Jeunesse – Le Printemps (2023) de Wang Bing

Pour les uns, la Chine est proche ; pour les autres, elle est encore loin. Avec le fleuve immense des films de Wang Bing, cette grande machine à découdre, la Chine est un monde peuplé de mutants dont les transformations ont une ampleur continentale, et même mondiale. Entre un communisme trahi et un capitalisme renouant avec la nudité de ses origines, de jeunes ouvriers de l'industrie textile de la région de Shanghai vivent les affres contradictoires du travail, dans les habits neufs (l'ambiance décontractée d'une colonie de vacances) d'une histoire bicentenaire (la surexploitation et la prolétarisation des campagnes). L'endurance exigée par Jeunesse – Le Printemps donne à voir l'imperceptible, déduit en effet des nécessités de la durée : l'en même temps des gestes du labeur et des manières stylées d'une jeunesse de notre temps ; les dérives aussi, qui voient émerger, fragile, la possibilité encore incertaine d'un nouveau peuple dont les aventures, existentielles et collectives, concernent le monde entier.

En vérité de l'en même temps

À quoi peuvent bien ressembler les ouvriers qui peuplent aujourd'hui les 20.000 ateliers de confection de la région de Zhili, cet eldorado de l'industrie textile situé à 150 kilomètres de Shanghai, la plus grande cité du pays, et la plus riche ? Ce sont de jeunes personnes, des femmes et des hommes, quelquefois flanqués de leurs parents, qui s'amusent à la tâche et rient de toutes leurs dents, taillant et cousant au gré des chansons. Payés à la pièce sur des journées dépassant les douze heures, tous s'activent, virtuoses à coupler les gestes précis du labeur avec les ivresses et plaisirs de leur génération. Elles et eux qui ont 18-20 ans, au grand maximum trente, sont des prodiges de l'en même temps, des cracks à filer ainsi des rythmes hétérogènes – des champions en vies parallèles.

La dextérité de ces jeunes ouvriers du textile chinois jouirait en effet de cette propension à rappeler aux promoteurs zélés du discours de l'en même temps, idéologie officielle du macronisme, qu'il est en réalité un « ninisme », non pas l'alliance de la carpe (une politique sociale de gauche) et du lapin (une politique économique de droite), mais la modernisation à la fois autoritaire et décomplexée des prémisses de l'accumulation du capital. Un « pur capitalisme » comme l'avait déjà qualifié il y a dix ans l'économiste Michel Husson. Le passage actuel du vieux centrisme à l'extrême-centre trouverait ainsi son ardent foyer de vérité en extrême-orient, à l'endroit où le capitalisme renouerait avec ses origines, de surcroît en usant d'une hypothèse communiste que son étatisation aura obscurcie.

Si la jeunesse chinoise de Zhili est consumériste selon les standards numériques du début du 21ème siècle, narcissisme vestimentaire, trouvailles capillaires et portables dernier cri, elle n'en est pas moins surexploitée selon les vieux canons de la révolution industrielle, bicentenaire désormais.

Wang Bing travaille, beaucoup, énormément. D'une durée de 3h35, Jeunesse – Le Printemps a été projeté en compétition officielle du Festival de Cannes, tandis qu'un autre film l'a été en séance spéciale, Man in Black, un portrait court (il ne dure qu'une heure) de Wang Xilin, un compositeur rescapé du fossé de la Révolution Culturelle. Le cinéaste connaît le second depuis une quinzaine d'années, et une tentative avortée de participation à la musique de son film de fiction, Le Fossé (2010), quand la réalisation de Jeunesse, premier volet printanier d'une trilogie annoncée, lui aura demandé cinq années d'effort, avec un tournage dont la durée s'est étalée entre 2014 et 2019.

