"La Vengeance est à moi" (1979) de Shohei Imamura

Au loin, un paysage austère et montagneux, à la fois pigmenté des phares rouges de la police et balayé d'un floconnement de neige maigre, oblige le tracé de la route et les voitures qui l'empruntent à des torsions rien moins que serpentines. Le vacarme des sirènes, les coups rudes de volants ainsi que les vitres brouillées accentuent avec la tombée d'un jour blême une sensation de malaise, d'urgence et de chaos. C'est effectivement un maelstrom, hirsute et remuant, à l'intérieur duquel s'installe d'emblée La Vengeance est à moi (1979), tonitruant retour aux affaires de la fiction pour Shohei Imamura qui fut contraint à travailler pendant dix ans pour la télévision après son départ de la Nikkatsu suite à l'échec commercial de l'ambitieux Profond désir des dieux (1968) suivi par celui, tout aussi cuisant, du grinçant documentaire intitulé L'Histoire du Japon racontée par une hôtesse de bar (1970). Ces torsions, la police japonaise les aura autrement expérimentées durant la traque aléatoire et fourchue d'un côté d'un escroc de confiance, de l'autre d'un tueur en série, qui se révéleront in fine être une seule et même personne, Iwao Enokizu, arrêté en 1964 et pendu six ans plus tard après avoir été reconnu coupable de cinq meurtres. Ce tueur de fiction, s'il est inspiré du cas réel d'Akira Nishiguchi qui défraya la chronique judiciaire et médiatique durant les années 1960 et dont le criminologue Ryuzo Saki tira une enquête richement documentée, témoigne de fait pour le cinéaste d'une continuité de principe accordant au récit de fait divers la possibilité de gagner des marges de manœuvre offertes à une perspective obsédée par les formes et les figures de perversion issues de l'imagination sociale ou populaire. Et il est bien vrai que la perversion avère déjà étymologiquement qu'il ne saurait y avoir quelque chose comme une ligne droite dans le registre entremêlé des pleins de la pulsion et des déliés du désir, mais au contraire des biais, des pas de côté, des sorties de route obliques, libératrices ou bien vécues comme des impasses déroutantes. Mais c'est pour mieux compliquer les prétentions légitimement explicatives des sciences humaines et criminelles, c'est aussi pour mieux contrarier en les brouillant les conventions de la narration journalistique proposées par la presse et reprises souvent sans écart par le cinéma de genre.

 

 

Le pire parmi nous, d'entre nous – en nous

 

 

Il faudra ainsi apprécier comment ici l'unique séquence revenue de l'enfance de l'assassin en série expose la scène d'une humiliation paternelle éprouvée en 1936 qui, en elle-même, se voit cependant soustraite à toute idée de fondement explicatif ou d'éclairage rétrospectif. Parce qu'alors les garçons de Gosses de Tokyo de Yasujiro Ozu, dont Shohei Imamura fut d'ailleurs l'assistant à l'époque où il travaillait pour la Shochiku, soumis à une séquence semblable en 1932 auraient dû aussi devenir des meurtriers de masse. L'humiliation fut pourtant bien réelle, si grande en effet à vivre pour le fils contraint à être le spectateur du rabaissement de la figure paternelle par l'autorité militaire qui s'appuie sur le militarisme et l'impérialisme d'alors pour décréter l'appropriation indiscutable de ses bateaux, et qui renforce l'autoritarisme par le mépris exercé à l'encontre de la minorité chrétienne à laquelle appartient la famille du garçon, qu'elle se sera vraisemblablement muée en haine pour toutes les figures patriarcales. A commencer par son père, dont la vertu catholique ne l'empêchera cependant pas de préparer sereinement l'avenir en compagnie de la bru qui l'aime, jusqu'à toutes les autorités professionnelles (avocat, universitaire) qu'ils singent afin d'escroquer ses victimes, les officiers de police qui finiront par l'attraper ayant eux-mêmes à subir le mordant de ses moqueries. Jusqu'à l'assassinat de la femme tenant l'auberge où il s'est un temps réfugié et qu'il étrangle en sachant en toute connaissance de cause qu'elle était enceinte de lui.

