de la société de contrôle qui monte, au moment même où les enfants désertent ou se soustraient aux techniques du pouvoir disciplinaire (piano, école). Le refus par les deux femmes bienveillantes du film de Marguerite Duras d’acheter le lave-linge arrive peut-être à arracher le voyageur de commerce à une représentation aliénante de lui-même. Pourtant, le modèle proposé se trouvait déjà dans la maison, comme si le consumérisme arrivait à battre de vitesse ceux-là mêmes qui désireraient résister à son assujettissement. Si la maison de Nathalie Granger est ouverte à tout, elle l’est autant aux puissances aléatoires, impersonnelles et subversives du neutre, qu’au pouvoir objectif, diffus et invisible du contrôle. Nathalie Granger résiderait ainsi sur le seuil de deux pouvoirs, l’un déclinant (la discipline) et l’autre montant au même moment (le contrôle). L’ultime plan du film de Marguerite Duras montre cela avec toute la grâce involontaire de la vie réelle dont l’écoulement aura été in fine capté par la caméra: derrière la fenêtre, dans la rue, un homme passe, accompagné de son chien en laisse, l’animal rebroussant chemin et entraînant avec lui son maître au moment où ce dernier paraît avoir décelé derrière la vitre une caméra en train de tourner. Si les chats de Nathalie Granger, comme manifestation des puissances graciles et délicates du neutre, restent inoubliables, finir avec le chien comme prolongement d’un pouvoir de contrôler les individus qui s’illusionnent être les maîtres d’eux-mêmes durcit du plomb de la lucidité l’optimisme utopique de la cinéaste.

Mercredi 1 septembre 2010