Durant cet intervalle, Wang Bing a réalisé rien moins que six films documentaires : Jeunesse de Shanghai (2014) a été tourné à Liming, un district ouvrier de Shanghai la richissime ; Yizhi – Traces (2014) revient sur les images prises dans le nord-ouest et le désert de Gobi, ce non-lieu de mémoire en ossuaire de la Révolution Culturelle, en préparation du Fossé ; Ta'ang, un peuple en exil entre Chine et Birmanie (2016) trouve son espace d'exploration du côté de Kokang, une enclave chinoise en pays birman ; Argent amer (2016) a trouvé son site à Huzhou, une cité ouvrière de la banlieue de Shanghai ; Madame Fang (2017) est transporté par les derniers souffles d'une femme également originaire de Huzhou ; Les Âmes mortes (2018) est un oratorio de 8h15, dédié aux survivants des camps de rééducation des années 60-70 installés dans la province du Gansu, au nord-ouest du pays.

Les films de Wang Bing se présentent tous ainsi, comme les bras d'un immense fleuve qui aura pris sa source avec À l'ouest des rails (2003), premier oratorio de plus de neuf heures tourné clandestinement entre 1999 et 2001, et dédié à une communauté ouvrière sacrifiée par la dislocation programmée d'une forteresse industrielle, Ti Xie Qu, dans l'agglomération de Shenyang. En vingt ans, Wang Bing aura ainsi réalisé dix-huit films, Biancaitian de cinéma (équivalent chinois de Benzaiten, divinité bouddhiste japonaise aux huit bras, guerrière et gardienne des sciences et des arts). Le natif de Xi'an, capitale du Shanxxi au centre de la Chine, a tourné un peu partout dans un pays qui a les dimensions d'un continent. Et son modèle social en vigueur instruit que l'accumulation du capital peut aisément se dispenser des élections libres, du parlementarisme et des libertés individuelles, ces totems fétichisés par ce qu'il reste aujourd'hui de libéralisme politique.

Wang Bing travaille beaucoup. Son chantier de cinéma est immense, monumental (mais sans jamais être molaire), promis à être interminable quand il a pour grand et beau souci celui d'un peuple qui ne représente pas seulement 1/8ème de la population mondiale. Un peuple nouveau et encore incertain, en phase étirée de définition, happé par les mutations d'un communisme trahi et d'un capitalisme débridé dont le mixte concerne le monde entier. Une autre manière, plus artisanale, de jouer de la simultanéité des gestes et des projets. Mais il y a de la reconnaissance aussi. S'il bénéficie de mécènes luxembourgeois, néerlandais, français (dont Le Fresnoy et Arte), le styliste reconnaît dans les jeunes marneurs du textile ses sœurs et frères, égaux en couture et métier à tisser.

Les habits neufs d'un empereur bicentenaire

Si la Chine est avec l'Inde l'un des grands ateliers de la mondialisation, elle est aussi la fabrique quasi-continentale d'un nouveau peuple, l'usine d'une jeunesse mutante, fragile et colossale, un pied dans l'avenir et l'autre dans le passé. Si ses ouvriers stylés sont des avatars chinois des héros de mangas et de la J-pop, leurs conditions d'exploitation en reviennent aux débuts de la révolution industrielle. Le progrès de l'Histoire n'est pas une flèche mais une spirale, un tourbillon qui mélange au boucan assourdissant des machines à coudre les tubes en série débitée par la chaîne hi-fi.

Le cinéma de Wang Bing, parce que vaste est son objet, est d'une portée profondément anthropologique. Son laboratoire, un monde gouverné par un capitalisme totalitaire, la main libre du marché dans celle de l'État despotique. L'humanité y court à sa perte après l'avoir déjà éprouvée, retombant sur le capitalisme après être passé par l'échec d'une revitalisation par la base du communisme que la Révolution Culturelle a sanctionné (on a oublié aujourd'hui qu'il y eut en 1967 à Shanghai une expérience inspirée de la Commune de Paris).

