Werner Herzog, sur les chemins de l'intégrale (II)

Woyzeck (1979)

 

 

Champ En 1979, après le nocturne Nosferatu : Phantom der Nacht, vient le solaire Woyzeck. Klaus Kinski, épuisé par le rôle du comte Dracula, enchaîne donc la même année deux rôles avec le réalisateur Werner Herzog, deux rôles de composition bien différente. Si, dans le documentaire Ennemis intimes (1999), le cinéaste et l'actrice Eva Mattes (interprète du personnage de Marie et primée pour ce rôle au Festival de Cannes) évoquent avec justesse cette difficile transition (les cheveux de Klaus Kinski venaient à peine de commencer à repousser), ils comprennent encore mieux les subtilités du jeu de l'acteur qui, ayant compris sa fragilité, la met au service de son personnage.

 

 

Devenir Woyzeck serait donc pour ce dernier comme si le personnage de Nosferatu se métamorphosait d'un seul coup en Reinfield, son sbire devenu fou, son souffre-douleur. La perte d'énergie de l'acteur évoquée par Eva Mattes et Werner Herzog a-t-elle été compensée par l'effet d'accélération perçue dans la première séquence (celle du générique) où Woyzeck se fait brutaliser pendant une séance d'entraînement militaire ? Il faut dire que ce procédé technique ainsi que les expressions faciales exagérées de l'acteur mimant la souffrance peuvent faire penser aux effets des premiers films burlesques (rappelons ici que Isabelle Adjani dans Nosferatu reprenait la même gestique ample et les expressions hallucinées de la version cinématographique sourde de Friedrich Murnau).

 

 

Un autre élément vient corroborer ce rapprochement : la séquence suivante montre Woyzeck rasant le capitaine du régiment. L'ambiance générale de cette scène, plutôt comique (le capitaine soliloquant sur l'inutilité de gagner du temps dans la vie), ainsi que la position structurelle de bouc-émissaire de Woyzeck font immanquablement penser au Great Dictator (1940) de Charlie Chaplin où le personnage occupait la même position et était convié par une émission de radio à raser son client au son de La Danse hongroise n°5 de Johannes Brahms. Cette rapidité initiale qui va être le maître mot du personnage principal de Woyzeck (ses courses dans la ville reprochées par le capitaine, ses sauts rapides pour remettre de l'argent à sa compagne Marie sans prendre le temps de s'arrêter voir sa fille) ne sera mise à mal qu'après sa disparition dans la rivière, ce qui enclenchera sur le plan filmique un ralentissement général de la vie du village.

 

 

Même si sa position de souffre-douleur, de rat de laboratoire (il testait un régime alimentaire spécial à base de pois dans le but d'en connaître les effets sur l'organisme humain) était intenable, le poussant à la folie (il entend des voix, sent des présences terrifiantes), jusqu'au meurtre de sa compagne, une prostituée avec laquelle il a eu un enfant (Eva Mattes jouait déjà dans La Ballade de Bruno tourné deux ans auparavant quasiment le même rôle), le monde paraît désormais n'être plus le même sans lui. Car derrière ce monde qui paraît joyeux (on n'aurait jamais autant dansé dans un film de Werner Herzog) se cache quelque chose de pourri faisant écho bien entendu aux séquences de fin du monde et de folie collective suscitées par la peste meurtrière dans Nosferatu.

 

 

La séquence de fête foraine s'inscrit dans le même registre symbolique en montrant à chaque fois un animal en train de déféquer (un cochon dans l'un, une chèvre pour l'autre), à l'instar aussi du chat lancé par la fenêtre et rattrapé par le héros tout aussi effrayé (dans La Ballade de Bruno se trouvait encore une séquence de fête foraine avec une poule dansante faisant signe au cheval « astronomique » dans Woyzeck). Woyzeck, Bruno, Eva et Marie (pour ne citer qu'eux) figurent ainsi les êtres marginalisés d'une société qui les oblige à mal vivre et les pousse à commettre l'irréparable, à leur corps défendant. Si Marie trompe Woyzeck avec le tambour major, ce n'est pas par pur sadisme mais par cette compréhension qu'elle ne pourrait s'en sortir que de cette manière (le militaire peut lui offrir des bijoux et non une maigre solde à l'instar du père de son enfant).

 

 

Lorsque Woyzeck se décide enfin à passer à l'acte en assassinant sa compagne, il semble ne plus être lui-même, comme abruti peut-être par le traitement imposé par ses supérieurs et leurs insinuations malveillantes concernant l'infidélité de Marie, mais aussi par le comportement viriliste du tambour-major qui traite ce dernier pratiquement comme un enfant en l'humiliant dans une taverne. Et Werner Herzog ne voulant pas que son personnage porte l'entière responsabilité de cet acte, il le fait littéralement s'évanouir dans la nature (échappant ainsi au jugement) en alourdissant avec le ralenti les gestes des autres villageois, comme pour faire comprendre qu'ils ont aussi leur part dans la tragédie venant de s'accomplir.

 

 

Les seuls épargnés (ce sont eux qui « amènent » le spectateur à la séquence finale) seraient les enfants, seuls personnages à ne pas être victimes de cette pesanteur finale, un public privilégié par un autre personnage herzogien interprété par Klaus Kinski, Fitzcarraldo.

 

 

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Contrechamp Si Werner Herzog se souvient dans Mein liebster Feind d'un moment inaugural (il y en aurait eu plusieurs) en nouage de sa relation tumultueuse avec Klaus Kinski, c'est après l'avoir vu jouer le rôle d'un officier nazi dans Kinder, Mütter und ein General (1955) de Laszlo Benedek, retenant en mémoire la puissance de contraction d'un geste (le personnage est extirpé de son sommeil) au point d'en répéter trois fois le plan.

 

 

Aussi doué dans la stase en ses frémissements prometteurs d'orage que dans le tonnerre de décharges gestuelles électrisant le plan, Klaus Kinski aura alors été convié par le cinéaste à déboîter la dialectique de ces deux modalités actorales avec les deux longs-métrages successivement tournés en 1979, Nosferatu : Phantom der Nacht du côté d'une blanche immobilité traversée de rares soubresauts et Woyzeck (tourné avec la même équipe technique seulement cinq jours après le film précédent) sur le versant d'une incessante nervosité ne trouvant la paix que dans la rivière où le personnage s'enfonce après avoir poignardé sa compagne.

 

 

L'intelligence de Werner Herzog, dans sa confrontation circonstanciée avec deux monuments nationaux (le film de Friedrich Murnau et la pièce de Georg Büchner), aura dès lors consisté à d'abord comprimer l'énergie dispendieuse de son acteur en raison d'un chaos plus vaste et métaphysique, pour ensuite tirer de la fatigue éprouvée dans cet effort de compression un principe d'agitation témoignant symptomatiquement d'un désordre sous-jacent à la vie routinière du village allemand au milieu du 19ème siècle. Comme s'il fallait diviser le travail de l'acteur en guise de déboîtement de la fatigue par l'épuisement, celui du souverain non-mort n'en pouvant plus de son éternité et celui du pauvre hère vivant si mal qu'il voudrait se soustraire d'une musique jouée d'avance.

 

 

Alors le monstre inhumain succombe en raison d'un acte pathétiquement humain (vérifier au risque de mourir la beauté vivante d'un visage de femme promis par un médaillon), tandis que le petit homme servant de bouc émissaire fait du plus transgressif des passages à l'acte (il tue la mère de son enfant) le signe d'une irréductible puissance affectant le monde dans lequel il s'agitait. Et s'il disparaît dans la rivière, ce serait presque pour contrarier le carton d'ouverture précisant à quel point le calme en qualifie l'écoulement, en même temps que le ralenti caractérisant la séquence du meurtre à la fois contredit le filmage en accéléré de la séquence d'entraînement au début du film et se prolonge en contaminant le village (comme les rats avec la peste dans Nosferatu) alors même que le personnage s'en est volatilisé.

