Fictions de l'inimitié post-coloniale

« À la limite, il n’est donc de démocratie libérale que par cet appoint du servile et du racial, du colonial et de l’impérial. Typique de la démocratie libérale est ce dédoublement inaugural. » (Achille Mbembe, Politiques de l'inimitié, éd. La Découverte, 2018, p. 105)

 

 

Oser la fiction comme une nouvelle leçon d'histoire afin de la brosser à rebrousse-poil selon l'image benjaminienne, c'est par exemple désirer instruire des récits comme autant d'audacieux déplacements depuis les casernements dominant la représentation. Autrement dit c'est expérimenter les troublantes discordances du contemporain, notamment au fil du rasoir d'une perspective post-coloniale : César de Mohamed Megdoul et Terminal Sud de Rabah Ameur-Zaïmeche.

 

 

Mon premier est un court-métrage signé par un jeune réalisateur qui a l'obstination nécessaire à la suite de ses idées, projetant la prose shakespearienne et son théâtre des rivalités césariennes (- 44 avant J.-C.) dans des corps d'ici et d'aujourd'hui et sur la scène à ciel ouvert d'une cité de Nanterre, après avoir rejoué en antique latin et en langue amazighe résistant à n'être plus qu'un vestige linguistique l'insubordination du déserteur romain d'origine berbère Takfarin en Numidie (17 après J.-C.) à l'occasion de son court-métrage précédent, intitulé Roi Rebelle Proconsul (2015). Mon second est le sixième long-métrage d'un cinéaste confirmé, l'un des plus intrigants de part et d'autre de la Méditerranée, qui rebat d'une main les cartes biseautées d'une histoire saturée d'« à-présents » pour de l'autre investir selon sa manière toute en furetage diagonal les plaies ouvertes d'une guerre civile franco-algérienne qui ne se serait jamais avouée comme telle.

 

 

 

La cité, son théâtre et sa salle de muscu

(César de Mohamed Megdoul)

 

 

 

César est une adaptation serrée, compacte et musclée de Jules César de William Shakespeare, qui lorgne moins du côté de la version faisant autorité réalisée en 1953 par Joseph L. Mankiewicz qu'elle préfère le versant buissonnier des pas de côté diversement proposés depuis un demi-siècle de cinéma par Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (avec la tragédie cornélienne Othon rejouée sur les hauteurs du Mont Palatin mais donnant sur la Rome de 1969), Jean-Luc Godard (avec les courts-circuits électrisant le montage du Roi Lear en 1986), Baz Luhrmann (avec Roméo + Juliette en 1996 confrontant le respect du texte original avec l'esthétique du clip façon MTV), Abdellatif Kechiche (avec L'Esquive en 2003 essayant de frotter les langues de Marivaux et de la jeunesse d'ascendance migratoire et post-coloniale) et les frères Paolo et Vittorio Taviani (avec César doit mourir en 2012 où la pièce originale shakespearienne est apprise et jouée par des détenus d'une prison de haute sécurité romaine). À l'égard de cette dernière référence, on notera déjà que la petite société de production montée entre autres par Mohamed Megdoul, Imperatorem, a également proposé un court-métrage reposant sur un dispositif esthétique équivalent, Ilion, cité assiégée (2018) tourné par Ulysse Fiévé avec des détenus pénitentiaires tous au travail de l'adaptation théâtrale de l'Iliade.

 

 