Les maisons de labeur (workhouses), au départ de la révolution industrielle en Angleterre, se sont toutefois considérablement transformées. On ne les retrouvera pas à l'identique, c'est cela le temps historique quand il opère en spirales. Ces cocons de la surexploitation ont en effet cédé la place à une myriade d'ateliers qui, certes, ressemblent aux fabriques d'antan, tout en s'en distinguant. Parce que ces sites de la confection textile sont tributaires d'une originalité concédée par l'État, à savoir une économie sous contrôle de petits propriétaires cantonnés au seul marché intérieur. Et parce que l'exploitation se passe formellement du contrôle des contremaîtres.

D'un côté, le paiement à la pièce et l'absence de délégués syndicaux, le versement du salaire en espèces (et seulement quand le carnet de commandes est rempli) tous les six mois, ainsi que le licenciement sans préavis avèrent l'inexistence d'un droit du travail protecteur, tout autant que l'existence d'une immense armée de réserve qui siphonne la jeunesse des régions rurales environnantes ayant pour triangle commun le delta du Yangtsé. Cela, c'est pour le début du 19ème siècle, dont la persistance tient de l'hystérésis. Pour le début du 21ème, on notera en particulier que l'absence de contremaîtres est largement contrebalancée par un autocontrôle dont la discipline repose notamment sur le rôle disciplinaire exercé par la diffusion libre de la musique pop chinoise. Dans l'intervalle, les statuts de résidence, institués avec la création de la République populaire de Chine en 1949, encadrent et restreignent la mobilité de ses citoyens pour mieux la contrôler.

En effet, la dimension autogestionnaire caractérise étonnamment le travail dans les usines de confection qui, on l'a dit, s'appuient sur une coalition d'initiatives privées. Elle permet notamment aux jeunes ouvriers de profiter de l'espace mis à leur disposition pour jouir de plaisirs moins accessibles dans les campagnes d'où ils sont originaires, ainsi boire, fumer et multiplier les relations sexuelles. Elle participe aussi, et contradictoirement, à renforcer les chaînes de l'exploitation quand elles sont intériorisées. Pour Toni Negri et ses disciples de la revue Multitudes, les progrès d'un capitalisme caractérisé comme cognitif ont désormais placé la machine-outil dans la tête des travailleurs (cf. Yann Moulier-Boutang, Le Capitalisme cognitif. La Grande Transformation, éd. Amsterdam, 2008). Pour Jean-Pierre Durand qui lui répond dialectiquement, le flic est dans le flux (cf. La Chaîne invisible. Travailler aujourd'hui : flux tendu et servitude volontaire, éd. Seuil, 2004).

Le flic est dans le flux, police de la musique pop et son influence dans la tête de ses consommateurs.

La durée des scènes aide à témoigner amplement d'une autre manifestation de l'en même temps : capitalisme 19ème siècle (l'atelier bruyant et la surexploitation journalière de ses ouvriers, qui sont d'abord les enfants prolétarisés de campagnes endettées) et capitalisme 21ème siècle (l'autogestion ouvrière, les fétiches high-tech du consumérisme, la jeunesse insolente et l'humeur libertaire), l'un et l'autre que suturent les décrets de 1949 et les formes massives d'une architecture totalitaire, legs en béton armé d'un communisme ossifié à force d'avoir été intégralement étatisé. Les cités-dortoirs qui bétonnent la profondeur de champ présentent en effet des coursives pareilles à celles de l'asile d'À la folie (2013). Les institutions totales, du traitement des aliénations mentales à la production industrielle des nouvelles aliénations au travail, ont pour abri bunkerisé des structures totalitaires.

