"Demons in Paradise" (2017) de Jude Ratnam

Un père se dit à lui-même, alors que son jeune garçon parle sa langue maternelle, leur langue natale, qu'il a peur. Et que cette peur enroulée comme un serpent autour de la langue natale ou maternelle remonte à loin dans le temps, quand lui-même enfant alors âgé de cinq ans fuyait avec ses parents dans le train qui les arrachait en 1983 à la terreur puis l'horreur. L'époque était alors celle où sur l'île du Sri-Lanka, cette ancienne colonie britannique indépendante depuis 1948 et dirigée une dizaine d'années après par un gouvernement cingalais virulent dans son communautarisme réactif et exclusif, la répression d'abord culturelle puis militaire de la minorité tamoule fit au nord et à l'est du pays plusieurs milliers de victimes, ce massacre augurant une guerre civile de presque trente ans qui s'acheva en 2009 par la défaite sanglante de la principale force d'opposition armée, les Tigres tamouls.

Comparution, commotions

Cette peur avouée en off ouvre Demons in Paradise et son auteur, Jude Ratnam, la pose d'une enfance l'autre, dans l'intervalle des enfances où se suspendrait la transmission du legs de la peur. Et cet intervalle est un préalable à toute image à venir, en condition à la possibilité même d'un récit partageable et rétrospectif. Immédiatement après, un troisième enfant apparaîtra encore à l'image, il vient du monde d'avant ses deux prédécesseurs : c'est un gamin sri-lankais dont la nudité, consignée dans une bande d'archives, n'avait comme corrélat objectif que les explosifs dont usait alors le colon anglais pour s'approprier brutalement tout un territoire à l'encontre du peuple qui l'habitait. Il faudra donc trois enfants au moins pour amorcer une approche toute en stratification, et ainsi exposer pour l'ensemble du pays la chance d'une enfance qui cesserait enfin d'avoir peur, en relève de l'héritage cumulatif des enfances mutilées d'hier et d'avant-hier. Cette peur, on n'en a visiblement pas encore fini avec elle, elle persistera durant tout le film en se manifestant de diverses manières, depuis les témoins invités à raconter ce qu'ils ont vécu jusqu'au cinéaste lui-même qui ne peut sereinement consigner ce qui lui est dit comme si cela allait tranquillement de soi. Avant la communauté des récits partagés, c'est une peur commune qui partage ceux qui s'essaient à la narration en s'exposant à l'image de ce que Jean-Luc Nancy et Jean-Christophe Bailly appelleraient leur « comparution ». Un homme qui maugrée à revêtir les vêtements d'usage cingalais afin de masquer son identité tamoule, un journaliste jetant constamment un œil par-dessus son épaule à l'évocation d'une photographie prise au moment où un homme dénudé était alors sur le point d'être torturé à mort, l'oncle du réalisateur qui revient dans le village de son enfance et dont la gorge se contracte en retrouvant la famille cingalaise qui eut le geste humain de protéger la sienne du massacre : faire le récit de l'expérience vécue, du côté tamoul comme du côté cingalais, non seulement ne va pas de soi mais ne cesse aussi d'être contrainte à l'épreuve limite de sa propre impossibilité.

L'affect déborde plus d'une fois le sujet parlant au bord de l'asphyxie dans le double travail de remémoration et d'énonciation. Le souffle de la peur frôlant également le cou de ceux qui n'ignorent pas que de tels récits personnels doivent être garder secrets, maintenus dans la réserve d'un consensus national opposé à la construction collective d'une mémoire nationale, non plus intracommunautaire mais intercommunautaire. Les symptômes signent ainsi l'immense difficulté de ceux qui s'aventurent dans le récit de vies blessées et dont les mutilations n'ont pas droit de cité jusqu'à ce qu'un film retourne un droit manquant en devoir impératif. D'autres symptômes témoignent aussi de la sensibilité particulière de l'auteur passé des impasses humanitaires du militantisme au sein d'une ONG aux passes du geste documentaire, et dont le film dispose d'une puissance constituante suffisante à lui permettre de frayer dans les parages sombres, sinon obscurs d'une absence délibérée de mémoire officiellement instituée. Les cadres imprécis et le point flottant, ainsi que le privilège des lieux très faiblement éclairés exposent à rebours de toute preuve manifeste de maladresse technique les marques sensibles d'un regard qui hésite et tremble sur ses bases, sachant qu'il entre dans l'inconnu d'une nuit dense et prolongée, région parmi d'autres de la vaste « immémoire » décrite par Chris. Marker. Là où s'avance en effet Demons in Paradise, il n'y a pas grand-chose, presque rien, peur d'appuis et probablement pas du côté du cinéma. Il faut donc ouvrir, avec un film faire un monde qui se soutient entre autres d'archives éparses et de sujets engagés dans le risque de l'exposition et la comparution, qui se soutient encore de paroles essayées et de lieux ruinés, tous éléments épars dont le film aura documenté la fragile émergence autant qu'il l'aura suscitée. Rien n'aura eu lieu que le lieu dont le film de Jude Ratnam est la forme circonstanciée, celui d'une communauté qui n'existait pas et dont le geste documentaire accueille moins l'émotion que, pour parler comme Georges Didi-Huberman, les « commotions ». Dire je, c'est ici en effet commencer progressivement à dire tu puis à dire nous et ce passage du moi au soi appelle à se départir des identités meurtrières à se vouloir exclusives jusqu'à l'extrême.

