"Le Miracle du Saint Inconnu" (2019) d'Alaa Eddine Aljem

La place en or est l'autre place, la place de l'autre sinon c'est le désert où se perd l'origine des civilisations, qui est le lieu du crime comme de l'exclusion de son criminel originaire. Plus d'un miracle de plus d'un saint inconnu : c'est ainsi que naissent les mondes même les tout petits, dans la plus radicale des contingences, au carrefour hasardeux du désert (des simulacres) et de la vallée verdoyante (des images).

 

Plus d'un miracle de plus d'un saint inconnu, surgi du désert du cinéma (marocain), c'est le miracle du Miracle du Saint Inconnu, ce film dont la force diagrammatique aura su conjuguer conte arabe traditionnel, modernité comique et fable anthropologique.

 

 Paradoxe fertile du désert

 

 

 

Le ciel est blanc immense, la terre une maigre bande rocailleuse. À l'horizon déboule un homme en voiture, il roule avec le feu des gendarmes collé au pare-choc arrière. Quand le véhicule tombe en panne au beau milieu de nulle part, son conducteur furieux n'a pas d'autre choix que d'y enterrer un sac bourré d'argent, raison de sa cavale. Mais où ? Une colline surmontée d'un arbre mort ferait l'affaire mais cela ne suffit pas. Pour bien marquer l'endroit où cacher le magot et pouvoir ainsi le repérer quand l'heure viendra d'en récupérer enfin le contenu, le voleur creuse hâtivement un trou en forme de tombe, avec son monticule de terre caractéristique et son encadrement rectangulaire composé de quelques pierres.

 

 

L'arrestation est une formalité, la peine de prison une durée vite pliée dans la poche d'une ellipse. Il est temps dorénavant d'en sortir et de retrouver un dû chèrement mérité. Mais l'on ne sort pas aussi facilement de la prison, surtout quand elle recoupe, pour qui revient sur le lieu du crime, l'ampleur folle du dehors.

 

 

C'est en effet que le voleur découvre, éberlué, qu'à l'endroit même du magot caché a été construit un mausolée dédié au saint inconnu enterré à cet endroit, construit par les habitants du coin au nom d'une pratique cultuelle étendue dans tout le pays, celle des marabouts qui désignent au Maroc autant les saints que les mausolées qui sont censés en abriter les dépouilles. Paradoxe fertile du désert, qui croît pour l'un et qui pour les autres s'est repeuplé, et tous se retrouvent autour d'un même site dont le cœur est divisé.

 

 

 

Désert des simulacres,

 

 vie végétale des images

 

 

 

Le gag est franchement imparable : un simulacre indiquant la cache d'un forfait sert désormais à l'érection d'une image populaire et rayonnante de la foi, autre simulacre reposant celui-là sur l'ignorance de ses vils fondements. Le comique tient bien sûr de la rencontre impossible entre des intérêts divergents (l'argent volé et la foi entretenue) mais il résulte aussi des aléas des intentions et du devenir de leurs intrications (le voleur solitaire se trouve en effet prisonnier d'un tissu serré d'interdépendances). Au carrefour des délires subjectifs, leur rencontre constitue un délire impersonnel qui touche à la fin au noyau de radicale contingence des croyances, qu'il s'agisse du voleur aveuglé par les profits supposés de son credo individualiste ou de la collectivité qui s'épargne le besoin de fouiller le sol inconscient nécessaire à l'érection de sa cohésion symbolique.

 

 

Le gag est d'autant plus remarquable qu'il prend acte de la vie étrange des images qui excèdent la seule volonté de ses auteurs, dotée d'une croissance quasi-végétale qui produit avec les contingences rocailleuses du temps des ramifications hasardeuses et des bifurcations inattendues, même au beau milieu du désert. La terre la plus ingrate peut alors accueillir des images comme des herbes poussant follement. Davantage que l'arbre mort décoré depuis de rubans colorés désignant les souhaits secrets des pèlerins venus visiter le marabout du saint inconnu, même s'il a une indéniable valeur d'indice. D'ailleurs il y a deux arbres, l'indice étant déjà celui de la division et de l'antagonisme. Ainsi, l'image d'un seul et valable uniquement pour lui-même est entre-temps devenue une autre image qui vaut pour tout le monde sauf pour le voleur. Une image faite pour tous mais dont il est exclu. Une image universelle à l'exception de celui qui en aura été l'involontaire instigateur.