Il en faut du temps, c'est-à-dire des plans, et puis des scènes qui coulent en faisant toute la durée d'un film, travail à la chaîne, repos et repas partagés, engueulades et rigolades, discussions entre copains et séduction, négociations entre amoureux ou avec le patron, retour au pays natal avec des camarades d'atelier. La durée permet, dans l'endurance qu'elle demande d'expérimenter, d'assumer l'épreuve de la répétition, toutefois déduite de la répétitivité du labeur ouvrier. Des structures se dégagent alors, émergent des temporalités longues qui passent dans des corps, déjà fixées dans les espaces qu'ils occupent. L'en même temps des rythmicités simultanées délivre une histoire de la modernité, les jouissances de la jeunesse actuelle subsumées sous la vieille loi d'airain du capital. Il y a des singularités individuelles aussi, des caresses et des somnolences, des blagues qui fusent et des désarrois amoureux, tout un milieu charnel qui double et allège l'ambiance saturée du travail.

Le cinéma de Wang Bing n'instruit le dossier du totalitarisme chinois qu'en y taillant une place de choix au capitalisme, son ancienne époque et la nouvelle ajointée par le béton massif d'un communisme dont la trahison est son étatisation prolongée. Mais l'instruction n'y est que secondaire. Elle se déduit surtout d'une approche sensible et matérialiste, au sens le plus élémentairement marxiste du terme (la plus-value, on la verrait presque, quand les mauvais comptes ne feront jamais les bons amis, entre la feuille de compte du patron et celle de son ouvrier).

Filmer des êtres en cinéma documentaire, c'est enregistrer les relations dont ils sont tissés, autrement dit capter l'essence de phénomènes autrement imperceptibles, invisibles à l'œil nu. Cela prend du temps, exige une endurance dans la durée, ce temps pris qu'un geste de cinéma peut redonner en le soustrayant à l'extraction de la survaleur. Ce temps-là est celui d'une jeunesse qui apprend les bases (l'amour à la ville), et qui en réapprend d'autres aussi (quand la force de travail est une matière corvéable et exploitable, la force des travailleurs consiste à négocier collectivement le prix de sa valeur). Un nouveau tour de spirale pour le passage dialectique, de Marx à Bourdieu, de la classe en-soi, objective, à la classe pour-soi, dotée de sa conscience d'elle-même, devenant sujet.

Au-delà des montagnes

Des montagnes, Wang Bing en a filmées beaucoup, au nord-ouest dans le désert de Gobi avec Le Fossé et Traces, dans la région du Yunnan au sud-ouest avec Trois sœurs du Yunnan (2013) et Père et fils (2014). Hé Fengming en est une autre. Cette femme qui a perdu son mari, déporté pour dérive « droitière » au camp de Jiabangou situé au nord-ouest de la province du Gansou, délivre son récit au cinéaste durant un quasi-plan-séquence de trois heures. Fengming, chronique d'une femme chinoise est un sommet dans une œuvre dont la dynamique tient du tectonique. Que l'on songe encore aux mineurs de L'Argent du charbon (2009), qui dure moins d'une heure, aux travailleurs de l'industrie pétrolière dans l'inédit Cai you ri ji (2008), porté par une durée extrême de 14 heures.

D'autres films de Wang Bing documentent encore des engloutissements, exemplairement À l'ouest des rails. Certains décrivent des dérives, de l'exode du peuple de Ta'ang aux migrations de travail d'Argent amer dont Jeunesse représente à l'évidence un nouveau prolongement, un autre bras fluvial. Et puis il y a des films plus courts, ceux-là concentrés sur le souffle des vies imperceptibles, le paria de la subsistance de L'Homme sans nom (2009) comme l'agonisante de Madame Fang.

Les surrections, qui nomment en géologie le soulèvement progressif et lent d'une partie de l'écorce terrestre, préparent peut-être, souterrainement, à d'incertaines insurrections, à de moins inévidents surgissements. La profondeur tectonique du cinéma de Wang Bing a une vocation sismographique.

