"No Home Movie" (2015) de Chantal Akerman

« Car mourir signifie que tout est fini, mais mourir la mort, c'est vivre le mourir, et le vivre un seul instant, c'est le vivre à jamais » (Sören Kierkegaard, La Maladie à la mort [1849] in Ou bien... ou bien ; La Reprise ; Stades sur le chemin de la vie ; La Maladie à la mort, éd. Robert Laffont-coll. « Bouquins », 1993, p. 1211)

 

 

 

 

 Tout proche de l'os

 

 

 

 

1) No Home Movie : on serait en droit d'approfondir l'intrigante ambivalence du titre, selon qu'il donne à entendre tantôt No Home Movie (autrement dit, et sur un mode magrittien, Ceci n'est pas un film de famille), tantôt No Home Movie (c'est-à-dire un film de ceux qui le font ou y sont en n'ayant pas de maison). D'un côté, l'extrême simplicité d'un film réalisé seule, image et son, par Chantal Akerman et habité presque exclusivement par sa mère, Natalia Akerman, marquerait une nette différenciation avec le genre du film de famille. Il est quelquefois question du père, Alexis Akerman, mais il est décédé depuis longtemps, et si l'on verra un peu la sœur de la réalisatrice, ce sera seulement en bordure de la fin du film. De l'autre, l'ultime long-métrage, non pas seulement le nouveau mais l'ultime film de Chantal Akerman, ne cesserait de vérifier que ce qui unit exclusivement une mère et sa fille ne saurait être rédimé ou subsumé sous les auspices de la famille. Et d'avérer encore qu'il n'y a pas pour elles de lieux qui soient vraiment une maison. Tous les plans, fixes ou travellings latéraux, indexés sur des paysages désertiques, géographiquement insituables et jamais renseignés au générique-fin, enfonceraient, en perpendiculaire des prises de vue domestiques, le clou d'une déterritorialisation qui ferait fuir le sens de processus de désertification, dehors et dedans.

 

 

 

C'est que, partout, croît un désert. Avec la désertification serait abolie la différence entre ici et ailleurs – ce qui indiquerait un authentique chez soi et qui le distinguerait de tous les espaces qui n'en relèveraient pas. On rappellera qu'un film comme News from Home (1976), où l'échange épistolaire entre la mère et sa fille creuse la double impossibilité d'être ici (New York) comme ailleurs (Bruxelles), aura dix ans plus tard été suivi par son obscur jumeau intitulé Letters Home (1986). Cette captation vidéo d'un spectacle de Françoise Merle interprétée par Delphine et Coralie Seyrig repose sur un autre échange épistolaire, filiale et maternelle, qui appartient à la poétesse Sylvia Plath, sans voir réussi à la retenir de tomber de l'autre côté de la vie en se suicidant, le 11 février 1963¹. Et puis, en 2004, les territoires du présent se disent, avec une frontalité aussi malicieuse que tranchante, en subordination au devenir – celui d'un nomadisme destinal : Demain on déménage. A l'exil forcé de parents blessés mortellement par l'antisémitisme européen (les grands-parents de la cinéaste ont été assassinés à Auschwitz), a répondu la déterritorialisation obligée pour leurs enfants qui auraient fait de leur mobilité artistique un héritage sans testament sinon qu'il est un destin.

 

 

 

C'est que, partout, s'étendrait le désert, la désertification accrue et n'y échapperait pas davantage une domesticité progressivement rongée, ensablée et corrodée par le sel de la vieillesse, de la maladie et de la mort au travail – partagées . « Mais je ne sens pas que j'ai un chez moi ni un ailleurs. Quelque part où se sentir chez soi ou ailleurs »².

 

 

 

