Ari Aster, roitelet couronné

En deux films, Hérédité (2017) et Midsommar (2019), Ari Aster s'est imposé aux yeux de la critique comme la valeur sûre d'un cinéma indépendant étasunien, à la fois distant de Hollywood et disposé à faire du grand art un moyen de revitalisation du genre de l'horreur, anémié par l'industrie des franchises. Et, âgé seulement d'une petite trentaine d'années, le réalisateur est un auteur aux obsessions déjà identifiables, doublé d'un démiurge qui bombe le torse en rêvant à la relève de Stanley Kubrick, avec dans l'œil cyclopéen le soleil Shining. Si le monumental ne se fait pas sans roulement de tambour ni fanfaronnade (Lars Von Trier n'est jamais loin non plus), c'est en imposant avec pompiérisme son marbre blanc veiné de noires fictions toujours problématiques et si peu discutées.

Avec Hérédité, la psychose familiale est une maison de poupée, un paravent s'abattant comme une peau morte pour dénuder le mauvais fils et le rhabiller dans la foulée en réincarnation du démon Paimon. Avec Midsommar, le paganisme scandinave a des horreurs sacrificielles dont les archaïsmes offrent également à la survivante d'un désastre familial la plus revigorante des thérapies. Dans les deux cas, le vieux tissu familial et social du monde occidental laisse place, après beaucoup de grincements et d'ultimes effilochements, à la relève de communautés anciennes, non seulement revivifiées mais vivifiantes pour les figures d'une modernité censément épuisée, et dont la tragédie consisterait à avoir perdu tout sens du tragique et de la souveraineté, de la mort et du sacré. Le bond du tigre dans le passé, oui, mais pour réinventer l'avenir et non pour célébrer les archaïsmes sacrificiels d'un passé mythifié.

À chaque fois, Ari Aster reconnaît donc dans la mystique païenne accompagnant de vieilles formes communautaires la métaphore romantique d'un art de la représentation comme processus élitaire, électif et distinctif, qui sanctionne les mauvais pour célébrer les meilleurs, avec leur couronnement comme ce moment extatique et décisif où la consécration avère son caractère aristocratique. Le nouveau roi de l'horreur est nu et la nudité dévoile un roitelet réactionnaire qui, parce qu'il a lu Georges Bataille et Friedrich Nietzsche, se croit fallacieusement anarchiste couronné.

3 août 2019

Champ : Hérédité (2017)

Le roitelet et son démon

Jouant de componction, marqué au fer d'une volonté de solennité, le premier long-métrage d'Ari Aster déploie les grandes orgues pour enrober le squelette d'une énième histoire de malédiction familiale d'une graisse métaphysique dont la viscosité ne prend cependant jamais, la gelée ne prenant jamais feu en effet. Au contraire, les intentions à chaque instant signifiées sont un éteignoir étouffant toute volatilité pour un spectateur invité à s'y rendre sans discuter, pieds et poings liés devant l'office qui vient de se jouer.

Il est vrai que l'auteur ne chôme pas en s'adjoignant quelques références aveuglantes d'être à ce point explicitées, parmi lesquelles Rosemary's Baby (1968) de Roman Polanski et The Shining (1980) de Stanley Kubrick. Comme s'il s'agissait de bomber le torse en tambourinant sur la peau du cinéma de genre qui mérite cependant un minimum d'égards (c'est d'ailleurs l'occasion de redire ici l'importance de films récents comme It Follows de David Robert Mitchell, Get Out de Jordan Peele et Split de M. Night Shyamalan, dont la variété des ambitions ne s'effectue jamais sur le dos du genre horrifique, n'étant que le gage en ses marges de sa vitalité). Avec Hereditary, la gravité s'affiche donc en bandoulière et le seul esprit frappeur rencontré durant la projection est un pesant esprit de sérieux, dont la morgue frappe tantôt un coup du côté de l'hérédité (la famille élémentaire est un nid infectieux de psychoses collectives), tantôt un autre du côté de l'héritage (la famille élargie au cercle du satanisme est l'église d'un délire objectif), pour taper péniblement sur le système d'une indécidabilité systématisée (le scénario est à la carte mais les cartes sont biseautées pour qui se prend à vouloir jouer un pareil jeu qui l'était autrement car vraiment, par Roman Polanski mais avant encore par Jack Clayton avec The Innocents en 1961).