 

 

La puissance (dynamis) plus grande que l'acte (energeia) censé la cristalliser : Werner Herzog a beau retenir de la pièce fragmentaire adaptée quelques principes théâtraux (le filmage frontal, des cadres aussi ouverts qu'une scène de théâtre, des prises longues, parfois en plan-séquence, le plus souvent en deux plans), il fait de l'agitation de son personnage les symptômes d'une vastitude évoquée dans quelques visions inaudibles par son entourage et en laquelle convergerait un désordre ne résultant pas uniquement de sa propre confusion psychologique. S'extrayant de tout jugement en vertu d'un salut qui n'appartient qu'à lui, Woyzeck marqué par l'accélération mécanique de son temps ferait déboîter la puissance et l'acte de telle sorte qu'en leur intervalle tout l'univers finirait comme happé par un grand ralentissement.

 

 

Au lieu de la fulgurance d'un acte individuel indexé sur les seules pathologies de son auteur, s'ouvre un abîme collectif de décélération destiné à tous ceux qui suivent pathétiquement de trop près la musique de la modernité, le manège des brimades de l'ordre militaire, des expérimentations de l'ordre scientifique et des mesquineries de l'ordre hétérosexuel fondues dans une mélasse peut-être salvatrice. Cette musique moderne qui, parallèlement et grotesquement, propose de confondre la spiritualisation du naturel (le singe et le cheval exhibés dans le cirque) et la naturalisation du spirituel (l'homme considéré comme un singe et soumis à un traitement de cheval par le médecin, figure aussi odieuse ici que ridiculisée dans Nosferatu) est ce à quoi cherche confusément à échapper celui qui, comme Lucy dans Nosferatu ou le personnage de Invincible (2001), voit le chaos arriver sans que personne ne daigne l'entendre.

 

 

Et qui, tel le héros éponyme de L'Énigme de Kaspar Hauser (1974), aurait intuitivement senti qu'il est né ou trop tôt ou trop tard (pour reprendre les mots du poème de Paul Verlaine consacré à l'orphelin Gaspard Hauser) dans un monde où les maux individuels cachent bien souvent des maléfices collectifs. Si Friedrich Johann Franz Woyzeck est en définitive un personnage mystérieux, c'est parce que Werner Herzog aurait compris que la pièce originale est à proprement parler un « mystère ». Autrement dit un « drame sacré », précisément un drame consacré à l'irresponsable profanation collective d'un être qui assume en passant à l'acte de s'identifier au sacré.

 Cœur de verre (1976)

 

 

 

Champ Un berger du 18ème siècle est allongé dans l'herbe, comme enivré par d'insituables idoles, tandis que devant lui son troupeau de vaches s'ébroue tranquillement, enveloppé des brumes matinales de la Basse-Bavière. On est sûr pourtant que sa pensée ne se confond pas avec une rumination bovine dont Friedrich Nietzsche avait vanté les qualités, son regard se portant sur des contrées autrement plus vastes, en bordure des gouffres de l'impensable. Il suffira alors qu'il tende la main en direction de l'horizon pour que se lève la parole d'un voyant plongeant les yeux dans les abysses d'un écroulement auquel personne ne saurait échapper et pour que triomphent des visions telluriques arrachant du monde entier les paysages d'une cosmogonie fusionnant la fin du monde et son (re)commencement.

 

 

Alors, depuis ces montagnes bavaroises où Werner Herzog y passa son enfance, glissent des bandes de nuages aussi tumultueuses que des rapides amazoniens, se dressent des îles volcaniques et des geysers islandais irisés de la musique de Popol Vuh, s'ouvrent des crevasses dignes des peintures de Caspar David Friedrich, s'érigent des géants de pierre venus directement de Monument Valley. Comme si l'auteur de Fata Morgana (1971) avouait sa proximité avec un personnage issu d'une légende appartenant au folklore paysan de Bavière dont le destin consisterait précisément en ce que ses prophéties ne justifieront jamais qu'il occupe la position de guide d'une pastorale communautaire menée à bon port.

 

 

Ce serait ainsi le propre des voyants (ils voient ce que les autres ne voient pas) qui sont des visionnaires (ce que les autres ne voient pas est ce qui est en train d'arriver), Hias dans Cœur de verre, Woyzeck dans l'adaptation de la pièce éponyme de Georg Büchner en 1979, Lucy dans Nosferatu : Phantom der Nacht (1979), Zech dans Invincible (2001) : la puissance de voir, loin de garantir un pouvoir sur les autres (sinon l'on retrouverait le noyau pastoral du fascisme), pousse au plus grand impouvoir de celui à qui l'on pourra donner raison mais en échange de rien et seulement après coup (comme la fermière à propos du sort boiteux de l'un des deux villageois ayant survécu à une rixe).

 

 

Ici, voir l'impuissance s'amplifier dans un village déboussolé par la mort de son maître-verrier Mühlbeck ayant emporté dans la tombe le secret du Verre-Rubis, c'est décrire des phénomènes d'inversion carnavalesque des valeurs comme des transformations matériologiques en conséquence du choc des plaques tectoniques. Mais c'est aussi être identifié en plein cœur de la crise d'indifférenciation mimétique comme la victime émissaire responsable de tous les malheurs n'arrivant que parce qu'ils auront été prédits. D'un côté, les villageois ressemblent à des figures pathétiques issues des fantasmagories de Jérôme Bosch projetées dans les tableaux réalistes des frères Le Nain. De l'autre, leurs interprètes tous hypnotisés par Werner Herzog (à l'exception de Hias et des verriers), les yeux dans le vide et improvisant en voie blanche leur texte, se voient happés par une dérive somnambulique faisant écho aux propos de Heinrich von Kleist dans ses essais portant Sur le théâtre des marionnettes (1810).

 

 

« Dans le monde organique, nous constatons que plus la réflexion est obscure et faible, plus la grâce qui en surgit est souveraine et rayonnante (…) ; si bien que dans la même structure corporelle, l'homme apparaît le plus pur lorsqu'il n'a aucune conscience ou lorsqu'il a une conscience infinie, c'est-à-dire lorsqu'il est soit pantin, soit dieu » notait ce dernier et, dans la zone où l'indiscernabilité de la marionnette et de la divinité rejoint les effets de polarisation entre le nain et le géant (un couple au cœur des prophéties de Hias), les villageois entrent dans une danse de vie et de mort qui, non seulement préfigure SatanTango (1994) et Les Harmonies Werckmeister (2000) de Béla Tàrr, mais encore plonge dans une idiotie égalitaire rompant avec l'ordre hiérarchique existant (y compris entre acteurs professionnels et non-professionnels et, sur ce dernier point, on pense étonnamment à Camille Claudel 1915 de Bruno Dumont en 2013). Comme si Mühlbeck avait sciemment refusé la transmission de son secret afin de libérer la corporation des verriers assujettie au maître féodal local. Alors Hias, assumant le statut strictement poétique de son prophétisme délié de toute inutilité, prend in fine le relais en imaginant la communauté bavaroise accompagnée des musiciens traditionnels de Der Frühen Musik repeupler Skelling Rock, un monastère perdu sur une île irlandaise.

 

 

Alors tout peut recommencer, loin des logiques féodales et hiérarchiques, pastorales et corporatistes, le sang du travail exploité pour le Verre-Rubis fondu dans les cieux rougeoyants et la vastitude maritime, la platitude terrestre comme mythe archaïque enfin affrontée par quelques hommes embarqués avec le désir de vérifier le bout du monde promis par un vol de mouettes. Tout pourrait recommencer, vraiment, si seulement tout venait à ne pas se répéter et, partant, à différer.

