"The Last of Us" (2016) d'Ala Eddine Slim

 Addendum du 19 février 2017 :

Ala Eddine Slim, un « anarchiste mystique »

Il faudrait creuser l'idée que la souveraineté constituerait en effet l'une sinon la grande affaire de Akher Wahed Fina - The Last of Us. Apparu pour la première fois dans La Structure psychologique du fascisme (1933), le concept de souveraineté se voit dans la perspective privilégiée par Georges Bataille caractérisé par une double nature amphibologique, ressaisie dans l'essai posthume intitulé La Souveraineté, écrit en 1953 et publié pour la première fois par les éditions Gallimard avec l'ensemble des œuvres complètes en 1976 (puis de façon autonome par les éditions Lignes en 2012). Troisième tome programmé d'une série initialement intitulée La Part maudite et constituée de deux premiers volets, La Consumation (paru sous le titre de La Part maudite) et L'Érotisme, La Souveraineté distingue un « versant subjectif » d'un « versant objectif », l'expérience personnelle des limites en ses excès diaboliques (le rire, le sexe, la mort) ne se confondant pas avec la reconnaissance symbolique par le sujet dominé d'un rapport de domination réservant au dominant d'incarner à son bénéfice l'épreuve assumée et maîtrisée de la morbidité caractérisant tout lien communautaire (on voit que pareille conception relève d'une relecture frottée d'anthropologie maussienne de la dialectique hégélienne du maître et de l'esclave). D'un côté, les deux migrants naufragés de The Last of Us incarnent comme les déchets humains du jeu froid des souverainetés étatiques imposant la non-reconnaissance civile et politique aux individus qui ne seraient pas ses nationaux, autrement dit ses citoyens nationalisés ou naturalisés tels. De l'autre côté, la déchéance vécue traverse les frontières biopolitiques actuelles pour restituer aux subjectivités rescapées du naufrage contemporain de l'État-nation la dimension brûlante d'une expérience intérieure visant la sublimation imaginaire et mystique d'une survie confondue avec la vie dans ce qu'elle a de plus sacré. Jusqu'à faire disparaître la mort elle-même de l'image.

Dans l'intervalle où le droit est dissout dans une vie nue qui de fait ne l'est plus, la bête sauvage et le souverain indifférent ne forment plus deux vivants radicalement hétérogènes, mais représentent désormais leur vérité réciproque : à un pôle, la brutale bêtise du supplément prothétique étatique ; à l'autre pôle, l'animal dénaturalisé pour être identifié au sacré, (à nouveau) spiritualisé. Alors, la fiction témoignant pour le témoin qui manque, en supplément imaginaire des témoignages documentaires qui font défaut, est le propre d'une souveraineté de cinéma conquise et gagnée contre toutes les formes d'expropriation économiques. Alors, la « souveraineté sans souverain » rêvée par Georges Bataille est au moins à l'œuvre dans un film et c'est déjà pas mal.

Addendum du 1er mai 2017 :

de l’isolement à l’insulation

Ala Eddine Slim ainsi que son opérateur, Amine Messadi, ont plusieurs fois insisté sur l’une des particularités matérielles de The Last of Us, à savoir celle consistant à ce que l’intégralité de la chaîne de production du film repose sur des structures de production locales permettant ainsi d’échapper à l’ordinaire des financements extra-nationaux, habituels pour une production tunisienne. Le passage critique de la particularité économique à la singularité esthétique consisterait alors dans le film d’Ala Eddine Slim à faire de cette autonomie économique le signe d’une indépendance jamais déliée de la conscience de ce qu’elle signifie (cette liaison de l’indépendance et de sa conscience serait d’ailleurs comme allégorisée par la fiction). C’est pourquoi The Last of Us offre souverainement, à chaque plan s’exposant dans l’allure de blocs inentamables, l’image de ce qu’il est en ayant la conscience de ce qu’il fait. L’image compte double et le premier plan l’expose d’emblée, avec sa silhouette lointaine digne de Giacometti brouillée par la chaleur du désert qui soudainement se divise en deux, fata morgana qui impose à toute unité illusoire un principe constamment reconduit de dualité et d’écartement intervallaire. L’image de la presqu’île (puisque rien ne nous indique qu’il s’agit ici d’une île – entame décisive aux conventions de la robinsonnade), zone indéterminée et d’indétermination où échoue à mi-parcours l’homme sans nom venu d’Afrique subsaharienne pour y commencer une vie sauvage distincte de la survie barbare imposée aux parias des sociétés civilisées, se présente ainsi comme une authentique « image de pensée » (Denkbild) pour parler comme Walter Benjamin. Ou une « image de la pensée » ainsi que l’aurait dit Gilles Deleuze. L’image de la pensée d’un film au travail de ses propres images réflexives, pris dans l’effort imaginal et natif de sa propre pensivité : la presqu’île est une zone ambivalente suturant des processus de déterritorialisation (la terre est sans localisation géographique) à des processus de désidentification (ses deux habitants n’ont pas de nom et n’y échangent aucun mot), à la fois sphère repliée sur elle-même (c’est la grande solitude du film, mutique, en regard du reste de la production tunisienne à laquelle alors il n’aurait littéralement rien à dire) et cosmos ouvert sur le dehors et son cinéma (c’est la communauté inavouable qu’il forme à l’occasion d’une conversation non verbale avec quelques autres météores issus du grand cinéma mondial contemporain, la plupart effectivement taiseux). Il faudra précisément la division d’une coupe structurale, en vertu de laquelle émerge une terre hospitalière pour les redoublements du document consacré à la vie vécue en milieu élémentaire en fiction allégorique du dernier homme du monde finissant en passe de devenir le tout premier du monde qui vient, pour marquer la puissance d’un grand renversement (la vie est ce qui s’impose de haute lutte à tous ceux qui ne veulent pas survivre dans les marges infernales de la modernité), tout en la remarquant du côté des désœuvrements qu’elle provoque (les non-lieux inhabitables d’une modernité en phase d’épuisement laissent place aux terres fertiles mais dangereuses d’un milieu à habiter sur le mode non de l’exploitation mais de la composition).