2) No Home Movie s'ouvre avec une passe décisive de trois plans. La série est d'autant plus foudroyante qu'elle s'organise selon le coupant de raccords au principe de respirations qui soufflent des rythmes, qui forment un souffle dont la tension et l'intensité s'autorisent des rapports de la continuité et de la discontinuité. C'est d'abord un long plan fixe enregistrant un vent terrible soufflant dru dans un désert non identifié, les quelques feuilles restant d'un arbre ou arbuste déplumé à l'avant-plan résistant toutefois à la force dispersive de l'arrachement. C'est ensuite le lumineux surgissement d'une verdure sereine appartenant à un jardin public ou un parc marqué par un banc sur lequel est assis un homme au dos rosé, massif et dénudé, et puis quelques présences lointaines, dont un chien allant et venant joyeusement comme la cinéaste les aimait tant. C'est enfin le redéploiement de cette verdeur, mais concentré de telle sorte qu'elle se manifeste désormais dans l'évacuation de toute présence animale et humaine, un vert comme dépeuplé et ramassé, avec cette vue prise en plongée, dans un jardin privé dont on comprendra après coup qu'il appartient à l'appartement où habite Natalia Akerman. D'un côté, on voudrait se féliciter que tout vienne et arrive quand même à reverdir, cependant qu'un désert primordial ou originel oblige le vert à une résistance de tous les instants. Et, avec le verdissement, c'est même un repeuplement qu'interrompra pourtant le dernier plan de cette suite inaugurale de trois plans, conservant la verdeur mais imposant aussi un dépeuplement. Le vert revenu n'aura donc pas été le garant symbolique d'une interruption du désert qui souffle et persiste, s'avance et s'incruste, jusque dans un jardin vide dont la pelouse, filmée par la suite à plusieurs reprises, ne sera d'ailleurs jamais foulée. Après les faibles ponctuations vertes d'un arbre ou arbuste déplumé, s'imposera donc au dehors un vert vidé, dépeuplé. D'un vert l'autre, le désert aura ainsi persévéré, son vent soufflant déjà si fort au carrefour du quadriptyque documentaire (cette rose des vents formée de D'est en 1993, Sud en 1998, De l'autre côté en 2002, Là-bas en 2006).

 

 

 

Il faudra alors continuer à filmer la désertification, non plus comme pression extérieure mais désormais comme puissance de l'intérieur. Cette force du dedans empêche que de la famille survienne, rédime et apaise une relation mère-fille rongée par le partage d'une maladie particulière et exclusive. Elle empêche que du chez soi émerge depuis des appartements où souffle en éraillant les voix, en asphyxie de toute parole, ce vent de la nuit en plein jour qu'est le vent de la mort. Il faudra donc montrer que le dos massif et bien en chair du deuxième plan, contractant pour la gonfler la puissance faible de l'arbuste du plan précédent, s'étiole malgré tout dans le dos voûté d'une femme qui, plus tard, sera filmée grimaçante, n'arrivant plus à respirer et déglutir, n'arrivant plus à se tenir droite, à rester droite afin de résister à ce qui la plie. Il faudra donc faire de cette anamorphose invisible qui passe dans l'intervalle des raccords l'image terrifiante d'un affaissement, un ratatinement comme une hallucination proche de certaines compositions de Francis Bacon, pour voir qu'aussi loin qu'il souffle, indistinctement aux États-Unis (terre d'adoption aussi réelle qu'intermittente) ou bien en Israël (terre d'élection possible-impossible), le désert s'accomplit d'aussi près, near the bone.

 

 

 

Au plus proche, tout proche d'un os resté au travers de la gorge et qui rend tous les ailleurs aussi indiscernables qu'impossibles.

 

 

 

3) « Tout avait commencé par une conférence sur la vitesse de la lumière et Hiroshima. L'ombre des corps morts et déjà tombés sur le sol était encore là, incrustée dans les murs de la ville disait le professeur de physique de Nice. Et tout d'un coup je me suis dit que je devais essayer de recréer quelque chose comme ça dans mon travail sur les images. C'était ce que je devais faire absolument. »³. Ne devrait-on pas insister, au contraire, sur la vie qui résiste, qui persiste et insiste : la vie d'un arbre ou arbuste effeuillé ou déplumé, le vert qui revient (à la vie) malgré tout, la vie d'une femme qui aurait survécu au désastre de la destruction des Juifs d'Europe, la vie de sa fille qui aurait puisé dans cette terrible hantise des puissances esthétiques inégalées, la vie de ces deux femmes qui s'aiment, le disent en ayant significativement bien du mal à clore une conversation menée avec le logiciel Skype ? Ne pourrait-on pas vouloir seulement souligner ces moments, si simples et si beaux, proprement extraordinaires de No Home Movie où la réalisatrice retourne plastiquement à son avantage la moyenne définition de son image numérique (le seul fait de passer de l'arrière-plan à l'avant-plan et la présence même de la mère modifient en l'intensifiant la luminosité générale du plan) quand, ailleurs, un raccord dans l'axe, presque imperceptible et étonnamment digne de Méliès, fait surgir de nulle part cette dernière, la mère apparaissant comme un lapin sorti du chapeau d'un magicien ?

