Autres textes de cinéma de 1 à 10


La vie de Philippe Garrel est un roman écrit en cinématographe. Et quel chemin celui-ci a parcouru ces douze dernières années, depuis l’anecdote autobiographique directe, comme novellisée par son transfert sur grand écran, des Baisers de secours ", en 1989 jusqu’à l’ample élégie de l’immédiatement classique Vent de la nuit en 1999. S’il y a un cinéaste qui a pris au sérieux la célèbre expression d’Alexandre Astruc, " la caméra-stylo ", c’est bien l’auteur de Un ange passe en 1975.



R’x-mas est un conte de noël, autant que pouvait l’être, il y a deux ans, même implicitement, Eyes wide shut de Kubrick. Et avec ces deux films, c’est une vision à la Dickens qui fait retour. Stefan Zweig l’avait bien dit : " Dickens reviendra toujours de son oubli, lorsque les hommes auront besoin de gaieté et lorsque, fatigués des tragiques tiraillements de la passion, ils voudront entendre, même dans les choses les plus effacées, la musique mystérieuse de la poésie ".



 Se refiler le bébé quand on a jeté l’eau du bain : que faire d’un corps en plus au cinéma, dans un plan de cinéma ? Tout récemment, Mischka de Jean-François Stévenin envisageait cette question via le corps rond de Jean-Paul Roussillon, gros bébé au bord de la sénilité qui encombrait le départ en vacances de son fils (interprété par le pétaradant Yves Afonso). Ce corps en plus était un corps en trop. En rencontrant l’infirmier Gégène (Stévenin tel qu’en lui-même, c’est-à-dire dans la posture contorsionniste d’un altruisme dépensier), grêlé de corps absents qui lui manquent (oncle, père, fille) mais auxquels il ne manque pas, Roussillon, rebaptisé Mischka, lui servira non pas tant de béquille que de contrepoids.


 

On pourrait toujours se demander, et cela prendrait bien du temps, par quelle face attaquer armé de l’écriture critique, autrement dit comment penser un tel monument de cinéma, chef-d’œuvre déclaré de son auteur (et aujourd’hui mondialement et légitimement reconnu comme tel) mais hélas qui lui causa à terme la ruine financière. L’intimidation est de mise pour qui aimerait bien en parler : en faire entièrement le tour semble inabordable.

 

 

Au temps de la République fasciste de Mussolini, entre 1943 et 1945, quelques détenteurs du pouvoir, un duc, un évêque, un juge et un banquier mettent en scène dans un château Les cent vingt journées de Sodome du Marquis de Sade.

 

 

Des cases enfilées de la B.D. originelle (« Marvel Comics ») à sa transposition « blockbusterisée » sur la toile de cinéma, les aventures acrobatiques du célèbre monte-en-l’air créé par Stan Lee arrivent-elles à passer la rampe du grand écran ? Le résultat tant attendu par les fans du super-héros (le projet végétait depuis plusieurs années à Hollywood) apparaît mitigé.

 

C’est tout ce qui, par exemple, sépare idéologiquement The Informer de On The Waterfront d’Elia Kazan. La délation perpétrée par Gypo (Victor MacLaglen) et qui donne son impulsion au film ne tient pas lieu d’une conviction politique justificatrice, comme c’est le cas pour le personnage qu’incarne Marlon Brando, transfert thérapeutique pour Kazan lui-même qui participa à l’établissement de la « liste noire » maccarthyste et à la répudiation des « Dix d’Hollywood » quand Ford de son côté s’est élevé contre cela.



Il faut le suivre à la trace mais transversalement, celle de ses apparitions dans ses films pour voir ce que ces traces nous disent de la terre sans laquelle elles ne sauraient exister.
Ce sont d’abord, il faut le dire, onze longs-métrages en même pas trente ans (c’est peu dira-t-on, c’est beaucoup aussi pour ceux qui les ont vus et n’en sont toujours pas revenus), série télévisée comprise (un chef-d’œuvre dixit Jean Douchet, il faut donc le croire), plus une flopée de courts-métrages datant des années 60 et pour la plupart quasi-invisibles. En gros une œuvre, certes mal dégrossie, "interminable" comme dirait Jacques Aumont, mais une œuvre. Pas la plus cohérente ni la plus maîtrisée que l’on connaisse mais la plus impressionnante physiquement de tout le cinéma contemporain.


 

En 2003 disparaissait João César Monteiro. Venu de la critique. Ses premiers films abordent de façon distanciée des contes tirés du folklore portugais. À partir de Souvenirs de la maison jaune en 1989, il invente le personnage (qu'il incarne à l'écran) de Jean de Dieu, dandy misanthrope et érotomane, héros d'une série de comédies grinçantes, allégoriques et désespérées comme La Comédie de Dieu, Les Noces de Dieu, Va et vient. Son œuvre est celle d'un véritable poète fin-de-siècle.