D’un côté, le reportage déjà vu sur la misère des figures de la « crise migratoire » laisse place au témoignage imaginaire d’un récit à la fois mutique et mythique puisque font défaut les récits en raison de l’absence des témoins pour les rapporter. De l’autre, l’allégorie universelle d’une recomposition minimale du monde depuis sa décomposition maximale devient le versant inattendu d’un réalisme implacable. Ses manifestations les plus éclatantes (comme l’absence de noms et de paroles ou bien l’extrême raréfaction des interactions au profit du recueil précis des gestes et des actions du survivant du monde actuel transfiguré en vivant mythique d’un monde virtuel) comme autant de preuves respectées d’une horrible sensibilité imposée (car le paria poussé par la violence des flux migratoires contemporains est astreint à un régime social et esthétique d’imperceptibilité le rendant pour le spectateur si peu nommable, audible ou visible, si peu exigible de respect, si peu susceptible d’être un sujet digne d’être rencontré). A l’isolement contraint du paria identifié à un rebut ou un déchet humain, répondrait avec The Last of Us le récit archaïque et fondateur d’une insulation étendue de part et d’autre des images qui en soutiennent la conscience allégorique – insulation entendue au sens du philosophe Peter Sloterdijk nommant la capacité d’individus à composer un groupe dont la bordure périphérique constitue une paroi membraneuse l’isolant partiellement de son environnement. Soit un « environnement environné » dont le film serait alors comme la membrane en ce qu’elle rapporte allégoriquement le contenu mythique d’une fiction minimaliste à l’histoire de ceux qui, avec un minimum de moyens matériels, la racontent.

La presqu’île métaphoriserait alors la zone imaginaire déployée par le film afin de désorienter et déboussoler toute la réflexologie policière et identificatoire (pour le héros projetant d’aller vers le nord comme pour le spectateur décidé à ne pas le perdre malgré tous les démentis apportés par l’expérience du film). Le film lui-même valant également comme hétérotopie au sein de la production tunisienne dominante et comme utopie active faite d’amitiés artistiques (avec le musicien Tarek Louati et le plasticien Haythem Zakaria) et de partenariats économiques (avec en particulier Exit Productions, MadBox Studios et Inside Productions) au principe de son existence effective. Il y aurait alors un grand sens à ce que les deux interprètes principaux du film soient également aussi des artistes, Jawher Soudani du côté de la culture urbaine et Fathi Akkari sur le versant de la mise en scène de théâtre (c’est d’ailleurs ce dernier qui est l’auteur des intertitres poétiques surgissant depuis la faille structurale située au milieu du film, prolongés graphiquement par Haythem Zakaria). Et c’est justement en raison même de son principe d’insulation que The Last of Us peut dans le même mouvement allégoriser le régime d’isolement sensible imposé au migrant paria comme à ceux qui ne le rencontrent jamais, et entrer sur la base de ses seules opérations imaginales en communauté avec l’archipel mondial du meilleur cinéma contemporain. Un se divise en deux et, dans le dédoublement inaugural d’une silhouette, The Last of Us affiche d’emblée que ses images exposeront l’image de la pensée au travail de leur étonnante pensivité. Des images pensives et membraneuses qui savent convertir de la sensation en pensée et de la pensée en sensation, en faisant de l’allégorie un principe de réalisme radical et de l’imaginaire une zone hétérogène au droit faite de justice pour tous les migrants qui meurent dans l’absence des récits témoignant de leur condition de paria. L’autre grand moment avec la grande ligne de faille structurale où la dualité touche à son point d’intensité maximale consiste en la rencontre entre le héros échoué sur la presqu’île et son double plus âgé et expérimenté qui le sort d’un trou creusé pour chasser afin de le considérer. Pour la seule et unique fois du film, un champ-contrechamp aura lieu, répété trois fois afin de faire sentir dans toutes ses nuances l’échine frissonnante d’une émotion au sens aussi variable qu’indécidable, impossible à fixer. C’est ici la peur de l’autre qui côtoie la joie face à cet autre qui est un autre soi-même, c’est ici l’avidité crispée du désir y compris dans sa dimension obscurément sexuelle voisinant avec une pulsion de mort immémoriale et impersonnelle. Non seulement le héros retrouve un compagnon de fortune après avoir perdu le sien dans la première partie du film, mais il est surtout regardé pour la première fois avec une intensité si grande que l’on comprendrait alors que le spectateur est aussi l’objet visé par ce regard fou, humain jusque dans ses inhumaines périphéries. Là où le migrant traversant le désert brûlé par le soleil des sociétés civilisées n’y fait l’expérience que d’une indifférence fracturée par une violence brute, il devient dans le monde moins minéral que végétal de la vie sauvage (au sens de Michel Tournier) le sujet d’un regard qui s’adresse aussi au spectateur afin de restituer de part et d’autre des images la vérité duelle de la rencontre avec l’autre (de l’autre qui n’est que le même).