César est une proposition de cinéma de toute évidence audacieuse, avec sa théâtralité logée dans une cité HLM de Nanterre peuplée de ses héros fameux (César et Brutus, Antoine et Cassius) qui préfèrent à la toge traditionnelle le jogging et les baskets de marque. La puissance du texte classique trouverait ainsi à résonner dans les corps et les lieux censés représenter, avec le stigmate du séparatisme des cultures hautes et basses ou savantes et populaires, la politique de relégation sociale et spatiale de la jeunesse d'ascendance migratoire et post-coloniale. La fidélité textuelle, marque d'un droit de citer qui appartient autant à la cité en général qu'à ses cités en particulier, n'empêche par ailleurs pas de nombreuses coupes, parmi lesquelles on compte le peut-être trop célèbre (« Et toi, Brutus ? », acte III, scène 1, vers 77). Il demeure cependant que ce franc refus de l'académisme au nom de l'égalité (des textes et des contextes, des figures et des corps, des scènes et des décors) est une rébellion butant aussi sur une forme très arrêtée et connotée, à sa manière académique (format « scope » et caméra steadicam, plongées et contre-plongés maniérées, ralentis sexy et bastons viriles sur fond de ciel d'apocalypse). Elle tourne notamment le dos aux inspirations inattendues et aux bricolages plus hétérogènes imaginés pour le film précédent (avec ses jeux de rôles amateurs à la Alain Guiraudie, avec sa frontalité plus télévisuelle que théâtrale, avec ses écarts linguistiques).

 

 

Moyennant quoi, malgré les accents « morriconiens » de la musique composée par Hedi Bensallem, César roule un peu trop des mécaniques en croyant bon de rejouer les push-ups du fanfaron Matteo Garrone. Le paradoxe voulant que les étirements saignants et les biscoteaux virils amènent à cette réduction musculaire consistant à mobiliser les enjeux shakespeariens pour servir d'alibi culturel illustrant une énième querelle entre bandes rivales des quartiers populaires.

 

 

 

Le pécheur de perles et ses blessures

 (Terminal Sud de Rabah Ameur-Zaïmeche)

 

 

 

Terminal Sud consiste en une autre paire de manches, ne serait-ce qu'en raison de l'absence exceptionnelle à l'écran de Rabah Ameur-Zaïmeche, qui s'est donc pour la première fois en six films replié derrière l'abri de la caméra en observateur inquiet d'un drôle de monde tout en ombres ambivalentes. Un monde sombre et duplice en effet, qui ressemble à ce que nous connaissons ou avons connu et qui cependant trouve aussi à s'en distancier par un jeu étrange de dissonances et de dissemblances. S'il s'agit incontestablement de son film le plus sec et dur, entièrement chevillé au corps d'un médecin (Ramzy Bedia, déjà croisé dans Bled Number One) projeté malgré lui dans un voyage au bout de la nuit de la guerre de tous contre tous, c'est que Terminal Sud trousse une allégorie inévidente dont les ruines proviennent des frayages zonards d'un monde qui ne va pas de soi. Un monde dont l'identification est contrariée et contrariante, et la reconnaissance nébuleuse et trouée de zones d'ombre. Si le tournage s'est déroulé dans le sud de la France, entre Nîmes, Fos-Sur-Mer et la Camargue, l'action se passe cependant dans un pays restant toujours indéterminé, où l'arabe dialectal algérien et le français sont cependant des idiomes partagés à égalité. France ? Algérie ? Les deux ? Entre les deux ? L'état d'exception devenu la règle, l'indistinction des identités belligérantes en présence, ainsi que l'assassinat des journalistes rappelleront forcément la guerre civile algérienne des années 1990. L'usage de la torture du personnage principal d'origine maghrébine par un officier de type européen, notamment avec l'électricité, ainsi que la référence à la Résistance de la génération des pères évoqueront pour leur part tout aussi irrésistiblement la guerre d'indépendance algérienne. Il y a dépaysement parce que le pays documentaire des décors réels ne rejoint pas celui d'une fiction délibérément allégorique et il y a effet d'estrangement parce que les guerres historiques connues sont des virtualités dont les spectres hantent l'actualité d'une guerre civile demeurant imaginaire.

 

 

Comme si Terminal Sud rejouait en son sein l'écart fondant la succession des deux premiers films de Rabah Ameur-Zaïmeche, Wesh wesh qu'est-ce qui se passe ? (2002) et Bled Number One (2006). L'écart réinscrit afin d'explorer ce monde étrange, encore largement méconnu, qui est cette zone intervallaire ou intermédiaire au milieu de laquelle la France et l'Algérie se confondent et où leurs époques se superposent en un fascinant et suggestif effet de surimpression.