 

 

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Contrechamp A l'instar du long-métrage Fata Morgana réalisé cinq années plus tôt, Cœur de verre (1976) propose des visions portant à nouveau sur la création d'un monde. C'est Hias, le berger prophète revenu du folklore bavarois qui, du haut de ses montagnes et dans une posture démiurgique, compose une nouvelle cosmogonie en accéléré (c'est l'impressionnant fleuve de nuages dans la vallée rappelant un phénomène atmosphérique semblable, le Serpent de Maloja décrit dans le dernier film d'Olivier Assayas, Sils Maria).

 

 

Si l'hypnose semble être le maître mot du film, tous les acteurs ayant été envoûtés à l'exception de Josef Bierbichler dans le rôle de Hias et des souffleurs de verre par mesure de sécurité, celui d'« étrangeté » vient immédiatement à l'esprit au vu du résultat final. Cet état aura en effet permis une grande part d'improvisation sous la forme de « parlures automatiques » équivalentes aux pratiques développées par les surréalistes sous la forme des « écritures automatiques » qui autorisaient, la drogue aidant, d'expérimenter les puissances de l'inconscient à l'œuvre dans les processus de création.

 

 

Werner Herzog redonne quelquefois une direction précise au déroulement de la séquence, notamment lors de celle de la fête dans la taverne, une jeune femme accompagnée d'une volaille étant guidée par un doigt (peut-être celui du cinéaste) qui se pose sur le sommet de son crâne en la faisant pivoter et ainsi sortir du cadre en abandonnant l'animal. Cette scène assez drôle d'un déboîtement dansé d'une femme et de son volatile trouverait à se redoubler par cet autre binôme composé de deux « ennemis intimes » alertés par la mort prochaine de l'un d'entre eux. Lorsque la prédiction de Hias se réalise, le survivant inconsolable décide de danser avec le cadavre de son meilleur ennemi, au risque que le caractère performatif des prédictions du berger soit moins considéré comme des prophéties auto-réalisatrices que comme des « signes préférentiels de persécution » (René Girard) servant à livrer à la vindicte populaire une victime émissaire.

 

 

Cette galerie de figures boiteuses et de gueules cassées habitant des paysages montagneux et forestiers comme appartenant à un folklore médiéval pourrait étrangement se rapprocher d'une ambiance de fantasy digne de l'univers de la Terre du Milieu imaginée par l'écrivain britannique J. R. R. Tolkien, peut-être mieux approchée ici qu'avec les adaptations cinématographiques de Peter Jackson. Les séquences de taverne éclairées à la bougie sur inspiration des peintures de George de La Tour amplifieraient cette atmosphère rustique venue d'un autre âge légendaire où les personnages sont sous le joug du seigneur vampirique local qui se nourrit du sang de la corporation des ouvriers au travail du Verre-Rubis, un verre poli par une technique rare assurant la survie économique du village.

 

 

Que faire après la mort de Mühlbeck, l'unique détenteur du secret de fabrication ? Le seigneur du village ne voit qu'une réponse à cela : pressurer encore plus sa corporation afin de mettre la main sur un secret bien enfoui, allant jusqu'à confisquer et détériorer des biens mobiliers appartenant à l'épouse du défunt, persuadé de pouvoir y dénicher un indice. Sa folie sanglante ne faisant que s'accroître au fil du temps, le seigneur ne connaîtra aucun repos tant que ne lui sera pas révélé le secret. Pour cela, le sang doit couler et celui de sa jeune servante, Ludmilla, fera l'affaire. Supportant de moins en moins la lumière du soleil comme un avatar de Nosferatu, le seigneur finit par vouloir répandre le Verre-Rubis dans le cours d'eau le plus proche en y jetant les dernières pièces de son service. Heureusement, les ouvriers ne seront pas les outils de cette ultime folie qui ferait écho à la volonté de Aguirre de conquérir l'Espagne en fondant une lignée de sang pure avec sa propre fille, ces derniers récupérant et vendant le fruit de leur labeur afin de se réapproprier leur destin.

 

 

C'est que le secret symboliquement caché dans la non-transmission d'un secret de fabrication représenterait ainsi une forme de protection donnée par le maître-verrier à ses ouvriers afin qu'ils se soustraient à la rapacité sanguinaire du seigneur prolongée dans la sénilité de son père. Leur intendant Adalbert (Clemens Scheitz, acteur herzogien récurrent, de L'Énigme de Kaspar Hauser en 1974 à Nosferatu : Phantom der Nacht en 1979) incarne une figure au nanisme intrigant, quelque part entre Freaks (1932) de Tod Browning et Twin Peaks (1992) de David Lynch, sorte de bras armé de son chapeau et bardé de ses écrits protocolaires qui, désolidarisé du corps social dont il sert d'organe instrumental, n'est plus qu'un moignon impuissant à se saisir de la puissance poétique et cosmogonique se jouant autour de lui. Lui qui croyait que le corps social, seigneurial ici ou bourgeois dans les autres films du cinéaste, était un colosse, ses pieds d'argile le renvoient à la condition de nabot englouti dans la nouvelle Atlantide que l'ultime prédiction de Hias promet aux villageois, ces géants qui s'ignoraient.

 L’Énigme de Kaspar Hauser (1974)

 

 

 

Champ Le cirque qui livre à son public Kaspar Hauser telle une bête de foire, à l'image de cet ours dressé à faire des galipettes, on le retrouvera tel quel dans Woyzeck (1979). Quant aux autres « monstres » qu'il exhibe, outre un plantigrade dont les avatars seront affrontés sur un versant imaginaire par le berger Hias dans Cœur de verre (1976) et sur un versant réel par Timothy Treadwell dans Grizzly Man (2005), un roi dont le nanisme exprimerait le rétrécissement de son royaume et Hombrecito le flûtiste amérindien, ils sembleraient directement issus des films précédents de Werner Herzog, Les Nains aussi ont commencé petits (1970) et Aguirre, la colère de Dieu (1972). Tous attestent que le cinéaste aura investi l'infime différence séparant l'exhibition obscène de la baraque foraine et une propension au sublime romantique propre à un geste cinématographique n'ignorant pas non plus sa noyau pathétique.

 

 

On pourrait relever d'autres manifestations du caractère auto-réflexif d'un film, encore plus accentué lorsqu'il est considéré du point de vue rétrospectif d'une œuvre riche depuis cinquante ans d'au moins soixante-dix titres, qu'il s'agisse de visions apparaissant comme des projections filmées à une distribution avérant une volonté récapitulative ouverte sur l'avenir (de la mère du réalisateur à Florian Fricke de Popol Vuh en passant par Clemens Scheitz jouant pour la première fois le rôle récurrent d'un nabot du fonctionnariat jusqu'à Nosferatu : Phantom der Nacht en 1979, le poète Herbert Achternbusch qui cosignera le scénario de Cœur de verre et le skieur Walter Steiner de La Grande extase du sculpteur sur bois Steiner tourné en 1973).

 

 

S'il est vrai que L’Énigme de Kaspar Hauser représente un film d'une extrême importance pour son auteur, c'est surtout parce qu'il pose l'articulation entre un personnage de fait divers devenu légendaire à force d'avoir sollicité l'intérêt renouvelé d'intellectuels (Françoise Dolto) et d'artistes (Paul Verlaine, Jakob Wassermann et Peter Brook) et un acteur non-professionnel, Bruno S., à qui aurait été demandé de jouer une existence si proche de la sienne. Depuis l'écart entre l'apparition sur la place de Nuremberg en 1828 demeurant mystérieuse en dépit des connaissances accumulées et un homme réel, c'est toute une boiterie qui autoriserait un double effet de polarisation, l'énigme de Kaspar Hauser devenant celle de Bruno S. et l'énigme de l'enfant battu (car ils l'ont été tous les deux) n'étant que celle d'une société déniant être à l'origine de cette maltraitance.