 

 

La haine en lui est si grande qu'elle entraîne le court-circuit pulsionnel et le passage à l'acte, elle aura été si intense que ses décharges en viennent même à excéder le principe de l'explication causale.

 

 

La force scandaleuse du film de Shohei Imamura, y compris dans la production de ses propres effets heuristiques, se tient justement là, dans la prévalence de la compréhension à toute forme d'explication. Primo Levi aura marqué la nette différence entre connaître (soir disposer à titre de savoir explicatif d'une connaissance) et comprendre (autrement dit adopter la connaissance pour la faire sienne) en l'indexant à l'expérience de l'antisémitisme européen, du fait concentrationnaire et de l'extermination nazie. Les situations respectivement décrites différent radicalement, et les perspectives également. Moyennant quoi, le cinéaste japonais saute par-dessus les distances rassurantes de l'analyse objective pour toucher ainsi au nerf qui permet de voir l'homme du pire parmi nous comme le pire d'entre nous – du pire en nous. C'est pourquoi, au fond, La Vengeance est à moi ressemble tant à son irrécupérable protagoniste. Comme s'il était fait de la même pâte ingrate, terrifiant jusqu'au grotesque, vrillé de saillies intempestives qui obligent la raison clinique à se colleter la difficulté de l'empathie, irrémédiablement. Iwao Enokizu est un monstre au-delà de tout pardon puisqu'il s'en tient même à en refuser l'office chrétien, de fait au-delà de l'impardonnable qui rend possible le pardon dans sa dimension impossible comme l'a dit Jacques Derrida. Et c'est en cela qu'il ne cesse pour autant jamais d'être humain, qu'il est notre semblable même le plus dissemblable. C'est d'ailleurs pourquoi La Vengeance est à moi est un film terrible, un grand film d'horreur contemporain.

 

 

Circuits courts obsessionnels,

courts-circuits pulsionnels

 

 

C'est que la fiction cinématographique privilégiée par Shohei Imamura, si elle frétille toujours à l'idée de se frotter aux paquets de symptômes dont est entrelardée la réalité, n'aura peut-être en effet jamais été aussi prompte à multiplier vrilles et volte-faces. Soumettre comme ici l'exposition d'un cas clinique à des entortillements si peu didactiques et donc rien moins que serpentins aura induit de glisser et déraper dans des failles jamais comblées ou suturées par les raccords classiques de la continuité narrative, là où l'ellipse ouvre un abîme de sens plutôt qu'il ne le remplit de signifiants. On se souviendra à cet égard d'un précédent film du cinéaste, plus explicite dans son programme moderniste, L'Évaporation de l'homme (1967), qui démarrait sous les auspices d'un geste de cinéma direct intéressé à documenter un cas circonstancié de disparition sans explication d'un salaryman parmi les milliers qui se comptaient alors dans la société japonaise, pour s'avancer et progresser en s'enfonçant au fur et à mesure dans la forêt touffue d'une mise en doute des prétentions documentaires initiales, et finir en mise en crise de la captation du réel même par sa recréation fictionnelle. Les sciences naturelles ou humaines, explicitement visées dans les titres secondaires de La Femme insecte (1963) et Le Pornographe (1966), le premier sous-titré Chroniques entomologiques du Japon et le second Introduction à l'anthropologie, paraissent ainsi mobilisées à titre de masques parant les fictions d'une aura de légitimité scientifique en supplément de la seule inspiration journalistique du fait divers. Mais ils valent aussi et surtout comme métaphores d'un cinéma résolument fasciné par les avatars et les métamorphoses de la pire des bêtes, la bête humaine, Shohei Imamura n'ayant en effet jamais cessé d'être impérieusement obsédé par les mues d'une nature humaine qui n'est telle qu'en raison des circuits courts obsessionnels et des courts-circuits pulsionnels d'une humanité inachevée ou défaillante, vrillée par une animalité persévérante.