L'affectation ne l'est donc qu'en raison d'effets indistinctement de fascination et d'intimidation (l'architecture d'une maison de campagne accentuée dans le statisme des plans larges et le gigantisme qui les sous-tend). Et leur soulignement, en assumant d'en surexposer l'intentionnalité, participe moins à la construction d'un univers anxiogène qu'à la signature du savoir-faire caractérisant un démiurge prêt à l'emploi (la grande bâtisse au milieu de la forêt n'est plus qu'une maison de poupées pareilles aux miniatures artistement distribuées durant tout le film en guise de mises en abyme de poche).

Fils de sa maman ou de Satan

Sauf que la simulation des vertigineux jeux d'échelles kubrickiens (avec en bande-son Teleman remplaçant Bartok et Ligeti) vise moins la symptomatologie des courts-circuits d'un cerveau fêlé reliant n'importe quelle psyché au cosmos que les signaux de reconnaissance d'un ego étroit appartenant à leur simulateur. La hauteur de vue du maître de marionnettes s'épanouit qu'à n'être au bout du compte qu'une attitude hautaine caractérisant l'adolescent tout content d'exhiber fièrement les pièces maîtresses de son coffre à jouets (mais le petit maître simulant le cinéma du cerveau sait-il seulement qu'il ressemble comme un clone à Yorgos Lanthimos, lui qui a eu il y a quelques années la même idée aux conséquences déjà si mesquines de proposer une variation sous haute influence marmoréenne et kubrickienne du sacrifice d'Iphigénie ?).

Pour mener à terme pareil programme de consécration narcissique, il aura donc fallu malmener les figures (à ce titre, l'hystérie de Toni Collette et l'asthénie de Gabriel Byrne font assez bon ménage). Il faut même assumer de sacrifier la plus intrigante d'entre elles (la jeune sœur jouée par Milly Chapiro pour son premier rôle à l'écran, pourtant le seul atout sérieux du film avec son physique improbable, sorte de préadolescente prématurément gâteuse, de triste mélange d'enfance et de sénescence) au nom de la promotion royale, élective et sélective, d'une autre tellement plus quelconque (le fils aîné joué par le fade Alex Wolff, celui qui ramène le cadavre décapité de sa sœur sans susciter de discussion familiale, est finalement élu réincarnation couronnée du démon Paimon cher aux amateurs de la goétie, parmi lesquels Ann Dowd abonnée au sectarisme apocalyptique depuis The Leftovers – on sourit en passant d'avoir l'impression de percevoir l'allégorie accidentelle de l'élection présidentielle d'Emmanuel Macron).

Et Hérédité de conclure la dissertation de philosophie avec l'excitante alternative suivante : mieux vaut-il être l'héritier de la folie familiale ou bien le souverain du délire mondial, le fils de sa maman ou bien le fils de Satan ? (vous avez quatre heures). Horrible est enfin et seulement l'impression entêtante d'avoir assisté pendant deux longues et pénibles heures à l'avènement auto-programmé d'un petit roi, d'un roitelet par lui-même couronné et dont le démon n'est autre que celui de l'autosatisfaction.

17 juillet 2018

Contrechamp : Midsommar (2019)

L'ambiguïté couronnée

Midsommar commence mal, très mal. Non seulement parce qu'il abonne d'emblée le personnage de Dani (Florence Pugh, boudeuse parfois comme Bérengère Krief) à un malheur sans nom (sa sœur bipolaire s'est suicidée par asphyxie en entraînant celle de leurs parents), mais aussi parce que ce désastre s'impose dans les grandes largeurs d'un pompiérisme surexposant ses effets (cadres archi-composés, violons grinçants, étirement sentencieux – ce n'est plus de fascination dont il s'agit ici mais d'intimidation). Le second long-métrage d'Ari Aster confirme après Hérédité (2018) que leur auteur ne peut s'empêcher de cultiver son surmoi kubrickien en élevant systématiquement le ton. Hautain, lugubre et marmoréen, le ton s'exerce en effet à l'encontre de pathétiques créatures dont il faudrait jouir que leur démiurge se complaise ainsi à les punir en leur faisant un sort aussi misérable.

Faisant donc une nouvelle fois consoner morgue et grandes orgues, le petit maître convaincu d'être le nouveau Sirius du cinéma d'horreur contemporain, dévitalisé par les franchises déclinées ad nauseam, plombe inévitablement les vertiges infinis du film mental dans une forme monumentale glaçante et calculée. Et dont les calculs n'atteignent cependant jamais à l'incalculable qui est l'impensable même, soit cela que désire justement affronter et penser un film de Stanley Kubrick comme The Shining (1980).