 

 

Dédié à Lotte Eisner ainsi qu'à tous les Allemands ayant dû fuir leur pays, ce film ne se contente pas (ou plus seulement) d'ouvrir une sorte de tétralogie, continué avec Cœur de verre du côté du folklore paysan, Woyzeck du côté du théâtre romantique et Nosferatu du côté du cinéma expressionniste, visant rien moins qu'à libérer une partie de l'héritage culturel allemand meurtrie par son annexion nazie. Mieux, il fourbit le procès magistral de l'humanisme occidental en ce que, de scène en scène (police, cirque, salon mondain, morgue), sa promotion de la supériorité de la nature humaine, substituant la naturalisation positiviste du spirituel à la spiritualisation divine du naturel, fantasme une bonne sauvagerie mythique contredit par le fait que l'origine s'expose d'emblée comme profanation (après un épilogue en forme de conception rêvée, c'est directement le cachot).

 

 

Représentant aujourd'hui un maillon indispensable entre Miracle en Alabama (1962) d'Arthur Penn, L'Enfant sauvage (1970) de François Truffaut et Vénus noire (2011) d'Abdellatif Kechiche en passant par Elephant Man (1980) de David Lynch et Zelig (1983) de Woody Allen, L’Énigme de Kaspar Hauser n'est jamais plus bouleversant que lorsqu'il envisage un être à l'extrême sensibilité dont le génie poétique (c'est l'alternative de la grenouille contre le principe déductif de la double négation professée par une caricature hégélienne même si un batracien sera avalé par une cigogne) relève moins d'une innocence retrouvée par l'infans que d'une blessure primordialement sociale toujours déjà là. Laissant l'énigme œdipienne d'une société aveugle aux conséquences monstrueuses de ses propres expérimentations, Werner Herzog préfère entretenir le mystère sphingique d'une figure boitant exemplairement entre son interprète et la réinvention herzogienne du personnage qu'il joue et dont les visions entraînent une puissance de déterritorialisation (le Caucase rêvé en Birmanie, une procession filmée en Irlande, une caravane saharienne) rendant non désirable pour l'enfant sans généalogie tout désir d'enracinement (et c'était déjà Hombrecito joué par le réalisateur philippin Kidlat Tahimik).

 

 

« La musique me retentit fort dans ma poitrine » dit Bruno Hauser ou Kaspar S. Il serre alors de façon poignante son pouce et son index après avoir écouté un pianiste aveugle qui, joué par Florian Fricke, n'ignore rien de sa cécité. Elle qui l'autorise à voir la vérité de l'ange dé-chu, celle de l'alpiniste de Gasherbrum (1984) et de Klaus Kinski dans Fitzcarraldo (1982) et Mein liebster Feind (1999) : Als Lebten die Engel auf Erden.

 

 

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Contrechamp L'Énigme de Kaspar Hauser (1974) présente de nombreuses similitudes avec Cœur de verre (1976) notamment par la volonté d'un homme ou d'un groupe (représentant une autorité ou une institution) de comprendre une énigme, de percer un secret : d'un côté la reprise de la production du Verre-Rubis après la mort du seul artisan en connaissant la formule et de l'autre le dévoilement du mystère des origines de Kaspar Hauser. Dans les deux cas, les investigations ne font que démontrer la bêtise d'une société trop occupée à vouloir à tout prix imposer ses normes aux individus jusqu'à les briser.

 

 

Certains personnages ont compris comment faire sien le pouvoir des normes, tel le scribe (Clemens Scheitz) de L'Énigme de Kaspar Hauser. Ne voulant pas dépareiller avec le reste du village du fait d'un nanisme qui aurait très bien pu le disposer à être adopté par le cirque ambulant (à l'instar du dernier roi des géants, un nain perdu sur son immense trône), celui-ci se surpasse dans son travail, notamment lors de la poursuite des trois « monstres » qui viennent de s'en échapper (Hombrecito, Kaspar et le petit Mozart). Il court après eux, tente de crier le plus fort possible avec une parole qui se veut malgré ses limites performative : « Arrêtez-vous, j'ai dit !». L'obséquiosité des figures interprétées par Clemens Scheitz (qui atteint son climax à la fin du film, le personnage décidant de rentrer chez lui à pieds, tellement heureux d'avoir compris que le mystère Hauser résidait dans la forme de son cerveau) se perdra de film en film pour s'éteindre lors de sa dernière apparition dans l'œuvre de Werner Herzog, Nosferatu : Phantom der Nacht (1979). Son personnage invité à faire son office en arrêtant le professeur Van Helsing (Walter Lagengast qui interprète le professeur Daumer dans L'Énigme de Kaspar Hauser, deux figures médicales vouées à l'impuissance) refuse alors mollement d'exécuter cette ordre, prétextant son incapacité alors que le présumé coupable du meurtre de Dracula n'oppose aucune résistance.

 

 

Face à ce personnage qui doit donc prouver sa bonne volonté sociale pour éviter d'être stigmatisé (en produisant ici une quantité invraisemblable de procès-verbaux respectueux du protocole comme il le dit), Kaspar Hauser, victime dès le début d'un isolement forcé (et non naturel comme son pendant français, Victor de l'Aveyron, trouvé dans la forêt), est recueilli par plusieurs groupes qui partagent selon des modalités spécifiques le point commun d'en brider les puissances poétiques. La violence expérimentale du premier homme (dont l'identité reste aussi une énigme) ne cessera ainsi de revenir en écho, depuis la curiosité malsaine des villageois jusqu'à la séquence finale de l'autopsie (c'est un attroupement de médecins curieux autour d'un cadavre charcuté afin d'en percer l'énigme) en passant par l'humiliation subie lors de la soirée mondaine. D'ailleurs, si le professeur Daumer semble être dans un premier temps une exception (c'est le seul à partager des discussions d'égal à égal avec Kaspar), il n'échappe pas non plus à cette circularité malsaine. Le fait d'avoir recueilli un musicien aveugle après la mort de ses parents et de prôner la passivité de celui qui ne se plaint pas de son sort (alors que sa musique est un cri) fait du professeur une sorte de collectionneur à l'instar du propriétaire du cirque ambulant.

 

 

Les seuls êtres avec lesquels Kaspar Hauser est à l'aise, outre le pianiste interprété par Florian Fricke, sont les enfants et les femmes. Les séquences d'apprentissage avec les enfants (plus particulièrement un petit garçon) sont plus apaisées qu'avec les aînés et prennent la forme de jeux. Le corps n'est plus un obstacle, n'est plus un poids lourd (l'apprentissage de la marche avec son premier geôlier est tout le contraire), mais il se transforme en un terrain de découvertes (les oreilles étaient cachées par les cheveux). Les premières larmes de Kaspar coulent lorsque la mère du petit garçon lui donne son plus jeune enfant (à peine un nourrisson) à bercer, sans manifester la moindre crainte. Enfin, Kaspar Hauser discute avec la gouvernante du professeur Daumer (l'actrice fassbinderienne Brigitte Mira), très attachée à lui.

 

 

Une question survient : « A quoi servent les femmes ? ». Cette interrogation est bien plus profonde qu'il n'y paraît, Kaspar ayant probablement compris la restriction du champ des possibles socialement accordés aux femmes (et encore plus quand elle font partie du personnel de maison). C'est bien pourquoi, après avoir joué une valse de Mozart dans un salon mondain qui s'en contrefiche, il préfère s'occuper à tricoter, signifiant ainsi son inutilité.

 

 

Kaspar Hauser, comme Fitzcarraldo, serait donc plus à son aise avec des personnages socialement dominés (des femmes et des enfants) et repousse dans le même mouvement toute forme de domination sociale. Peut-être qu'il est ainsi arrivé à s'extraire de la condition naturelle à laquelle les villageois tendaient à le réduire (la séquence de la poule hypnotisée) et son humanité n'en aurait été que plus accomplie, blessée et sublime en vertu même de cette blessure, la seule énigme.