 

 

 

Mais, faire des images, c'est avoir aussi, c'est peut-être même avoir surtout la préoccupation, l'obsession des traces des vivants qui ne le sont plus, c'est faire le relevé des empreintes des disparus, c'est voir l'absence creuser des galeries de taupe sous le sol ou en deçà des surfaces composant la présence. C'est, comme le disait si bien Jean Cocteau, savoir que l'on filme l'irréparable de « la mort au travail » et que son désert s'infiltre partout, comme dans Le Vent (1928) de Victor Sjöström (mais, malheureusement, Chantal Akerman n'aura pas pu ou voulu ou même désirer rééditer la victoire de Letty Mason incarnée alors par Lilian Gish). Que la mort se manifeste dans l'ombre vague de la filmeuse remuée par une eau jaunâtre et presque placentaire, dans un travelling latéral tourné sur une route désertique remuée par les tremblements assourdissants d'une déflagration sans localisation, ou bien encore dans la voix maternelle qui s'étrangle, s'éraille et progressivement se perd – la toux comme un désert enfoncé dans sa gorge, pas si éloignée d'ailleurs de celle de la fumeuse aux cordes vocales brûlées. Jusqu'à ce que le noir en vienne même à absorber No Home Movie, ouvert en son milieu sur une béance nocturne et une tempête (comme dans La Folie Almayer d'après Joseph Conrad en 2012), en excès hyperbolique à toute représentation et symbolisation (les plombs auraient sauté, dit-elle), le film de Chantal Akerman désormais disponible, depuis le pli elliptique de l'accélération de la maladie de la mort, à ce que la nuit s'impose à lui et règne, ainsi que l'attesteront ensuite tous ces plans tournés à contre-jour, contre le jour qui ment.

 

 

La nuit en plein jour, comme dans un film de vampire : Nosferatu (1922) de Friedrich W. Murnau – définitivement le spectre, indépassable, insurmontable, du cinéma akermanien.

 

 

 

 

Tissu foutu

 

 

 

 

4) « (...) Enfin que ma mère et moi étions trop liées et que ce lien-là m'avait été fatal (...) Et ce n'était pas un trou que j'avais dans mon tissu, un trou qu'on pouvait éventuellement réparer, mais c'est que le tissu lui-même était foutu et qu'il n'y avait rien à faire »⁴. Ce tissu foutu, un plan de No Home Movie en témoigne, là encore avec une sensibilité capable d'empoigner la plasticité même des choses filmées en transfiguration esthétique des limites techniques caractérisant la caméra employée. Ce plan-là, c'est celui où Chantal Akerman, à New York, filme de très très près l'écran d'ordinateur lui renvoyant l'image de sa mère résidant de l'autre côté de l'océan, à l'occasion de l'une de leurs conversations médiatisées par le logiciel de télécommunication Skype. C'est comme si, alors, la cinéaste fouillait la surface de pixels pour en extraire des nuages saturés d'électricité et zébrés de rougeoyants éclairs. Au moment où elle s'avance en filmant l'interface télé-technologique pour la faire vibrer comme une membrane, elle en arriverait à faire lever une bourrasque d'affects. Trouvant dans un magma moléculaire où la figure maternelle s'évanouit dans une dimension ouvertement symptomale et figurale⁵, en faille de tout code ou discours tel l'agrandissement photographique de Blow up (1967) de Michelangelo Antonioni – mais quoi ? Sinon, distinctement, son propre reflet. C'est sa propre image qu'en effet la cinéaste aurait retrouvée dans le chaudron écumant du plan s'élargissant. Et cette image lui brûlerait d'ailleurs les yeux en une bien inattendue manière œdipienne, au point de devoir se recouvrir la tête d'un chapeau censé la protéger de la lumière new-yorkaise. On comprend alors le sens profond et terrible du noyau logé au cœur du vague projet de film que Chantal Akerman avait précédemment exposé à sa mère, en lui expliquant qu'elle voulait rendre compte de l'abolition des distances matériellement autorisée par les nouvelles technologies de l'information et de la communication. Cette abolition des distances, la cinéaste l'aura donc filmée frontalement. Elle aura plongé dedans, en proposant comme le prolongement fou du stade du miroir, cette trame ou texture en forme de « tissu foutu » au travers duquel son image de soi aurait donc pris forme.

 

 

 

Ce réel trop réel, c'est du sublime irréductiblement lié à l'image maternelle, c'est le grouillement d'une maladie identifiée à la granularité du numérique, c'est une série de « ressemblances déchirantes et déchirées »⁶ au point de coalescence bouillonnante des imagos maternelle et filiale, c'est la texture grumeleuse d'une agonie partagée depuis de lointains remous orageux, c'est un gémissement maternel en discontinu qui rappelle incroyablement la ritournelle enfantine entonnée off dans Saute ma ville (1968). Ce réel trop réel, c'est un lien aussi sublime que fatal, partagé par une mère revenue certes vivante d'Auschwitz, mais depuis avec la maladie de la mort SS qu'elle y aura contractée, avec les nuits blanches qui ne partiraient jamais, avec le désert qui jamais n'aurait reculé. Et cette maladie qui trouble le sommeil et empoisonne le sang, la mère en aurait bien involontairement passée à sa fille le mal, mordue elle aussi, et qui se sera depuis toujours sue dépositaire du terrible secret.