 

 

Le naturalisme imamurien aura donc insisté en persistant à signer ceci : l'être humain relève d'une espèce de bête qui ne connaît pas d'équivalent dans le reste du monde vivant, parce qu'il est un animal social, autrement dit fort de ses prothèses et riche de son milieu technique, dont la bêtise peut en raison des circonstances bien particulières terriblement déboucher sur la pire des bestialités. Et la compulsion de répétition devenant sérialisme dans la société autoritaire japonaise soumise à la modernisation économique et au modèle consumériste – l'américanisme – impulsée par l'occupation militaire étasunienne. Cochons et cuirassés (1961), La Femme insecte et L'Anguille (1997), jusqu'à l'homme-serpent imaginé à l'occasion de l'ultime film du cinéaste japonais décédé en 2006, le court-métrage réalisé dans le cadre du film collectif 11'09''01 – September 11 (2002), témoignent de la nature persévérante – du conatus des métaphores animales, qui ne témoignent qu'en indices d'une animalité poussée dans le registre de la bestialité par une bêtise qui serait avec le rire le propre de l'« être non inhumain » que nous sommes (Bernard Stiegler). L'être n'étant en effet humain qu'à refuser les tendances inhumaines qui l'habitent. D'où le rire du spectateur des films de Shohei Imamura. Rire gêné de l'être depuis le fond d'horreur qui l'appelle pourtant (le tueur urine sur sa main ensanglantée pour la nettoyer comme il lèche plus tard un billet souillé). Rire happé par le dévalement grotesque de pentes que le spectateur riant sait être possiblement les siennes (un peu comme chez Robert Aldrich, le rire est diabolique parce qu'il est un acte de reconnaissance redoublé par l'acte de protection qui en complique la portée). Le bestiaire imamurien vaudrait donc en raison classique des morsures d'un rappel rageur, mais en précisant cela que l'animal s'invite ici à être la métaphore d'une bêtise comme d'une bestialité opérant en série et qui n'appartiennent en dernière instance qu'à l'espèce humaine et à elle seule. Un chien enterré jusqu'au cou et ébouillanté pour avoir mordu comme une anguille pendue à une branche indiqueront entre autres dans La Vengeance est à moi que les animaux eux-mêmes, tantôt domestiqués, tantôt exploités, n'échapperont pas aux fourches caudines de la bêtise humaine dont la dimension transcendantale s'indique de façon schellingienne par Gilles Deleuze dans son rapport étroit à la liberté (cf. Différence et répétition, éd. P.U.F., 1968, p. 196) ou bien encore comme « quasi-transcendantal » pour Jacques Derrida (Séminaire. La bête et le souverain. Volume 1 : 2001-2001, éd. Galilée, 2008, p. 207).

 

 

Les cinéastes naturalistes, d'Erich Von Stroheim à Shohei Imamura en passant hier par Jean Renoir et Luis Buñuel, plus récemment par Maurice Pialat et Bruno Dumont, n'auraient donc pas d'autre passion, d'autre obsession en effet, que celle de la « bête humaine » et la possibilité de sa liberté, toujours à l'épreuve de sa bêtise transcendantale, pour le pire de son irrémédiable bestialité.

