"En guerre" (2018) de Stéphane Brizé

Après La Loi du marché (2015), En guerre enfonce le clou d'un auteur tête de pioche : le full frontal du rapport de classe est une nouvelle fois l'objet contrarié d'une commisération aussi problématique que n'importe quelle charité. Les deux films insistent en effet à coincer des figures populaires dans la tenaille d'une brutalisation péniblement redoublée, à la fois par le scénario voulant rendre gorge à la déraison économique (hier le chômage suivi du déclassement professionnel et de la délation qu'elle autorise, aujourd'hui la délocalisation d'une usine de sous-traitance et la bataille ouvrière pour conserver sur place le site), mais aussi par une interprétation élective distinguant parmi les pairs de galère le premier d'entre les pairs, le plus digne de figuration, le plus méritant dans l'ordre honorifique de la représentation. Ce qui devait alors être sévèrement critiqué d'un côté de l'écran (la violence économique et ses conséquences sociales, individuelles et collectives) se voit encore une fois contradictoirement reproduit de l'autre côté de la barre de la représentation (la vedette domine à l'image et en récit sur le reste de la distribution composée d'acteurs non professionnels). Et le réalisateur après tant de labeurs dans le mijoté-réchauffé de boire la tasse de l'eau du social.

La fiction brutalement contredite par la logique inégalitaire au principe de son régime de représentation l'est dès lors jusqu'à l'aporie, qui par exemple offre exclusivement à la star les moments d'une vie privée à la différence de ses camarades de lutte qui, comme camarades de jeu, sont les seconds couteaux d'une coutellerie particulièrement biaisée. Il faut voir encore comment la star a droit à des plans de coupe offerts aux signes de son intériorité, comment il aimante la caméra quand le défilé des copines et les copains bénéficie au mieux de quelques panoramiques vite faits, aussi vite filés. Comment enfin le militant chevronné impose ses arguments aux représentants du syndicat maison qui sont en train de lâcher la lutte de l'emploi pour la préférence accordée au montant de la prime, en les réduisant souverainement au silence de leurs reniements. Vincent Lindon est à chaque fois en effet un primus inter pares privilégié, le corps charismatique dont les rôles successifs (le chômeur qui devient vigile de supermarché en se refusant à dénoncer ses collègues vendeuses, le syndicaliste qui va jusqu'au bout d'une lutte trahie par ses combattants jusqu'à y consumer sa vie) exposent qu'il est vraiment seul contre tous. Seul à être capable d'une décision assumée en solitaire, son personnage toujours héroïque est le seul aussi à être digne d'un geste de dignité que, sans exception, les autres seront bien en peine d'accomplir. Tantôt dans une fuite méprisante (sont en effet abandonnés à leur sort les autres incapables d'une pareille décision, évidemment tous joués par des amateurs), tantôt dans un acte de désespoir mortifiant (l'immolation finale en guise de coup de poignard dans le cœur, symptomatique d'un cinéma du surmoi dont le maître reste Michael Haneke, qui fait du pire un objet de jouissance). Et dans les deux cas, fuite héroïque ou impasse tragique, la construction politique d'un sujet individuel ou collectif est à chaque fois passée à l'as, abolie au profit de la souveraineté décisionnaire de l'individu représentant exemplairement l'aristocratie de la représentation.

Le patronat égratigné,

le patronage relustré

Chez Stéphane Brizé, le hiatus clivant systématiquement la représentation débouche sur une impasse double, à la fois esthétique et politique. Une citation inaugurale de Bertolt Brecht, si loin d'y pourvoir, accentuerait par la négative une machine qui tambourine tapageusement en substituant à tout effet d'étrangeté garant d'une distanciation réflexive la batterie des effets de réel susceptibles de faire passer l'hyperréalisme, si minutieusement documenté soit-il par ailleurs, pour la reconstitution d'une réalité documentaire. Les cadrages à l'épaule et l'usage du téléobjectif, le format Scope ainsi que les épaules en amorce et le recours aux acteurs non professionnels en guise de caution composent les principaux arguments stylistiques d'un régime de véridicité immersive dont la vérité n'est cependant rien d'autre que celle des simulacres qui le fondent, l'écran brutalement identifié à un écrin simili-documentaire afin d'être mis au service de la vedette, cet aristocrate de l'interprétation cinématographique. L'idée d'une entrée dans la lutte par la voie télévisuelle afin de faire du cinéma un idéal contrechamp, qui voudrait donc investir pour le documenter le hors-champ télévisuel appartenant aux échanges autour de la table des négociations, impose cependant la surdétermination du médium de la télévision comme voie d'accès privilégiée aux luttes sociales. Le meilleur accès n'est pourtant donné que par elles-mêmes mais En guerre ne sacrifiera pas un seul plan à la généalogie de celle qu'il met en scène pour en livrer les convulsions sur la table de dissection.

Moyennant quoi, Stéphane Brizé, son co-scénariste Olivier Gorce (dont le savoir-faire provient de l'écriture des films de Jean-Marc Moutout) et Xavier Mathieu (l'ancien syndicaliste ayant reconverti son expérience militante en expertise technique), s'ils épinglent la doxa néolibérale partagée par les représentants de l'État et du patronat comme les antagonismes syndicaux, s'épargnent cependant aussi de travailler sur les écarts décisifs entre une stratégie circonstanciée (la sauvegarde de l'emploi contre la finance prédatrice) et l'universalisation du singulier opérée dans certains discours syndicaux (la valeur économique, ponctionnée par les actionnaires, est produite par les travailleurs). C'est pourquoi une musique bêtement anxiogène voue ici le brouhaha festif d'une manifestation à un maelstrom informe écrasant dans la foulée tous les énoncés écrits, proférés et chantés qui y prolifèrent dans les courts-circuits des combats localisés et des mots d'ordre génériques. Pas la peine de regretter le temps où Jean-Luc Godard réalisait avec Jean-Pierre Gorin Tout va bien (1972), L'Usine de rien (2017) des portugais João Matos, Leonor Noivo, Luísa Homem, Pedro Pinho et Tiago Hespanha a tout récemment encore proposé sur une matière semblable d'extraire d'un site industriel bloqué les scènes hétérogènes et démultipliées d'une pensée agissante et circulante. Une pensée dont le chantier électrise tous les lieux de vie, autant préservée des forçages de la scénarisation dramatique que des captures d'une distribution otage d'un vedettariat aristocratique.

D'aucuns insisteront pour souligner que des films comme La Loi du marché ou En guerre sont des machines a minima efficaces et dont le programme consiste uniquement à remplir leur office, à l'exemple des films de Ken Loach ou des frères Dardenne. Mais l'efficacité consisterait ultimement aussi à doubler l'égratignement des patrons voyous par le grand coup de lustreur donné aux vieilles manières du patronage raccord avec l'humanisme valorisé par le chantre juvénile des premiers de cordée, idéologue en chef de toutes les incarnations du primus inter pares. Le premier d'entre les premiers qui fait de la représentation le principe hiérarchique de son office distinctif peut bien tirer sur la corde, mais seulement pour aller se faire pendre ailleurs.

18 mai 2018