 

 

 

5) Ce secret, Chantal Akerman l'aura donc senti partout, directement ou indirectement, sans jamais s'y exposer en le trahissant ou en le surexposant. Il lui aura été perpétuellement rappelé dans le miroir de la reconnaissance des malheurs infligés aux autres, avec empathie et sans mesure ni hiérarchie : aux Japonais de Hiroshima, aux files populaires d'Europe de l'est livrées à la misère post-soviétique, aux afrodescendants du sud des États-Unis, aux chicanos en bordure de la frontière entre les États-Unis et le Mexique. Ce secret longtemps imprononçable transitera à l'occasion d'un échange inoubliable entre la réalisatrice et l'aide ménagère de sa mère probablement d'origine mexicaine, cette dernière n'entendant peut-être pas la même chose que Chantal Akerman lorsque celle-ci évoque Auschwitz comme cause du malheur maternel. Mais la cinéaste aura décidé de l'évoquer quand même, et seulement à cette femme-là, évidemment singulière par son histoire et sa trajectoire, évidemment prise dans une position de travailleuse subordonnée, mais secrètement partagée, elle aussi, par la douleur sans frontière des femmes jetées à leur corps défendant dans l'exil universel.

 

 

 

Ce secret s'est imposé à Chantal Akerman, malgré elle. C'est lui qui fait d'une terre d'élection réelle en ses intermittences (les États-Unis, plusieurs fois filmés depuis Hotel Monterey en 1972), et d'une terre d'adoption possible-impossible (Israël vu depuis la fenêtre au store baissé d'un appartement de Tel-Aviv dans Là-bas), des lieux superposés de façon quasi-hallucinatoire. Lieux évidemment connus et plusieurs fois traversés, évidemment habités mais seulement transitoirement, provisoirement. Lieux au sens fort du terme désertés, dépeuplés, jamais appropriés comme un home, désappropriés de l'idée d'un chez soi rassurant et définitif. Ce secret, c'est l'eau indistinctement croupissante et placentaire, c'est le désert pulvérulent partout persévéré dans l'évanouissement utopique de toute identification géographique, c'est le trou fatal dans le tissu de chair de la filiation et de la maternité foutus par la mort SS. Le désert, c'est encore la guerre qui gronde derrière la montagne⁷, c'est la maladie qui avance en asséchant les gorges et en asphyxiant les voix, c'est le vent de la nuit noircissant le plein jour en contre-jours de suie, c'est la lumière du dehors si blanche et forte que le plan en serait saturé – comme cramé. Le désert, c'est enfin le vide final dans le dernier plan de No Home Movie, celui où disparaissent, ensemble, une mère et sa fille – deux vieille dames au fond, si étroitement, si dangereusement semblables, qui parleraient d'une même voix.

 

 

 

Ce secret, c'est la voie empruntée par deux voix qui n'en feraient qu'une, c'est le voile d'une même hantise – son tissu foutu. C'est un mal secrètement et exclusivement partagé par deux femmes en faillite d'un désir de maison (on voit bien à la fin du film que Sylviane Akerman, la sœur de la cinéaste, appartient à une autre région de l'amour familial, à la géographie plus douce, moins accidentée). C'est un amour terrible car terriblement définitif, qui donne d'ailleurs à penser à Chantal Akerman qu'il y avait bien une sagesse dans la religion juive à laquelle son père l'aura arrachée, posant qu'il est préférable de respecter ses parents plutôt que de les aimer (si, comprend-on implicitement, cet amour est à ce point dévorant). C'est une folle abolition des distances en fonction de laquelle la maladie emportant progressivement la mère, contrainte au dos voûté et à la parole empêchée, emporterait aussi sa fille, s'obligeant par mimétisme au silence comme à ne plus réussir même à se tenir debout.

 

 

 

Elle, la fille de sa mère, comme Yasujirô Ozu aura été le fils de la sienne en mourant peu de temps après elle. Chantal Akerman n'aurait rien su d'autre alors, en dépit de ce que pourra bien prescrire le magnifique finale beckettien de L'Innommable⁸, que de ne pas devoir continuer, seule. Sans celle qu'elle appelait sa « Mamike ». « Quelqu'un m'a dit il faut continuer. Tu vas continuer n'est-ce pas. Il voulait dire faire des films. J'ai dit très vite oui, oui. Et je me suis détournée. Pourquoi fallait-il que je continue. Pourquoi avais-je dit, oui, oui si vite. Parce que. »⁹.

 

 

 

30 mars 2016

(ce texte est initialement paru dans la défunte revue Mondes du cinéma, n°9)

 

 

 

Notes :