 

 

La jetée des corps

dans les boyaux de la libido

 

 

Le paysage brut et abrupt des torsions serpentines telle qu'elle s'impose avec l'ouverture fracassante de La Vengeance est à moi se comprendront ainsi de multiples façons, elles-mêmes s'entortillant les unes dans les autres afin de caractériser tantôt les errements d'une enquête policière bousculée par la nouveauté pratique de son objet (Memories of Murder de Bong Joon-ho en 2003 s'en souviendra) tantôt les errances d'un homme qui ment et n'hésite pas à tuer quand ses mensonges sont découverts (Roberto Succo de Cédric Kahn en 2001 également). Ou bien en avérant autant l'unité ou l'homogénéité déchirée de la réalité par les sautes disjonctives du réel que les fictions qui inventeront des structures narratives complexes et irrégulières afin de rendre compte contre toute illusion consolatrice et rétrospective des déchirements ou étranglements, dislocations ou déstructurations rapportées à la trajectoire erratique de Iwao Enokizu. Shohei Imamura veut bien le fait divers mais seulement lardé de ses symptômes comme des giclées ou des éclaboussures du réel, afin de compliquer la tâche d'une donne narrative qui se voudrait être strictement calquée sur l'enquête policière et le fait divers, en brouillant conséquemment l'idée d'une causalité explicative et rétrospective, linéaire et univoque. La narration de La Vengeance est à moi est en effet tortueuse et serpentine, mieux elle est heurtée et syncopée, elle serait même accidentée en ce qu'elle oppose contre toute linéarité ou bouclage circulaire des blocs narratifs mal fagotés et jetés sans souci de chronologie les uns contre les autres. A l'instar d'ailleurs de tous ces corps dont l'élan se contracte jusqu'à la brisure (dans le rôle du tueur Ken Ogata est incroyable) ou bien qui gesticulent outrancièrement en se jetant dans une mêlée où l'autre est précisément celui sur qui il faut littéralement prendre le dessus. A ce titre, le regard de Shohei Imamura est aussi incisif qu'un scalpel, notamment pour tout ce qui concerne les rapports de genre : un homme se jette sur un autre pour le tuer comme le même ou un autre se jette sur une femme pour la violer. La violence des corps se noue ainsi autour de noyaux durs qui forment les goulets d'étranglement ou les boyaux serpentins de la libido : le viol est un meurtre virtuel, le meurtre d'une certaine manière un acte de pénétration et de prédation sexuelle.

 

 

Si le cinéaste japonais aura donc été passionné d'entomologie et d'anthropologie afin d'y prendre en sandwich ses récits lardés de fait divers, c'est pour s'obstiner à déchoir l'Homme du socle où l'avaient posé les apôtres de l'humanisme et le retrouver à poil, au milieu de ses propres déchets, comme l'animal humain qui fait rire d'être si bête et qui, sans crier gare, épouvante de sombrer dans la bête humaine qu'il aura pu ne pas être. L'« être non inhumain » abrite dans ses flancs la possibilité du monstre qu'il devient, qu'il est quand l'épreuve échouée de sa liberté tire notre bêtise transcendantale et générique sur le versant d'un faisceau de déterminations cumulables, en contrebas terrifiant d'une bestialité abominable. La déchéance est drôle quand la bêtise individuelle se branche sur un milieu ambiant favorable et c'est alors Iwao Enokizu qui affirme tranquillement à l'aubergiste qu'il ne peut signer le registre parce qu'il est un professeur de physique incapable d'écrire son nom, plus tard qui l'emmène au cinéma en ignorant que les bandes actualités servent de relais d'information et de délation aux policiers qui le traquent. Comme on est loin ici de la fascination étasunienne pour le serial killer mythifié en super-cerveau, du Silence des agneaux (1991) de Jonathan Demme aux productions de David Fincher. La monstration de la bêtise transcendantale vautrée en bestialité peut aisément court-circuiter la bêtise de la fascination (étasunienne) pour le monstre érigé en homme supérieur et c'est ainsi que La Vengeance est à moi pourra davantage ressembler à M. le maudit (1931) de Fritz Lang ou son successeur maudit, Angst – Schizophrenia (1983) de Gerard Kargl. La déchéance l'est beaucoup moins, elle peut même estomaquer quand l'horreur advient, déliée de toute motivation, ruinant toute idée d'intelligence rusée. Alors le sang gicle dans l'habitacle d'une camionnette comme une éclaboussure de mandarine souillera plus tard le kimono de l'aubergiste. Rien de plus bête en somme. Comme l'urine sur la main ensanglantée ou les gorgées d'alcool crachées sur l'armoire du cadavre caché par son assassin, pris dans un rituel improbable se concluant par une auto-strangulation. Comme la gorge de la femme qui aime l'homme dont elle se doute obscurément qu'il pourrait être son bourreau, qui se remplit de boisson et dont les goulets entraînent pour son spectateur l'irrépressible décharge pulsionnelle. Une mare d'urine souillant l'agresseur et sa victime avère la ruine de toute liberté, elle atteste matériellement sa noyade pisseuse dès lors qu'en effet la pulsion n'aura pas su être retenue et jugulée – canalisée. L'ultime long-métrage, De l'eau tiède sous un pont rouge (2001), aura entre-temps transformé cette eau lourde et morte en eau vive lâchée en joyeux geysers par la femme-fontaine amoureuse.