 

 

La première image marque un trésor, la seconde également mais contradictoirement. C'est un autre trésor pieusement gardé et conservé à l'intérieur d'une forteresse empêchant d'accéder au magot enterré qu'indique la première. La place en or est divisée dans la perspective disjonctive des bigots et du voleur. Le trésor tient de l'écart parallactique. Au milieu du désert des simulacres aura ainsi poussé la vie végétale des images, dont la croissance imprévisible se nourrit de l'entrelacs baroque des délires individuels et collectifs comme les plantes ont besoin d'eau, de terre et de lumière pour accomplir leurs processus biochimiques.

 

 

 

Conte arabe et anthropologie structurale

 

 

 

Il y a un miracle dans Le Miracle du Saint Inconnu et il consiste à ce qu'il y en ait plusieurs. Plus d'un miracle concernant plus d'un saint inconnu. Les miracles pullulent comme des germes dans le désert et ils se disséminent quand les nuées éclatent avec l'orage. Voilà ce que cultive le beau premier long-métrage d'un réalisateur né en 1988, qui trace souverainement une belle ligne de fuite en forme de parabole dans le désert (du cinéma) marocain.

 

 

Précisément, Le Miracle du Saint Inconnu propose un diagramme d'une rigoureuse précision et chaque image participe à la composition générale d'une vision qu'elle exprime en filigrane selon des vitesses et des intensités différenciées. Tourné dans le désert d'Agafay situé à une trentaine de kilomètres au sud de Marrakech, le film d'Alaa Eddine Aljem tient ainsi du conte arabe classique (avec ses archétypes généralement désignés par leurs actions ou fonctions que par leurs noms, le voleur et le coiffeur, le docteur et le gardien, le paysan et le pélerin, avec son pittoresque des caractères et sa morale en ponctuation finale de la fable). Mais il relève aussi du cinéma moderne qui désire encore expérimenter l'héritage d'un comique à tendance burlesque exemplifié par Buster Keaton. Le côté taiseux des figures et ligne claire des images s'inscrit précisément dans la lignée esthétique des films d'Aki Kaurismäki et d'Elia Suleiman, en proximité aussi avec les premiers films d'Abderrahmane Sissako comme La Vie sur terre en 1998 et Heremakono – En attendant le bonheur (2002). Et, pourquoi pas ne pas penser à un exercice d'anthropologie structurale puisque chaque personnage occupe en effet une position différenciée dans un espace structuré autour de relations symboliques. Le diagramme du film, avec ses cadres fixes et ses plans larges qui sont dessinés comme autant de cases d'un jeu de société, en proposerait alors le modèle synthétique, sensible à ses invariants synchroniques comme à ses variations diachroniques.

 

 

Le Miracle du Saint Inconnu témoigne d'une grande netteté graphique, mais cela ne signifie pas pour autant que sa sensibilité relève strictement d'un ordre de pure lisibilité programmatique. Le beau souci de la netteté et de la frontalité du film, tourné en objectifs 35 mm. et 50 mm., les plus proches de la vision humaine, travaille ici à éclaircir progressivement les motivations nébuleuses, quand elles ne sont pas obscures, de figures qui s'inscrivent dans un paysage pour sa part clairement composé, articulé et découpé.

 

 

La stratégie adoptée consiste à rester à la surface des choses et glisser dessus pour en sonder le sol sans avoir à le creuser et le grêler de trous et elle s'oppose évidemment à celle du voleur, tout en se refusant par ailleurs à faire de la bigoterie et de la crédulité les cibles de caricatures obligées. La pacotille est là, non moins que la culture partagée par des bigots qui la respirent comme l'air tout en connaissant intimement les réalités matérielles et les limites concrètes de leurs imaginaires.