La condition de l’hospitalité retrouvée à l’égard de l’étranger (que nous sommes par contamination des regards redoublée par la force membraneuse des images) ne l’est donc qu’à raison de ne jamais écarter le risque toujours réel de l’hostilité. Cette hospitalité gagnée depuis l’hostilité qui en représente nécessairement la face obscure fonde la marque d’une nouvelle orientation survenant après tant d’attentes déboussolées (en matière de déterritorialisation et de désidentification). C’est même ce gag inapparent mais bien réel voulant qu’il soit inutile d’aller chercher le nord de l’autre côté (membraneux) de la Méditerranée puisque Tunis se présente à l’œil exorbité de fascination du migrant subsaharien comme l’une des capitales de la fantasmagorie marchande mondiale. Avec la cardinalité perdue des rapports asymétriques du nord et du sud redoublée par l’hospitalité retrouvée depuis le milieu où l’humanité recommence à partir de son animalité, The Last of Us aurait pu se contenter d’occuper la périphérie du cinéma tunisien afin que son principe d’insulation lui permette d’entrer en conversation et constellation – en archipel avec les plus audacieuses propositions du cinéma mondial des quinze dernières années (on avait déjà cité quelques auteurs significatifs, Gus Van Sant et Jerzy Skolimowski, Tariq Teguia et Apichatpong Weerasethakul, Lisandro Alonso et Joao Pedro Rodrigues, Wang Bing et Pedro Costa, on ajoutera également le film expérimental A Spell to Ward Off the Darkness des plasticiens Ben Rivers et Ben Russell en 2013 avec lequel The Last of Us partage quelques affinités étonnantes). Mais le film d’Ala Eddine Slim s’accorde souverainement une ultime liberté, celle consistant à refuser au halo lumineux presque japonisant accompagnant le héros dans sa dernière transfiguration avant de se confondre en surimpression avec le milieu de devenir un symbole, dans la préférence mystérieuse d’une indication, d’une orientation décisive. L’homme sauvage n’en reste pas moins muni d’une vie imaginaire (il brûlera le cadavre de son compagnon d’infortune), mais qui s’exposerait désormais au-devant de lui comme le motif ou le mobile de sa propre énigme existentielle, celle de son être fondamentalement inappropriable. Cette énigme comme la lune illumine la nuit – la nuit de sa nouvelle et si étrange condition, la nôtre à titre de spectateur du film qui en allégorise l’expérience – en lui donnant à lever les yeux dotés dès lors d'un éclat incomparable. L’héliophanie promue par Michel Tournier dans Vendredi ou les limbes du Pacifique (1967) trouverait-elle alors à se renverser ici, lune oblige, en « hécatophanie » ?

Lever les yeux, c’est alors relever tous les travellings-arrière sans travelling-avant, mais aussi le roulis du bateau en perdition après avoir quitté le port un soir embrasé par le soleil couchant comme si on y avait mis le feu. C’est encore, en écho à un travelling descendant le long du corps du héros, remarquer la série de travellings ascendants conduisant au corps du vieil habitant de la presqu’île découvert à l’occasion du fameux champ-contrechamp. Lever les yeux, c’est enfin pour le spectateur trouver à désirer le corps nu magnifique, dressé dans toute sa dimension phallique, de celui qui se tient dans une pose aux limites de la statuaire face à une chute d’eau, juste avant son évanouissement dans l'image. Littéralement.

La tension sexuelle troublante dégagée alors par l'indésirable qui n'aurait été finalement désiré que par un vieux naufragé oublié de la modernité, l'homme dont le dos galbé et la cambrure font signe vers la féminité traditionnelle de la lune, touche alors à ce zénith : la figure est érigée en icône aussi érotique que politique – le premier nu masculin subsaharien de toute l’histoire du cinéma tunisien.