 Les Nains aussi ont commencé petits (1970)

 

 

 

Champ Parmi les « monstres de foire » exhibés dans le cirque de L'Énigme de Kaspar Hauser (1974), il y a ce roi nain dont on apprend qu'à chaque descendance l'héritier du trône occupé originellement par un géant est plus petit que son prédécesseur. Le royaume dont il hérite diminue ainsi avec lui dans un rétrécissement qui peut-être un jour permettra à ses descendants de bénéficier d'une qualité d'imperceptible échappant ainsi à tout appareillage forain. Collé à son siège et apathique, les yeux fixant l'horizon d'une petitesse définitivement soustraite à tout dispositif spectaculaire, ce roi ne voudra même pas participer à la tentative de fuite des autres exhibitions exotiques.

 

 

Joué par Helmut Döring, le même acteur interprétait déjà quatre ans auparavant Hombre, l'un des nains happés par le souffle destructeur de la révolte dans le deuxième long-métrage de Werner Herzog, Les Nains aussi ont commencé petits tourné après Fata Morgana mais sorti un an avant lui.

 

 

Dans le passage souverain de la colère à l'apathie, se devinerait déjà le coulissement boiteux d'un impouvoir rageur et d'une puissance à ne pas s'y abandonner. Mais avant les promesses imperceptibles du rétrécissement en guise d'inattendue grandeur, le nain avait bien le droit d'expérimenter la petitesse nihiliste d'une bêtise régressive et générique, signe négatif d'une commune appartenance humaine. Apothéose délirante d'une première veine herzogienne obsédée par la guerre et la folie en miroir du pouvoir et de sa révolte contre lui, ouverte avec l'invisible Jeu dans le sable (1964) portant sur un groupe d'enfants violents et prolongée avec La Défense sans pareil de la forteresse Deutschkreutz (1967) tourné en Hongrie puis Signes de vie (1968) tourné en Crête, Les Nains aussi ont commencé petits tourné dans les îles Canaries en représenterait également une sorte d'impasse radicale et folle.

 

 

Film de jeunesse (le cinéaste avait alors 28 ans) et grand film malade en forme de purge consécutive au terrassement visionnaire de Fata Morgana, Les Nains aussi ont commencé petits serait un chef-d'œuvre du cinéma de la cruauté en cela fidèle à Freaks (1932) de Tod Browning dès lors que les personnes affligées d'un handicap stigmatisant se voient autorisées à un déchaînement de violence en réponse mimétique à la violence institutionnelle subie. Poules torturées et crucifixion d'un singe, insectes servant à parodier la bourgeoisie et truie agonisant avec sa portée de gorets, camion tombé dans un trou et lignes de téléphone coupées, arbres incendiés et saccage de la maison de correction dans laquelle ils sont internés : tout est bon pour alimenter le foyer d'une fureur antisociale en guise de réappropriation catastrophique des lieux (autrement dit la tête en bas et le cul par-dessus tête). Le filmage en grand angulaire et à hauteur « normale » manifestant à quel point ce monde-là a été structurellement conçu pour écraser les nains plus qu'ils ne le sont déjà.

 

 

C'est avec l'interrogatoire de Hombre après une révolte dont on comprend qu'elle aura été matée que le film commence et, évacuant toute motivation psychologique au profit d'une passion pour l'(auto)destruction, il ne cessera plus ensuite d'affirmer cette circularité infernale identifiant la puissance à un impouvoir (le véhicule tournant en rond est un motif également partagé par Signes de vie, Fata Morgana et Stroszek – La Ballade de Bruno en 1976), substituant au sublime d'une révolte émancipatrice le pathétique d'une fureur involutive. Compris comme une allégorie vacharde de la petitesse des révoltes sociales caractérisant la fin des années 1960, Les Nains aussi ont commencé petits aura été sévèrement critiqué lors de sa présentation à la Quinzaine des réalisateurs à Cannes et le film ne manquerait pas en effet de sombrer de façon aporétique dans le nihilisme qu'il dénonce (toutes les contradictions du cinéma d'Ulrich Seidl sembleraient d'ailleurs en provenir) s'il n'y avait pas les signes erratiques d'une puissance moins disposée à parodier la catastrophe du pouvoir renversé pour exhiber la face carnavalesque de son impouvoir.

 

 

Parmi les feux sans lendemain d'un pur exutoire confondant sadisme et catharsis, on relève quand même un couple de nains aveugles jouant à des jeux indexés sur leur cécité préfigurant l'héroïne de Pays du silence et de l'obscurité (1971). Aussi un responsable en fuite qui annonce Aguirre en exigeant d'un arbre qu'il cesse de le montrer du doigt. Et puis des poules s'entre-dévorant qui prescrivent moins une naturalité incontournable qu'elles semblent elles-mêmes contaminées par la bourrasque de folie humaine soufflant sur une terre aussi désolée, noir et blanc contrasté oblige, que la lune.

 

 

Et puis cette ultime image, pointe de radicalité d'un film en proie à la passion du négatif, un dromadaire échouant à se redresser sur ses pattes et moqué par Hombre dans un rire diabolique dont on veut croire qu'il s'épuisera, mais non. Ce rire incroyable inquiète, exprimant dans la défaite du géant la victoire du nain pour autant que la seconde ne se nourrit seulement que de la première, faisant ainsi triompher le ressentiment, l'impouvoir même.

 

 

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Contrechamp Déjà, le titre Les Nains aussi ont commencé petits (1970) vient comme un jeu de mots limite diviser le motif de la petitesse, selon d'une part la taille des protagonistes et d'autre part une propension générique à des bassesses humaines, trop humaines. Ensuite, la fiction est insituable géographiquement, ses protagonistes y parlant allemand dans une maison de correction pour nains filmée quelque part entre le Mexique et les Îles Canaries tandis que la bande sonore fait retentir des chants africains.

 

 

Par ailleurs, nul être de grande taille n'habiterait les environs. Malgré ce dernier constat, l'architecture et le mobilier prévus semble-t-il pour des êtres de grandes taille ne sont en aucun cas adapté à eux, renforçant l'irréalité allégorique de la situation. De toute évidence, ce monde n'est pas fait pour eux. D'ailleurs, les révoltés voudront un moment quitter les lieux pour aller en ville, jamais nommée, puis abandonneront rapidement leur projet en préférant s'amuser à faire tourner en rond une camionnette. Malgré leur volonté de se retourner contre une institution répressive, ils n'iront pas jusqu'à commettre l'irréparable, l'incendie complet des locaux et le meurtre du représentant nain du directeur parti on ne sait où. La révolte anti-institutionnelle se résumant ici à plusieurs séries d'actes sadiques et destructeurs, des violences dirigées envers des animaux (une truie est tuée, des poules projetées dans les airs), des végétaux (un palmier est renversé, des plantes brûlées) ou des biens matériels (des vitres sont brisées, des assiettes lancées contre une voiture).

 

 

Comme dans la plupart des films de Werner Herzog, certaines actions filmées ont amené des manipulations plutôt dangereuses (un personnage fut légèrement brûlé, un autre renversé). Ce qui, pour l'anecdote, a poussé le réalisateur lui-même à supprimer certaines séquences comme à s'engager à se jeter contre un cactus (ainsi que devait le faire un acteur) en admettant qu'il est plus facile d'y entrer que d'en sortir. Il est vrai que certaines séquences pourraient, toutes choses égales par ailleurs, être rapprochées des exploits accomplis dans d'autres films. Ainsi, la bande de mutins veulent tels des lutins farceurs abattre le palmier préféré de l'adjoint du directeur et pour cela doivent dans un premier temps brûler la base de l'arbre pour ensuite le tirer à l'aide de cordes afin de le coucher sur le côté.