 

 

C'est pourquoi il y a nécessité préalable d'une description à vocation heuristique des figures du récit, des fonctions qu'elles assurent, des positions qu'elles occupent et des relations qui les caractérisent. On découvrira ainsi les lignes de force soutenant souterrainement le petit monde de la fiction qui donne avec justesse l'image minimaliste, plutôt que réduite ou réductrice, d'un certain état d'esprit marocain, concret et volatile, dont la circonférence est partout et nulle part le centre.

 

 

 

Diagramme et modèle

 

 

 

L'impulsion du Miracle du Saint Inconnu vient du genre du film criminel (le voleur en voiture se débrouille pour enterrer son magot avant son arrestation) et le paysage où elle surgit en imprègne le dépôt d'une tonalité westernienne (une cité surgie du désert accueille le voleur comme un étranger dont certains voudraient se méfier). Mais la vitesse du comique l'emporte sur des conventions qui sont déjà des simulacres agités pour libérer des clichés cinéphiles quelques forces vitales et primitives, entre Erich von Stroheim et Sergio Leone. Comme la puissance archaïque du naturalisme qui rappelle au désert celui qui en est sorti parce qu'il le porte en lui tout un « désêtre » (Alain Badiou) fixé dans l'image d'une tombe, ce simulacre qui dit aussi sa vérité à lui.

 

 

Le diagramme est une carte pliée deux fois. Son point le plus haut est la colline où se trouve un grand trésor qui diffère en fonction des regards et des effets de parallaxe qui s'en déduisent. La fausse tombe cachant un vrai magot enterré pour le voleur et, construit tout autour, le mausolée du saint inconnu vénéré par les autochtones selon une tradition immémoriale que l'islam ne réglemente pas. Non seulement le trésor est divisé en suscitant des écarts parallactiques, mais de plus la colline possède deux versants selon que l'on soit de la ville nouvelle qui prospère notamment avec l'économie du culte ou que l'on vienne plutôt de la citée ancienne des paysans qui se vide toujours plus de ses habitants parce que la terre est aride et que la bigoterie rapporte davantage. Pendant ce temps-là, des ouvriers s'activent à déblayer les alentours à coup d'explosifs afin d'ouvrir une route qui permettra de désenclaver la région (comme dans Pastorales électriques d'Ivan Boccara, un documentaire marocain doté de la même science des cadres et du même sens de l'observation, comique compris).

 

 

La perspective diagrammatique déplie donc deux fois la carte du site, depuis le pli du sommet de la colline (simulacre obscur de la tombe et image de la foi rayonnante) et celui de ses deux versants (ville nouvelle et cité ancienne), tout en faisant jouer partout l'antagonisme inaugural, dans les dédoublements des personnages (quand il s'agit de marquer leur duplicité) comme dans leurs redoublements (quand il s'agit de les relier avec leurs doubles). C'est pourquoi certaines liaisons filmiques privilégiées, comme chez Yasujirô Ozu et Eugène Green, sont des plans raccordés à 180° afin de marquer avec la frontalité des plans leur retournement imaginaire comme des cartes à jouer, face et dos alternés, obvie et obtus, gages des inversions comme des révélations, des visages qui sont des masques ou disent la vérité.

 

 

Le diagramme peut ainsi distinguer les personnages qui arrivent du dehors (le voleur et son complice, le médecin joué par Anas El Baz remarqué dans Retour à Bollène de Saïd Hamich) et ceux qui viennent toujours déjà du dedans (l'infirmier qui accueille le médecin dans le dispensaire, le gardien du mausolée qui préfère à son fils son chien, le barbier qui accroît ses profits en officiant comme dentiste, le vieux paysan et son fils qui voudrait partir). D'un côté, les identités factices se multiplient (le voleur se fait passer pour un voyageur de passage mais un imam croit reconnaître en lui un scientifique venu étudier la géologie régionale, son complice croit mériter le surnom de cerveau qui lui a été donné en prison mais sans en saisir l'ironie) comme le voleur n'est pas seul à voler (outre son complice deux autres voleurs font leur apparition en compliquant son plan). De l'autre, les personnages ont plusieurs cordes à leur arc, qu'ils le veuillent (l'infirmier taiseux est un farceur qui s'amuse de la bigoterie locale et fabrique son alcool, le gardien du mausolée est un éleveur de chèvres, le barbier est dentiste) ou non (le médecin s'improvise vétérinaire et le fils de paysan offre à son père défunt un mausolée remplaçant le précédent qu'il a dynamité avec un explosif volé aux ouvriers de la route).