 

 

C'est ainsi que l'hypothèse de la guerre indépendance également considérée comme une guerre civile à la fois française et algérienne se prolonge dans cette autre hypothèse voulant que la guerre civile des années 1990 se comprenne aussi comme une résultante des conséquences redoublées des guerres de colonisation française et de décolonisation algérienne. Autrement dit le fond d'inscription de la fiction de Terminal Sud serait une guerre civile continuée des débuts de la colonisation jusqu'à l'après-indépendance. D'où, en passant, qu'elle soit significativement expurgée de tout signe ostentatoire religieux qui risquerait de réduire tous les enjeux politiques autour du seul noyau islamiste (mais sa soustraction risque aussi d'être interprétée a contrario comme une mutilation de l'histoire dont les raisons sont ce réel s'imposant à l'imaginaire de la fiction si elle veut échapper à la critique du révisionnisme). C'est encore ainsi que se fonde la hantise post-coloniale de possibles nouvelles guerres civiles, en Algérie pour ceux qui n'ont pas intérêt à ce que soit victorieux l'actuel soulèvement populaire et démocratique (même si le projet remonte bien avant le 16 février 2019, date du début du Hirak), en France avec ceux qui ont intérêt à attiser les replis identitaires et les crispations nationalistes. Et c'est ainsi que la guerre civile se vérifie une nouvelle fois comme le nom universel de l'état d'exception dont la règle est l'incivilité virale et mimétique (la guerre civile est toujours déjà in-civile), infectieuse et généralisée et dont la « colonialité » aura constitué pour la France et pour l'Algérie la furieuse matrice commune (cf. Karima Lazali, Le Trauma colonial. Une enquête sur les effets psychiques et politiques contemporains de l'oppression coloniale en Algérie, éd. La découverte, 2018).

 

 

Comme les présences respectives de Rodolphe Burger et Jean-Luc Nancy ont pu donner un supplément de chair musicale et philosophique aux escapades algériennes de Bled Number One comme aux contrebandiers de l'identité française dans Les Chants de Mandrin (2011), la présence de la sociologue et anthropologue Nacira Guénif dans le rôle d'une journaliste insiste désormais pour penser les impensés sociaux des guerres passées, impensés politiques (la guerre d'indépendance a été une guerre in-civile, à la fois algérienne et française) et post-coloniaux (la guerre intérieure des années 1990 en aura pour partie réactivé l'héritage obscur).

 

 

L'ambition est donc immense, et plutôt rare dans les paysages respectifs de la fiction française et de la fiction algérienne. Le cinéma de Rabah Ameur-Zaïmeche est de fait celui des zonards qui nomadisent transversalement ou en diagonale, en solitaire (Wesh wesh, Terminal Sud) comme en bande (Dernier maquis en 2008 et Les Chants de Mandrin), parfois en équilibre instable entre ces deux pôles (Bled Number One, Histoire de Judas en 2015). L'adjectif de zonard lui d'ailleurs va si bien aussi parce qu'il a été récemment développé par la philosophe Marie José Mondzain pour évaluer l'actualité esthétique et politique d'un concept platonicien retors, celui de khôra, ce troisième genre s'intercalant entre le sensible et l'intelligible, ce diaphane qualifiant la membrane grâce à laquelle les forces du champ côtoient celles du hors-champ en s'échangeant réciproquement. Khôra nomme ainsi ce site atopique, intermédiaire ou périphérique qui donne accueil et hospitalité aux images elles-mêmes dans leur puissance radicale d'illimitation (cf. Confiscation. Des mots, des images et du temps, éd. Les Liens qui Libèrent, 2017, p. 167-172). Mais l'ambition zonarde, typique de la modernité du cinéaste, souffre cependant ici de s'incarner dans un acteur qui, s'il ne démérite pas, peine quand même à soutenir quasiment à lui tout seul de tels enjeux (symptomatiquement, le docteur Zy s'en sort vraiment quand Zy rime avec Bedia Ramzy, l'interprète trouvant alors moyen de tirer un sourire, voire un beau rire improvisé avec ses partenaires de jeu, professionnels et non professionnels).