L'élection des meilleurs

(une distinction mortelle)

L'héritier kubrickien auto-proclamé sait par ailleurs que la concurrence est rude (Luca Guadagnino est un autre prétendant sérieux après avoir réalisé l'année dernière le remake de Suspiria de Dario Argento, mais on peut compter aussi sur Trey Edward Shults avec It Comes at Night en 2017 et puis aussi sur Robert Eggers, auteur des très référencés The Witch en 2015 et The Lighthouse en 2019). C'est pourquoi Ari Aster n'hésite pas surenchérir avec un film frôlant les 150 minutes (une version de trois heures est également prévue) qui fait d'une communauté suédoise pratiquant un rituel païen fictif, programmé tous les 90 ans et dédié au solstice d'été, un monde archaïque de purgation violente des passions pour une jeunesse nihiliste et désenchantée, ainsi mise à l'épreuve du processus électif et distinctif qui triera en elle le bon grain de l'ivraie. Le paganisme succède ainsi au satanisme de Hérédité mais le résultat reste fondamentalement le même : la question consiste toujours à savoir qui doit être couronné et qui doit pâtir et périr pour servir de matière destructible mais nécessaire au processus d'un couronnement évidemment élitaire. La leçon de Moïse et Aaron, l'opéra inachevé d'Arnold Schoenberg et le film de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, n'aura donc pas été retenue. La connivence esthétique est telle qu'Ari Aster apparaît aisément comme le grand manitou d'un rituel éminemment dionysiaque et sacrificiel, pyramidal et aristocratique, qui s'ingénie depuis les hauteurs célestes où il filme à distinguer qui doit absolument mourir (la bande de potes du copain) et qui doit mériter de survivre en étant consacrée comme la nouvelle Reine de Mai (Dani, promise à être sur la photographie comme Jack Torrance dans Shining – d'ailleurs, vous l'aurez remarqué, outre que la lumière scandinave se substitue à la neige du Colorado pour jouer la carte de l'horreur en plein jour, la couverture de son lit de camp reproduit visiblement les motifs géométriques de la moquette de l'hôtel Overlook).

La distinction est de fait mortelle, mais pas seulement pour les personnages qui n'ont pas démérité pour trinquer. Ari Aster voue en effet la quasi-intégralité de son casting masculin à une imbécillité étalée comme des couches de mortier (sexisme et cynisme, arrogance culturelle et supériorité intellectuelle – et Will Poulter qui ne cesse pas d'avoir toujours la gueule de l'emploi), de fait sanctionnée par les morts les plus horribles (les cadavres finissent pantins remplis de bourre comme les « hollow men » de T. S. Eliot, bons symptômes des terres « gastes » et vaines du monde occidental). Moyennant quoi, le réalisateur finit par être l'otage consentant des ambiguïtés politiques de son récit comme une pyramide où il aime se retirer au risque de brûler avec (après tout, Stockholm est la capitale de la Suède). D'un côté, la communauté archaïque qui pratiquerait un communisme à la fois libertaire et primitif révèle une pure machine de discipline hiérarchique et eugénique, élitaire et fasciste (l'ambiance vaguement hippie doit forcément virer à l'extase sectaire de Charles Manson). En séparant ceux qui sont bons à mourir et ceux qui doivent être consacrés comme les meilleurs, on comprendra aisément pourquoi le nazisme a historiquement puisé à la suite de l'idéologie völkish dans ce genre de folklore païen toute une imagerie mythifiant son entreprise de destruction (et le réalisateur le sait bien, en planquant un bouquin sur le sujet dans la pile des bouquins des étudiants). L'appropriation culturelle, même blanche, n'en reste pas moins affaire de fantasmes.

Par ailleurs, Midsommar est contemporain de Once Upon a Time... in Hollywood (2019) de Quentin Tarantino qui s'inscrit dans le même paradigme idéologique des espoirs communautaires et libertaires trahis et anéantis par un virage sectaire et totalitaire (il y a un film de George A. Romero méconnu, issu de l'époque au moment de son crépuscule, qui dément toujours l'univocité de telles relectures ultérieures, c'est Knightriders en 1981). Le film d'Ari Aster peut apparaître aussi comme un film qui cultive le genre en moissonnant sa récolte à l'aide des machines sophistiquées de la culture savante. Comme une revisitation érudite du cinéma d'horreur folk des années 1970-1980 (The Blood on Satan's Claw – La Nuit des maléfices de Piers Haggard en 1971, The Wicker Man – Le Dieu d'osier de Robin Hardy en 1973, Children of the Corn – Les Démons du maïs de Fritz Kiersch en 1984 d'après Stephen King), mais à la lumière anthropologique du Rameau d'or de James George Frazer (dont l'influence s'est d'ailleurs exercée sur la rédaction du poème La Terre vaine de T. S. Eliot). Du coup, la supériorité intellectuelle n'apparaît plus du tout comme étant le seul défaut des étudiants étasuniens partis en Suède pour passer des vacances dans une colonie d'un genre spécial.