 

 

La perspective diagrammatique fait également jouer, transversalement à ses séries relationnelles toute une gamme d'oppositions structurelles. Le voleur s'oppose ainsi à son complice (l'un et l'autre repartent comme ils sont arrivés mais le second reprend la route quand le premier erre dans le désert), ainsi qu'au médecin (il arrive comme lui de la grande ville mais saura contrairement à lui trouver sa place dans le village). Le paysan déteste le mausolée dont l'économie participe à vider et dépeupler le village rural et son fils qui voudrait s'éloigner en s'installant de l'autre côté de la colline reste finalement en lui offrant le mausolée qui témoignera de sa très réelle sainteté (le saint inconnu ne l'est donc plus, il est connu et reconnu comme les deux faces de la colline, avec d'un côté le vieux village et la ville nouvelle, n'ont désormais plus à s'opposer). Le médecin expérimente enfin un clivage interne, avec un pied dans le simulacre qui le discrédite (le médecin sert surtout d'attraction locale et de sortie culturelle pour les femmes du village) mais un autre dans le réel d'un renouvellement professionnel intempestif (quand il soigne le chien du gardien en lui remplaçant ses canines perdues par leurs équivalents en or). On notera enfin qu'il y a des personnages qui bougent très peu (le barbier-dentiste qui est la figure locale du profit accepte cependant de jouer à l'aide-vétérinaire et il y gagne en sympathie), tandis que d'autres ne bougent pas du tout (les musulmans sympas et l'imam souriant mais ce ne sont pas des figures de premier plan parce que la religion n'est moins ici la question que celle d'une croyance populaire libre de bricoler ses formes dans les marges sauvages de l'islam).

 

 

Les moyens de communication sont également traversés de plis diagrammatiques. Il y a la radio du vieux paysan saisi dans l'attente messianique de la pluie fertilisante promise par le bulletin météorologique. Il y a aussi la seule chaîne de télévision captée en ce lieu montrant des images de documentaire animalier (un baiser visqueux d'escargots revenu de Microcosmos) ou de la vallée du Nil (à l'époque de l'Égypte antique). Ce sont encore les explosifs utilisés par les travailleurs construisant la route de désenclavement de la région.

 

 

La nullité fonctionnelle des machines communicationnelles, c'est un trope du cinéma comique mais la tragédie s'annonce aussi en s'infiltrant sur et sous la barre des moyens de communication. Un explosif volé livre le magot à celui qui en fera bon usage en donnant une vie nouvelle à la terre infertile de son père. La vie du paysan cesse en effet quand la radio qui parle à sa place s'éteint derrière la porte, suivie par l'eau de pluie tant attendue qui s'infiltre par la fenêtre de la chambre du défunt, trop tard. Ailleurs, le désir, quand il ne s'épuise dans des attentes messianiques, trouve de curieux chemins d'épanchement, scènes de ménage entre le voleur et son complice, enfantillages de l'infirmier et du médecin. Jusqu'à la destruction du mausolée et son remplacement par un nouveau qui, découplé de tout simulacre (le saint inconnu ne l'est plus), annoncerait comme un refleurissement égyptien.