 

 

L'ouverture allégorique des bornes géographiques et historiques entretient par ailleurs des logiques contrariantes, qui invitent à poser trop vite et d'emblée la suffisante universalité de ce qui doit pourtant réussir, patiemment et préalablement, à s'ancrer dans le particulier afin d'autoriser le singulier à sauter le pas de l'abstrait au concret. L'abstraction allégorique, ici comme dans Les Carabiniers (1963) de Jean-Luc Godard, Libera Me (1993) d'Alain Cavalier ou encore Flandres (2005) de Bruno Dumont pour citer d'autres exemples aussi ambitieux mais pas davantage convaincants (à l'exception du premier d'entre eux qui sauve sa peau en jouant à fond la carte de la fable brechtienne moulée dans une forme faussement naïve et vraiment brute), manque alors de trouver le passage nécessaire à la dialectique du concret en raison d'une narration elliptique enchaînant le pilotage des scènes obligées (rivalité des violences arbitraires, tristesse individuelle et délitement social, enlèvements et tortures – et la fuite pour ceux qui peuvent). Ou bien alors le singulier apparaît concrètement à l'occasion de quelques épiphanies dont est toujours capable le cinéaste, aidé une nouvelle fois à l'image par Irina Lubtchantsky qui travaille avec le cinéaste depuis Dernier maquis (usagers hébétés d'un bus malmené par une route de campagne cabossée, déchets d'un marché balayé comme une chorégraphie par des employés municipaux, dense poussière d'un chemin soulevée par une voiture en furie, passage intempestif de chevaux camarguais). Sauf qu'elles sont situées en périphérie du récit, en banlieue d'une fiction dont on ressent obscurément qu'elle serait comme empoisonnée par la myriade volatile des virtualités qu'elle fait tournoyer au-dessus de sa tête, pareille à un nuage toxique menaçant stagnant au-dessus de Fos-sur-Mer.

 

 

La voie de l'obscurcissement choisie en regard de tant d'obscurités caractérisant les conflits passés et les tensions présentes est une voie difficile, par elle-même obscure quand elle se refuse aussi ostensiblement au travail nécessaire de la clarification politique et de l'éclaircissement esthétique. Dans les intervalle d'une allégorie crénelée qui soit en montre trop (la systole des scènes obligées), soit pas assez (la diastole des ellipses par facilité), il y a une piste autrement intéressante, qui est la question suivante : comment en temps de guerre civile qui est un temps d'intoxication des relations et de méfiance généralisée recommencer à respirer. La mort de l'ami journaliste (Nabil Djedouani, à la fois acteur et assistant mise en scène dans une traversée de l'écran que le cinéaste a cette fois-ci réservé aux autres plutôt qu'à lui-même – pensons encore au monteur Grégoire Pontécaille dans le rôle d'un journaliste) offre l'occasion d'une émouvante cérémonie funéraire où résonnent deux mélopées, la seconde en particulier portée par l'acteur Slimane Dazi qui reprend l'air célèbre, popularisé par Tino Rossi, des Pêcheurs de perles, l'opéra de Georges Bizet datant de 1863 (on l'entendait dans le court-métrage du réalisateur libanais Nadim Tabet, A Day in 1959). Ces perles recouvriront le dernier plan du film, avec son bleu méditerranéen parsemé à sa surface d'un lit solaire de paillettes d'or et d'argent. Trouver un chant c'est se promettre d'ouvrir un horizon, une tonalité accordant le monde le plus intérieur avec le dehors. Ces mêmes perles bornent également le rire final du docteur Zy, cette figure éminemment fordienne appelée à soigner les corps meurtris par les contradictions les plus profondes, qui regardent ses mains tachées du sang des deux gardes qu'il a fallu abattre avant d'atteindre le port prometteur de nouvelles perspectives. Malgré un tanker nommé « Marine Express ». S'il y a d'un côté une seule guerre in-civile franco-algérienne qui dure sans discontinuer depuis des décennies, certes avec des différences d'intensité, il y a aussi l'épreuve éthique d'un homme qui tient au serment d'Hippocrate comme Kant s'est accroché à la Loi morale et son impératif catégorique, tout en apprenant à faire de ses mains qui soignent des mains qui tuent. La sortie lumineuse d'un moralisme abstrait se paie concrètement de l'assomption à l'énoncé brechtien posé dans Sainte Jeanne des Abattoirs (1929-1931), rappelé par le titre secondaire de Non réconciliés (1962), le premier film tourné par Danièle Huillet et Jean-Marie Straub : « Seule la violence aide là où la violence règne ». Mais la violence défensive, et légitime comme telle (par exemple encore la violence rédemptrice des colonisés selon Frantz Fanon), est aussi l'apanage de celui qui s'en va en laissant aux autres le soin d'assumer les conséquences virales et mimétiques de la guerre civile-incivile. À la différence pénible des Chants de Mandrin où la fuite sur place incluait l'assomption de la violence et sa politisation, la fuite ailleurs de Terminal Sud emporte la survie individuelle dans le sillage de la dépolitisation d'une violence pourtant nécessaire.