 

 

N'est-ce pas là un défi semblable à celui proposé dans Fitzcarraldo (1982) où le héros souhaite faire passer son bateau par-dessus une montagne afin de rejoindre un autre affluent de l'Amazone ? Cet amour pour les grands palmiers combiné à la possession de journaux érotiques remplis de femmes de grandes tailles avère le désir de l'assistant du directeur pour une fausse grandeur. Tel Hans, le héros de Freaks, la montreuse parade (1932) de Tod Browning, qui tombait amoureux de la trapéziste de grande taille, Cléopâtre, pour leur plus grand malheur. Pour leur part, les nains révoltés refusent de tels signes de grandeur en se faisant une joie de les détruire. Il est aussi très difficile de savoir qui dirige le groupe. Est-ce Pepe, le personnage capturé par l'assistant ? Est-ce Territory, le seul à conduire la voiture et réputé extrêmement dangereux ? Les actes de moqueries sont même dirigés contre les membres du groupe et personne ne semblerait être épargné.

 

 

Une femme a la passion du mariage : elle a crée une scénographie avec des insectes auxquels un rôle défini est attribué ainsi qu'un costume taillé sur mesure (ce qui donne lieu à une séquence très drôle où cette même femme souhaite confectionner un pull à huit manches pour son araignée alors qu'une autre lui rétorque qu'il lui faut arracher deux pattes à son animal qui ne devrait en posséder que six). Une autre pousse les deux plus petits personnages à s'enfermer dans une même pièce afin de consommer leur union forcée. D'abord réticent, Hombre et sa compagne de fortune finissent par se résigner et vouloir sauter sur le lit, sous le rire sardonique de leurs compagnons. Si la femme arrive d'un bond à se hisser, l'homme échoue plus ou moins volontairement à réussir à l'imiter, sous le regard amusé de sa compagne du moment. Ce monde de conventions bourgeoises n'est définitivement pas fait pour eux.

 

 

Il est intéressant de remarquer que quatre ans plus tard, Helmut Döring jouera dans L'Énigme de Kaspar Hauser le rôle d'un roi exhibé par un cirque ambulant qui ne peut toujours pas monter ou descendre de son trône. Si aucun changement ne semble remarquable, force est pourtant de constater qu'il est maintenant seul, qu'il est devenu un être mythologique (le dernier de son genre) depuis qu'il a perdu l'arme lui permettant de nourrir un feu destructeur mais stérile : son rire.

 

 

Avec la force qui lui fait défaut afin de rejoindre l'évasion de ses compagnons d'infortune, le roi nain occuperait désormais le point le moins évident d'un impouvoir en promesse d'une puissance (le rétrécissement de son royaume jusqu'à devenir imperceptible) au lieu et place d'une puissance petitement captivée par la jouissance parodique du pouvoir.

 Stroszek - La Ballade de Bruno (1977)

 

 

 

Champ Avant de quitter la prison dans laquelle il a été incarcéré, Bruno vient dire adieu aux deux hommes avec lesquels il a partagé sa cellule. Le premier, adepte des pliages en papier, lui offre l'exemplaire du plus petit bateau qu'il ait réalisé, tandis que le second se soulage en lâchant sur un bout de papier en train de brûler un pet enflammé. En guise d'ultime salutation, seraient ainsi offerts quelques signes à celui qui va devoir se plier à l'épreuve d'un devenir imperceptible s'il ne veut pas que son existence ne se réduise à une flammèche sans lendemain.

 

 

Dans la préférence du nain souverain héritier d'un royaume de géants toujours plus rétrécissant exhibé dans le cirque de L’Énigme de Kaspar Hauser (1974) au soldat fou Stroszek qui rêve de grands incendies en s'abîmant dans de médiocres feux de Bengale comme à la fin de Signes de vie (1968), son homonyme interprété par Bruno S. incarnerait une nouvelle fois un avatar de Kaspar Hauser, mais cette fois-ci de notre temps pour lequel il ne saurait même plus constituer une énigme susceptible d'être résolue (c'est pourquoi l'acteur jouant le professeur hégélien dans L’Énigme de Kaspar Hauser interprète désormais le directeur d'une prison soucieux de ne jamais plus avoir affaire au héros). Alors que Werner Herzog avait promis à Bruno S. le rôle du personnage éponyme de la pièce Woyzeck de Georg Büchner avant de se raviser en le confiant in fine à Klaus Kinski deux ans plus tard, le cinéaste aura à la place imaginé de projeter dans une fiction son existence réelle de saltimbanque en regard de laquelle l'épuisement poétique du monde n'en paraîtrait que plus accentué.

 

 

Stroszek titré en français La Ballade de Bruno propose alors d'investir deux réalités sociales jusqu'alors inexplorées, d'abord un Berlin hivernal digne des fictions naturalistes de l'époque, ensuite une Amérique du nord ramassée dans les espaces givrés du Wisconsin, représentées en miroir comme l'avers et l'envers d'un même rétrécissement du sensible. En conséquence d'une esthétique de la polarisation révélant le caractère essentiellement boiteux de toute réintégration de figures issues de la marge, l'Allemagne fédérale se présente alors comme une version grotesque et teutonne des signes ostentatoires du consumérisme étasunien (les allures de cow-boy des deux maquereaux violentant la prostituée Eva et Bruno qui s'est pris d'affection pour elle), pendant que les États-Unis perdent irrémédiablement leur prestige de terre de la seconde chance (le pouvoir expropriateur des banquiers réitérant de manière plus souriante et policée la brutalité pronatrice des souteneurs berlinois).

 

 

Bruno l'aura d'ailleurs parfaitement compris lorsqu'il pose devant Eva (Eva Mattes dans un rôle préfigurant relativement celui de Marie dans Woyzeck) l'homologie structurale entre la violence disciplinaire et corrective du temps des nazis et la violence plus symbolique, diffuse et impersonnelle d'une nouvelle séquence historiquement dévolue avec la crise économique des années 1970 à l'endettement des consommateurs (la « fabrique de l'homme endetté » comme l'appelle aujourd'hui Maurizio Lazzareto, Werner Herzog ainsi que Rainer Werner Fassbinder réalisant la même année pour la télévision Je veux seulement que vous m'aimiez l'auront admirablement anticipée).

 

 

Que reste-t-il alors à faire pour quelques marginaux allemands (un musicien des rues chantant des airs dignes de Bertolt Brecht, une prostituée et un vieillard interprété par le fidèle Clemens Scheitz), sinon à reconnaître que leur statut social de minoritaire rejoint de l'autre côté de l'Atlantique celui des victimes amérindiennes contraintes à adopter pour survivre les fétiches publicitaires de leur défaite historique ? L'ultime tour d'écrou d'une entreprise cinématographique de désublimation des mythologies étasuniennes, plus poussée peut-être ici que chez les cinéastes européens désireux de se coltiner un décor devenu planétaire (Agnès Varda, Jacques Demy et Michelangelo Antonioni), prendra la forme, après un détour facétieux par le road-movie criminel (l'attaque foireux d'un commerce par Bruno et M. Scheitz coiffé du béret de Faye Dunaway dans Bonnie and Clyde d'Arthur Penn en 1967) et la substitution symptomatique d'un chant (celui de Bruno) par un autre (le commissaire priseur revenu du documentaire How Much Wood Would a Woodchuck Chuck ? en 1976), d'une impasse foraine dans laquelle quelques animaux domestiques (poule, canard, lapin) singent une société réifiée.

 

 

L'un des films préférés de Werner Herzog est aussi l'un des plus tristes et des plus désolés, se concluant sur le retour de flamme d'une veine entropique et pathétique (le camion tournant en rond) revenue des Nains aussi ont commencé petits (1970) à laquelle échapperait pourtant le héros qui aurait su passer derrière le décor en devenant imperceptible, le sort du coup de feu tiré hors-champ étant laissé à la libre décision, possiblement mortifère, d'un spectateur qui souffrirait presque de retrouver en si mauvaise posture Bruno S.