Être soi-même une minorité

On doit à cet égard repenser au magnifique plan d'ouverture de Demons in Paradise dont le mouvement exceptionnellement très composé et l'usage tout aussi unique du grand angulaire déploient singulièrement la force végétale d'un arbre si massif que ses racines traversent un wagon éventré, laissé à l'abandon depuis la guerre. Puissance de la métaphore : avec ses tentacules dignes d'un film d'horreur d'inspiration lovecraftienne, la jungle épaisse de l'oubli aurait immobilisé, capturé et dévoré le train de la mémoire. Et l'engin ne pourrait dès lors se remettre à rouler, mais seulement depuis la bouche d'ombre d'une mémoire absente car y font terriblement défaut de nécessaires cadres sociaux (autrement, c'est à charge pour les individus seuls de se débrouiller dans cet effort, au Sri-Lanka comme autrement dans l'Algérie de l'après-guerre civile de Atlal de Djamel Kerkar). Il faut alors que le film avance, dans la scansion irrégulière de micro-dispositifs diversement expérimentés (une discussion osée sur le site d'un ancien crime jamais puni, une réunion nocturne, des retrouvailles organisées, la reprise de gestes de survie revenus de l'oubli, une assemblée finale extraordinaire), pour saisir de quoi cette nuit est composée. Ou, pire, décomposée. Car la nuit sri-lankaise de l'« immémoire » organisée par le pouvoir en place est d'une telle densité qu'elle ne s'explique qu'en raison de son terrifiant redoublement. Et c'est l'avancée progressive dans les méandres de cette nuit redoublée qui détermine toujours plus fort la nécessité esthétique et, a fortiori, politique d'un premier long-métrage authentiquement courageux, et entrepris sous les augures de Thierry Garrel et surtout Rithy Panh (ce dernier étant reconnu dans le générique-fin au titre de mentor). La nuit de la violence mimétique aura été comme on l'a compris intercommunautaire, la minorité tamoule historiquement opprimée par la majorité cingalaise dans la guise réactive d'un retournement de l'ancienne stratégie coloniale britannique (qui avait privilégié la première communauté contre la seconde, comme le colon belge avait préféré s'imposer dans l'actuel Rwanda en jouant contre les Hutus les Tutsis, avec les conséquences génocidaires que l'on connaît). Le pire ne saurait se suffire à lui-même, le pire peut parfois faire pire encore. Alors, cette même nuit se sera également déclinée en son versant intracommunautaire, dans la terreur exercée par les Tigres tamouls afin de conquérir l'hégémonie politique de la lutte sur les autres organisations de résistance, jusqu'à initier une politique de purification culturelle d'une brutalité fratricide.

Et l'enracinement spiralée des violences redoublées, parce que le Sri Lanka aura été le théâtre des opérations de plus d'un régime de violence politique, est telle que la métaphore continue à produire ses effets qui sont d'autres effets, moins symboliques que diaboliques : les racines tronçonnées du gros arbre inaugural ne l'empêchent pas, tant sa constriction est forte en effet, de donner le sentiment qu'il flotte, impossible à abattre.

Pourtant il faut persévérer et continuer. Le glissement progressivement révélé des formes de violence intercommunautaire à celles de la violence intracommunautaire expose à la fin la vérité auto-immune de toute violence mimétique, qui ne fait de l'Autre un sujet fantasmé qu'à se broyer soi-même et détruire les uns comme les autres. La résistance promettait avec son rêve utopique de « Tamil Elaam » d'indemniser tous les Tamouls en les immunisant contre la répression cingalaise, les conséquences furent celles d'une autodestruction, d'une auto-immunité généralisée, qui pourra évidemment faire songer du côté cambodgien au délire de purification criminelle associé au « Kampuchéa démocratique ». A ce propos, Jude Ratnam risque gros, il l'admet : « je suis un traître » confesse-t-il à la toute fin de son film, d'ores et déjà l'un des plus importants de l'année. Le prix du courage ne consiste évidemment pas à poser l'équivalence victimaire des vaincus et des vainqueurs (rien à voir avec L'Insulte de Ziad Doueiri, rien à voir non plus avec les jeux inconséquents de Dheepan de Jacques Audiard), mais à se poser soi-même, pour soi comme pour les autres, non plus comme une individualité mais comme une minorité. Être soi-même une minorité, irréductiblement, autrement dit à l'encontre de toutes les affiliations identitaires et communautaires, c'est avérer sa capacité faire avec n'importe quelle autre minorité individuelle ou personnelle une communauté, ouverte et sans exclusive, débarrassée de toute idée d'identité, de majorité comme dénuée de toute volonté hégémonique.

Lorsque d'anciens militants se rassemblent sur l'invitation du cinéaste autour d'un feu (comme le grand cinéma contemporain en montre d'autres, à Calais comme en Algérie, aux Philippines comme aux limites de la Chine et de la Birmanie), militants tamouls de diverses obédiences y compris des Tigres repentis, mais des cingalais aussi, Demons in Paradise alors construit pratiquement l'utopie concrète d'un autre monde, non pas possible mais bel et bien réel, ici et maintenant. Quant à l'avenir associé à cet autre monde qui commence là, il était déjà à l'œuvre avec le fils du réalisateur qui, dans la force même de l'enfance, parle sans peur la langue de ses parents.

28 mars 2018