Entre deux montagnes, c'est un col par où soufflent des vies quelconques, toute une géographie humaine. Dans Jeunesse, les montagnes ont deux versants : d'un côté, les piles de vêtements cousus et les monceaux de tissus jetés ; de l'autre, des déchets qui s'entassent dans la cour intérieure des cités-dortoirs, et même à l'angle des coursives. Il faut batailler, la caméra à l'épaule et l'usage de la courte focale, pour se passer du zoom et suivre ainsi les personnages, lutins des ateliers qui se transforment à la moindre anicroche en démons, piles bourrées d'énergie que grignotent cependant les premiers signes d'un épuisement précoce. Le filmage est physique. Il épuise aussi en tenant sur la longueur et la durée, tout en jouant des signes de la fatigue quand, selon une remarque qui, à force d'être réitérée de film en film, est devenue un leitmotiv (Trois sœurs du Yunnan, À la folie), les filmés font savoir à qui les filme toute l'énergie nécessaire à les accompagner. Les suivre ne tient en rien d'une poursuite, mais bien de la suite du monde dans l'incarnation transitoire de ses passeurs.

La filature est une métaphore qui sied autant à la couture qu'au cinéma, pour autant que la filature n'est pas le synonyme d'une persécution, mais l'homonyme d'un défilement qu'il faut alors entendre en son sens premier, soit un art de jouer avec les accidents de terrain pour se protéger d'un ennemi.

Sur le tournage des Trois sœurs du Yunnan, Wang Bing a attrapé le mal des montagnes. Il en souffre depuis dix ans. On ne s'étonnera dès lors pas qu'à l'occasion du tournage de Jeunesse, le cinéaste ait eu recours à pas moins de cinq opérateurs pour l'aider à accumuler un matériel qui atteint un total de 600 heures de rush. Entre des craquèlements infinitésimaux (une querelle d'amoureux prépare à leur possible séparation) et des craquelures plus manifestes (les exigences ouvrières portant sur la revalorisation du prix du travail se fracturent sur des divisions entre travailleurs), on trouvera des pétages de plomb (un rien peut renverser les rires d'une colonie de vacances en prisonniers d'une colonie pénitentiaire, piégés comme des rats), mais aussi quelques fuites, toujours incertaines dans leur destination, mais qui ouvrent des failles vitales dans le béton armé de la surexploitation.

C'est ainsi une jeune femme enceinte de deux mois, et rappelée par ses parents à la maison pour éviter le scandale, l'avortement en tête. C'est également Xiang, qui revient dans sa maison du Henan avec deux copines de travail. Au-delà des montagnes du textile à Zhili, tissus et déchets, la campagne des origines se fait alors sentir, ressentir. La fine pluie qui nourrit ses verdeurs est une douceur retrouvée, caresse et brise pour les jeunes habitants des cités-dortoirs. Mais un seul plan sur les plaines cultivées et les rizières indique ce qu'il y a et que l'on ne verrait pas si l'on n'avait pas vu le film de Wang Bing. Le textile est aussi un texte, le tissage d'un siphonnage de la force vive des campagnes qui a pour vérité enfouie une ruralité endettée et sa prolétarisation plus qu'amorcée.

Jean-Louis Comolli avait fait remarquer l'indifférence au fait d'être filmé des ouvriers de la forteresse industrielle progressivement démantelée d'À l'ouest des rails. Vingt ans plus, les jeunes ouvriers du textile renouent avec le goût du filmage, eux qui sont de la génération portable. Ce narcissisme témoigne d'une mutation à la fois économique et anthropologique. L'épuisement d'un monde a laissé place à la vitalité d'un nouveau, qui recommence pour le pire comme le meilleur.

Après le printemps, les autres saisons de Jeunesse indiqueront peut-être si les fuites sont des dérives préalables à des engloutissements dans les nouveaux paysages de la classe ouvrière, ou bien des nomadismes préparatoires à des surgissements, surrections existentielles ou insurrections politiques, adret et ubac d'une même poétique offerte au peuple qu'il y a en y devinant celui qui vient déjà, et qui sera la communauté de ceux qui seront sans communauté, ouverte à l'arrivée de n'importe qui.

La Chine à coudre invite qui la filme à faire de son cinéma une machine à découdre authentique.

6 janvier 2024