 

 

 

Les canines du chien

 

 (plus d'un miracle et plus d'un saint)

 

 

 

Voilà les principales lignes de force d'un diagramme de cinéma qui voit, à l'intersection de ses séries de relations et d'oppositions, proliférer simulacres et leurres, ambivalences et duplicités. Et le diagramme s'ouvre à la fin sur le modèle structural d'une situation marocaine générique dans laquelle tradition et modernité s'opposent moins qu'elles représentent les effets de parallaxe d'un antagonisme universel. La question profonde est donc celle de la croyance qui induit un aveuglement plus ou moins compris et consenti et ses contingences ne sont relevées en hasards qui en capitonnent la consistance qu'après coup seulement, et toujours rétroactivement. Le paradoxe imposant ici, magistralement, que le plus aveugle soit le sujet de l'individualisme moderne (qui est un naturalisme), le voleur inconscient du désert qu'il porte en lui (ce « désêtre ») quand le plus lucide est le fils de paysan qui donne vérité à la microsociété locale en tirant d'un hasard la promesse d'un reverdissement du désert.

 

 

Le voleur et son complice, le paysan et son fils, le médecin et son infirmier, le gardien et son chien, voilà les quatre couples principaux du Miracle du Saint Inconnu, les quatre coins de son diagramme. Et tous, les uns et les autres comme des doubles placentaires, font l'épreuve des répétitions ouvrant sur des séries divergentes : rengaines routinières pour ceux qui ne changent pas de place (le barbier qui fait ses petites affaires, les croyants qui suivent leur credo) même et surtout en s'activant pour rien (le voleur et son complice) ; ritournelles créatrices pour ceux qui découvrent au contraire une nouvelle place, en arrivant du dehors (le médecin improvisé vétérinaire) ou en habitant de part et d'autre côté de la colline (le gardien du mausolée devient le gardien de son chien de garde, le fils du paysan qui haïssait le mausolée lui en offre un à sa mort pour exposer au regard de tous qu'il aura été un saint).

 

 

Miracle du gardien qui accède à l'éclaircissement de la folle radicalité de son désir en gardant son chien sauvé de l'accident de voiture qui l'avait laissé pour mort. Le berger allemand devient ainsi le marabout dont le gardien s'occupera jusqu'au bout en acceptant de vendre son terrain avec son troupeau. Les canines cassées du cabot cabossé ont été remplacées par des dents en or, c'est minimalement une grande image de la place en or que l'on ne trouve qu'en changeant de place. Miracle aussi du jeune médecin de la ville qui réussit enfin à intégrer le territoire grâce aux bons soins maraboutiques de l'infirmier lui permettant de découvrir sa nouvelle vocation médicale de vétérinaire. Miracle également de l'explosif volé et du magot par hasard trouvé qui donne au fils l'occasion d'offrir à son père défunt le mausolée qui témoignera de la sainteté générique de la condition de paysan. Miracle encore du complice du voleur dont un reste de bigoterie, fixé sur une image d'enfance, lui donne de salutaires pressentiments avant de prendre le large et retrouver la route perdue par le voleur qui, lui, erre dans le désert en y retournant comme il y est arrivé.

 

 

Le voleur est, après tout, le tout premier saint inconnu. L'homme au fondement involontaire d'un tout petit monde organisé autour du mausolée, ce microcosme clivé puis réconcilié, aura finalement refusé d'occuper une autre place que celle, compulsive et répétitive, où le mènent pour le perdre ses obsessions monétaires et mortifères. La place en or aura été pour lui la pire, son désir obscurci par la compulsion de répétition. La place en or dont il a permis l'apparition sans jamais pouvoir en toucher les fruits, qui plongent dans les profondeurs de la terre en retombant des hauteurs du ciel au moment de la pluie, tonnerre plutôt qu'explosifs.

 

 

La place en or est l'autre place, la place de l'autre sinon c'est le désert où se perd l'origine des civilisations qui est le lieu du crime comme de l'exclusion de son criminel originaire. Plus d'un miracle de plus d'un saint inconnu : c'est ainsi que naissent les mondes même les tout petits, dans la plus radicale des contingences, au carrefour hasardeux du désert (des simulacres) et de la vallée verdoyante (des images). Plus d'un miracle de plus d'un saint inconnu, surgi du désert du cinéma (marocain), c'est le miracle du Miracle du Saint Inconnu, ce film dont la force diagrammatique aura su conjuguer conte arabe traditionnel, modernité comique et fable anthropologique.

 

 

 

18 janvier 2020