 

 

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Contrechamp Stroszek (1977) rime significativement avec un autre titre de Werner Herzog, Woyzeck (1979), comme il résonne avec le long-métrage Signes de vie (1968) où le personnage principal porte le même nom. Ne serait-ce pas d'une certaine manière un film destiné dans un premier temps à consoler Bruno S., qui au départ devait incarner le personnage éponyme d'un prochain long-métrage (finalement attribué à Klaus Kinski) ?

 

 

Cette circulation des patronymes attesterait-elle sur le versant nominal que le cinéma de Werner Herzog vaudrait comme fabrique d'image-cristal (tel le Verre-Rubis dans Cœur de verre en 1976) ? La traduction française du titre du film (La Ballade de Bruno) lui donne une autre forme musicale et poétique. En effet, le mot de ballade (avec sa lointaine étymologie germanique) ne signifie pas la promenade sans but (comme le désigne la balade, erreur récurrente) mais bien la poésie médiévale et par extension la chanson populaire folk. Et c'est bien cette ambiance musicale revendiquée par le film. Si le compositeur Chet Atkins appartient à cette tendance en réinterprétant pour le film un standard mélancolique de la musique country (initialement composée par Tom Paxton), The Last Thing on My Mind (reprise récemment dans le dernier film de Joel et Ethan Coen, Inside Llewyn Davis en 2013), un autre musicien rompt cette tendance en proposant une musique plus noire et rythmée.

 

 

En effet, Sonny Terry est un chanteur de blues, aveugle depuis ses 16 ans, handicap qui le poussera à abandonner son travail de fermier pour se consacrer à la musique. Il y a là une puissante résonance avec l'œuvre du cinéaste dont le film le plus emblématique du fait de « devenir sa blessure » comme l'aurait dit le poète Joë Bousquet reste Pays du silence et de l'obscurité (1971). Sonny Terry a composé la mélodie entraînante utilisée pendant la séquence finale où des animaux domestiques exhibés comme des attractions ne peuvent plus être stoppés, la machine foraine s'emballant. La poule danse encore et encore, le canard joue de la batterie, le lapin fait le pompier.

 

 

Si les policiers ne peuvent rien dans cette séquence, ce sera l'exact contraire dans Bad Lieutenant : Port of Call New Orleans (2009) où un homme est abattu par le policier corrompu joué par Nicolas Cage, les même syncopes d'harmonica en guise d'expiration. Grand consommateur de drogues, il croit voir l'âme du mort toujours en mouvement, exécutant alors une démonstration de hip-hop endiablé. Contrairement à l'impuissance de ses confrères de La Ballade de Bruno, le policier arriverait à stopper net la danse de l'âme. Ou peut-être pas. Un iguane passe au même moment : est-ce encore l'âme du défunt gangster, animal récurrent dans le film au point de hanter le héros lors de séquences hallucinatoires ? Ce contraste musical est-il un reflet de la situation de Bruno Stroszek, partagé entre de longs moments de stagnation, de passivité et des désirs de fuite, de l'Allemagne aux États-Unis (ou, comme dans une chanson, les couplets seraient les moments lents et les refrains, les plus rapides) ?

 

 

La musique également n'est pas toujours là où le spectateur l'attend. Une séquence de vente aux enchères des biens mobiliers du héros (un écho très contemporain aux saisies bancaires des maisons de particuliers étasuniens endettés) se transforme en numéro de music-hall. Le commissaire priseur (semblable à celui du documentaire How Much Wood Would a Woodchuck Chuck ? en 1976) présente les objets en vente avec un débit rapide proche du scat, une forme de jazz vocal, et même tellement vif que le spectateur en viendrait presque à ne plus rien comprendre. Le côté surréaliste de ce que le cinéaste appelait alors la pure « poésie du capitalisme » indiquerait-elle que l'on a définitivement basculé dans le point de vue du personnage, lost in translation ? C'est qu'il ne faut rien lâcher à l'instar de l'enfant né prématuré dont les réflexes manuels et préhensiles sont exceptionnels, les doigts minuscules et fragiles du bébé s'agrippant à ceux du médecin, autre version du géant déstabilisé par le nain.

 

 

L'autre nain du film, c'est Clemens Scheitz qui interprète ici un rôle différent des autres personnages joués dans les films de l'époque de Werner Herzog. Il n'est plus le complice de l'autorité, désormais passé du côté des opprimés et des laissés pour compte, une prostituée jouée par Eva Mattes et l'ancien détenu Bruno. C'est d'ailleurs lui qui propose à ses deux compagnons un départ vers le nouveau monde. C'est grâce à ses relations qu'ils trouvent un toit et un travail. C'est encore lui qui par solidarité braque une banque avec son ami. Et c'est pour ces raisons qu'il est important de ne pas sombrer en refusant d'indexer le coup de feu entendu dans la séquence finale au suicide du héros.

 

 

Ne pas sombrer dans le désespoir, contrairement à Ian Curtis, le chanteur de Joy Division, dont l'anecdote macabre voudrait qu'il se soit pendu la veille de la tournée étasunienne du groupe après avoir regardé Stroszek qui alors passait à la télévision.

 Personne ne veut jouer avec moi (1976) et Pays du silence et de l'obscurité (1971)

 

 

 

Champ Le double programme proposé lors de la rétrospective du cinéaste Werner Herzog, composé du court-métrage Personne ne veut jouer avec moi (1976) ainsi que du documentaire Pays du silence et de l'obscurité (1971), ont en commun la démonstration d'un processus de socialisation vécu par des personnes en situation d'isolement sensoriel. Le petit Martin est semble-t-il rejeté dans le court-métrage par ses camarades pour une question de comportements impropres à la vie en communauté (sa mère étant souffrante, il est livré à lui-même et ne bénéficie pas des mêmes conditions de vie que ses camarades). Les hommes et les femmes filmé-e-s dans le long-métrage sont pour la plupart sourds et muets, la combinaison de ces deux handicaps entraînant une exclusion familiale ou sociale.

 

 

Il faudra (dans les deux cas) l'action d'une fillette et d'une femme (Fini Straubinger) pour qu'une communication puisse se créer entre les différents protagonistes et que l'obscurité puisse peu à peu se dissiper. Le petit Martin est cloîtré dans son coin, dans une sorte de « caverne obscure » construite grâce à des cartons assemblés, à l'instar des personnes sourdes et aveugles habitant le pays du silence et de l'obscurité. Face à l'impuissance des différentes formes d'autorité (absentes dans le court, présente mais non active dans le long), il faut l'action d'un individu pour leur tendre littéralement la main et les sortir de leur solitude involontaire.

 

 

Le contact avec les animaux sera privilégié dans les deux films. Dans le court-métrage, la fillette accepte d'aller chez Martin seulement pour voir, dans un premier temps, son corbeau (il lui sera d'ailleurs donné comme une marque d'amitié) et, pour que les autres enfants ne rejettent pas le jeune garçon, ils doivent se retrouver autour de deux cochons d'inde (ruse de la fillette) habillés et prénommés Laurel et Hardy. Et ce sera le cadeau de Martin avec le consentement de la classe entière. Dans le long, Fini Straubinger privilégie aussi le contact avec les animaux et c'est d'ailleurs par cette question que commence le film : quels sont les souvenirs que vous conservez des animaux ? Une sortie au cirque est un émerveillement sans fin : pouvoir tenir un agneau, donner du pain à un éléphant, caresser d'autres espèces (mais aussi des végétaux comme des cactus). Il est important de garder un esprit de découverte et non de repli sur soi. Être privé d'un ou deux sens donnant alors l'occasion d'en développer d'autres comme le toucher.