 

 

Le paysage de la haine

 

 

Ne pas passer à l'acte, se retenir du passage à l'acte, autrement dit la puissance comme impuissance, voilà la liberté, voilà celle qui ne s'offre effectivement jamais au tueur à la libido insatiable, la bête humaine inépuisable de l'être. C'est le moment le plus terrible de La Vengeance est à moi, lorsque le propriétaire de l'auberge viole la tenancière sous les yeux de sa mère qui ne s'y oppose pas en empêchant même Iwao Enokizu de tuer l'horrible salaud qui assaille sa fille. La neutralisation de la pulsion n'aura eu lieu qu'au moment où le spectateur en aurait peut-être intensément désiré la consommation. La négation de tout acte authentique, autrement dit de toute décision éthique contrevenant à la réflexologie habituelle, consensuelle et générale, emporte avec elle l'horreur pathétique du passage à l'acte, témoignant de sa radicale nullité. La haine réitérée de l'autre dont est plein jusqu'à l'excès Iwao Enokizu sanctionne l'échec de la bête qui tue, tuant et tuant encore pour finir consumé par l'environnement social, avec l'américanisme auquel s'est livré un peuple vaincu, son sexisme ordinaire et ses comptes d'apothicaire, qui aura entretenu en lui sa nature criminelle.

 

 

La haine de l'autorité est compulsive, elle est même un gag à répétition qui peut stupéfier, à l'instar de celui qui rappelle le finale de L'As de pique (1964) de Milos Forman où un garçon s'étonne du figement visuel de l'autorité patriarcale qui le rabroue. Il se trouve dans la dernière séquence de La Vengeance est à moi, ponctuant la série de champs-contrechamps où le père de l'assassin tout juste pendu accompagné de la bru qui l'aime jette au loin ses ossements pour s'étonner de les voir se figer à plusieurs reprises directement dans l'image. La séquence avait d'ailleurs marqué Serge Daney, qui nous l'aura longtemps donné à rêver (Ciné journal. Volume I / 1981-1982, éd. Cahiers du cinéma-coll. « Petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma », 1998 [1986 pour la première édition], p. 201-204). Le négatif qui s'obstine jusqu'à figer l'image est celui d'une haine aussi fantastique que grotesque, personnelle pour à la fin ne plus l'être, aussi impersonnelle qu'est indifférent le paysage.

 

 

La haine est aussi un paysage serpentin ou accidenté, balayé d'une neige pingre. Et c'est ainsi que le retour gagnant de Shohei Imamura dans le cinéma de fiction – sa vengeance à lui contre l'industrie qui l'avait voué aux galères télévisuelles – aura scandaleusement renoué avec la « Théorie du paysage » de Masao Adachi, partenaire historique des bandes explosives de Koji Wakamatsu, au principe de son long-métrage intitulé A.K.A. Serial Killer (1969) inspiré du cas Norio Nagayama, un tueur en série japonais contemporain de Akira Nishiguchi.

 

 

14 février 2018