 

 

L'allégorie zonarde a quelques perles épiphaniques, elle a aussi ses zones d'ombre comme des énigmes (l'ami dont l'angélisme se renverse en un drôle de démonisme au moment de la mort des deux gardes), des trouées obscures (une scène de torture frontale et sans tiers pour la problématiser dans l'oubli fatal de la leçon rossellinienne de Rome, ville ouverte en 1945), des blessures au flanc (elles ne cessent pas de se répéter de film en film comme les symptômes d'une double appartenance qui s'exclut réciproquement – l'Algérien ne l'est qu'en France, le Français ne l'est qu'en Algérie, et dans les deux cas toujours négativement). Et, contrairement au Parsifal (1882) de Richard Wagner, la lance qui les a causées ne saurait les guérir. Encore un effort, alors, pour que le pêcheur de perles blessé au flanc par l'histoire obscure d'une guerre civile-incivile continuée de part et d'autre de la Méditerranée ait le destin d'Amfortas, Roi pêcheur et gardien du Graal dans l'opéra wagnérien.

 

 

La berceuse suédoise « Lille Lasse » a beau redonner du souffle en ouvrant l'horizon final de Terminal Sud. Elle a beau promettre les fraîcheurs du nord à l'image terminale des perles remontées du fond de la mer du sud pour en illuminer la surface cristalline. La cristallisation après la décomposition comme l'indique Hannah Arendt qui, évoquant la mémoire de Walter Benjamin, mobilise justement la métaphore du pêcheur de perles. Pourtant, la respiration n'appartient qu'à celui qui peut sourire en partant et en laissant derrière lui tout un peuple comme en plan, dans son dos. Un peuple avec ses bosses sur la tête et ses trous noirs, avec ses blessures laissées sans soin ni médecin, dos au mur, et pour lequel le hors-champ est une nuée grosse de menaces, une membrane asphyxiante comme un morceau de plastique. Il semble alors que le sud chaleureux se renverserait en un nord plus au nord que le nord et la Méditerranée révélerait ainsi une banquise, un paysage de glaces infinies comme à la fin de Frankenstein de Mary Shelley. Comme à la fin de César de Mohamed Megdoul aussi, où le théâtre antique des arcanes du pouvoir et ses échos shakespeariens se perdent dans une salle de musculature à béton ouvert.

 

 

Que peut alors l'angélisme quand, pour les Prométhée modernes que nous sommes, règnent à ce point l'obscur et le monstrueux ? « Dans la mesure où, de nos jours, il est quasiment impossible de délimiter l'intérieur de l'extérieur, le péril que font peser la terreur et la contre-terreur sur les démocraties modernes est celui de la guerre civile… » (Achille Mbembe, opus cité).

 

 

1 octobre 2019