 

 

Le film est passionnant concernant la multiplication des techniques d'apprentissage de la communication par le biais des vibrations (d'un micro, d'une radio) ou du toucher (les lèvres, l'alphabet tactile). Il existe toujours une forme d'apprentissage adapté aux personnes, cas par cas, contrairement à certaines idées reçues. C'est le cas de Vladimir, 22 ans, né sourd et muet. Élevé par son père, il n'a jamais été intégré à un programme spécifique, ce qui l'a plongé dans un monde obscur et de quasi solitude induisant une certaine forme de violence envers lui-même. Et pourtant, l'intervention de Fini Straubinger prouve bien qu'en employant des méthodes spécifiques, un contact peut être créé entre deux êtres. Ce n'est qu'avec beaucoup de patience et de passion que ces moments-là peuvent être vécus.

 

 

Bien entendu, chaque personne est unique et Werner Herzog en montre quelques-uns. Par le biais de Fini Straubinger (devenue aveugle puis sourde suite à un accident), nous faisons la connaissance de personnes touchées par un ou deux handicaps dont la particularité aura été décisive dans leur rapport boiteux au monde. Des personnes ayant transformé leur handicap en force (et de manière « militante », Fini Straubinger ressemblerait sur ce point à Helen Keller, figure importante dans l'apprentissage pour les sourds et aveugles) ou qui se sont laissé submergé par ce fameux pays du silence et de l'obscurité après avoir été stigmatisé par leur propre famille. Toutes ces personnes sont toujours accompagnées par un intermédiaire (littéralement un médium) connaissant parfaitement au moins un moyen de communication pour que tous les individus puissent communiquer (à l'occasion d'un repas, les accompagnateurs retraduisent à tous les convives les poésies qui y sont récitées).

 

 

Si la connexion entre les personnes est importante, la solitude peut quelquefois déclencher des moments émouvants. Ainsi, un homme, ancien agriculteur, est devenu aveugle puis sourd. Victime de l'incompréhension de sa famille, il ne sait plus écrire ou parler. Il ne reconnaît plus les membres de sa famille à l'exception de sa mère, son accompagnatrice. Pourtant, alors que cette dernière discute avec Fini Straubinger, Werner Herzog réussit à capter un mouvement de sa part : il marche seul dans un jardin et se cogne à une branche. Il va suivre celle-ci et toucher l'arbre, faire connaissance avec lui, comme la promesse d'une réinscription dans le monde préfigurant L’Énigme de Kaspar Hauser (1974), puissante fiction consacrée à une inoubliable figure d'inadapté devenu comme l'aurait dit Joë Bousquet sa blessure.

 

 

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Contrechamp On connaît, en parallèle de son appétence géographique pour les montagnes et les gouffres, la profonde ligne tératologique qui traverse le cinéma de Werner Herzog, la difformité relayant directement dans les corps le motif esthétique fondamental d'un dé-boitement que le cinéaste envisagerait essentiellement depuis l'écart structural distinguant dans ses paysages humains une tendance au sublime d'une autre dé-portant au pathétique. Mais l'on sous-estimerait pourtant la puissance compassionnelle qui la caractérise au sens précis où la compassion appellerait moins l'apitoiement misérabiliste que, littéralement, une passion avec, l'affection des uns déterminant par empathie l'affection des autres.

 

 

Le compassionnel en tant qu'il désignerait ici une circulation des passions entre des corps différemment affectés (pour les uns par la difformité et pour les autres par le regard portant sur elle) serait donc ce qui traverse et relie un certain nombre de films réalisés par le cinéaste, en particulier en cette première moitié des années 1970 où celui-ci réalise, dans la foulée de Dernières paroles (1968) consacré au dernier habitant d'une île-léproserie grecque et des Nains ont aussi commencé petits (1970), Avenir handicapé (des enfants nés de mères traitées à la thalidomide souffrant de croissance interrompue des membres supérieurs et inférieurs) et Pays du silence et de l'obscurité en 1971 (des adultes confrontés au double handicap de la surdité et de la cécité), tandis que Personne ne veut jouer avec moi tourné en 1976 déclinerait sur le versant de l'enfance la question de la stigmatisation des différences (en ce cas moins physiques que sociales).

 

 

A l'inverse de la jouissance hystérique des protagonistes des Nains aussi ont commencé petits s'épuisant à saboter l'institution répressive dans laquelle ils ont été internés, les films suivants témoignent pour partie d'un désir sincère de rendre justice aux efforts institutionnels entrepris afin de ne pas abandonner leurs victimes à des blessures bien souvent surdéterminées socialement. En particulier, le court-métrage Personne ne veut jouer avec moi, faux documentaire et vraie fiction et ayant demandé à des enfants de sublimer collectivement leur propre tendance à la stigmatisation et l'exclusion, a été tourné en partenariat avec une institution para-scolaire investie dans des missions éducatives pas si éloignées du Kanun, l'institut pour enfants pour lequel Abbas Kiarostami réalisait à la même époque ses premiers iranien courts-métrages. La réponse à la persécution d'une victime émissaire (le petit Martin) en raison de son odeur sera pratiquement trouvée du côté de l'animal (un corbeau et deux hamsters) comme vecteur d'une sensibilité partagée faisant lever les barrières symboliques excluant du cercle des enfants l'un d'entre eux sous prétexte d'une pauvreté repoussante.

 

 

L'animal, autrement sadisé dans Les Nains aussi ont commencé petits ou réifié dans Stroyzek, représente à nouveau dans Pays du silence et de l'obscurité une réponse positive (sous la forme d'une chèvre, d'un éléphant ou d'un chimpanzé) en terme de sensibilité collectivement partagée. Le documentaire, surtout, raconte l'histoire de Fini Straubinger, une femme âgée de presque soixante ans qui arrive à communiquer avec le monde extérieur par le biais de la paume de ses mains comme interface propice à la pratique de l'alphabet digital. Le doigt (la pression du pouce et de l'index du héros de L'Énigme de Kaspar Hauser), les mains (les caresses des indigènes dans Fitzcarraldo en 1982 ou la pression salvatrice afin de calmer une matonne de la part du héros de Rescue Dawn en 2006) n'auront jamais été plus beaux chez Werner Herzog que dans ce film élégiaque où une femme arrive à témoigner de ce qu'elle ressent en dépit des manques perceptifs dont elle souffre, quand d'autres tel le petit Vladimir sont livrés depuis l'enfance à la plus terrible pauvreté intersubjective.

 

 

A l'instar des grands personnages herzogiens, Fini est une voyante qui perçoit avec ses mains les signes imperceptibles d'une vie subjective chez un enfant replié sur lui-même en raison des handicaps l'ayant privé de langage. Comme elle est une visionnaire qui, en affirmant qu'elle ne se rendrait même pas compte de la fin du monde si elle arrivait, verrait comme en rendent compte Fata Morgana (1971) et Leçon de ténèbres (1992) l'actualité de la catastrophe dans laquelle nous nous trouvons déjà confrontés. Rêvant également (pour une séquence moins documentaire que fictionnelle) de la beauté aérienne de sauteurs à ski anticipant La Grande extase du sculpteur sur bois Steiner (1974), Fini est cette figure boitant généreusement sur le seuil du dedans et du dehors, tandis que certains de ses pairs en souffrance habitent la zone énigmatique d'une intériorité dont nous ne saurons rien. Le spectateur devinant dans quelques gestes, une radio ou un arbre enlacés, une puissance indicible d'affection seulement transmissible en tant que telle et qui vaut rigoureusement comme passion ressentie de part et d'autre de l'écran. Comme compassion.

 

 

Pour lire la première partie, cliquer ici.

 

 

P.S. : il est hautement recommandé, si l'on souhaite continuer l'exploration des paysages herzogiens, de se reporter aux textes d'Olivier Bitoun pour le site DVDclassik.