La reine (des pommes)

et (la peau de) l'ours

De l'autre, l'étroite connivence du démiurge élitiste et du monde communautaire et élitaire que son bon plaisir lui a permis d'inventer culmine avec la consécration aristocratique de l'héroïne, représentée comme un bonheur rayonnant, littéralement. La rédemption solaire que marque en effet son sourire retrouvé est celle d'un monde de désolation (il y fait sombre et il y neige) auquel auront autant participé la suicide de sa sœur et le meurtre de leurs parents que la condescendance et le mépris de son petit copain et de ses potes. Ce sourire final au milieu des couleurs et des fleurs, Ari Aster lui donne avec le pompiérisme que déjà on lui connaît toute sa mesure, wagnérienne et lyrique. Ce qui ne va pas non plus sans aller avec les ambiguïtés d'une posture délibérément romantique et réactionnaire qui, sous prétexte de critiquer la désertification sensible et éthique du monde occidental, en rappelle à certaines des bonnes vieilles méthodes communautaires et pré-modernes. Le relativisme culturel est ce que moque le réalisateur quand, dans la bouche pâteuse des étudiants blasés, il est la marque d'un « politiquement correct » les empêchant de comprendre le piège dans lequel ils sont tombés. Mais le même relativisme culturel aurait à l'inverse du bon quand il s'agit d'opposer au mouroir désaffecté des hospices de vieillards la mort sacrificielle au nom d'un idéal mythique de régénération solaire. Ou ailleurs de donner à Dani les moyens collectifs et extatiques d'une purgation des douleurs du deuil qui n'a pas d'autre forme dans la société moderne que la délégation technique, la privatisation marchande et l'individualisation affective – autrement dit la décollectivisation.

C'est pourtant à cet endroit que le film d'Ari Aster arrive enfin à excéder l'extrême lisibilité de son programme démiurgique (les peintures naïves en proposent un commentaire continuel), matelassé des ambiguïtés savamment entretenues à l'égard du potentiel réactionnaire et fasciste de son récit. Et l'on n'est même pas loin alors de penser que Midsommar serait un meilleur film que Hérédité. Parce que le film déjà s'amuse à documenter par le menu et avec une certaine précision descriptive un rituel solaire purement imaginaire, à forte propension fantasmatique (la province suédoise de Hälsingland où vit la communauté fictionnelle des Hårga, avec sa langue – l'Affekt – et son livre sacré en écriture runique – le Ruby Radr –, a en fait été filmée en Hongrie). Parce que le film trouve même à instiller aux moments les moins opportuns un humour relativement salvateur (quand le copain de Dani est drogué et contraint à participer à la fécondation d'une vierge à laquelle participent des femmes de tous les âges en marquant rythmiquement les mouvements du coït). Et, surtout, parce que Midsommar ne cesse pas de travailler en profondeur la question intime du rythme et de la respiration pour déboucher sur la prise en charge communautaire de la douleur de Dani. Telle une transe partagée qui mérite une collectivisation vraiment émouvante. Elle qui ne cessait pas jusque-là de s'étouffer et s'étrangler, son corps saturé de l'asphyxie de sa sœur et ses parents morts d'avoir inhalé du gaz d'échappement, retrouve enfin son souffle, Dani peut à nouveau respirer.

Le sourire parachève alors la joie enfin retrouvée de celle qui, couronnée comme la reine afin de pouvoir oublier le petit sac de douleur honteuse qu'elle aura longtemps été, choisit pour dernière victime sacrificielle son copain à qui l'on revêt la peau de l'ours parce qu'il incarne la modernité dont la vérité cachée consisterait en la triste parodie d'un monde communautaire authentique (il s'appelle Christian, la peine serait d'autant plus méritée). Mais la reine est celle des pommes pour citer le titre d'un roman de Chester Himes et la peau de l'ours est revêche, on le sait aussi depuis Jean Renoir qui, avec La Règle du jeu (1939), a vu le désastre arriver avec ses nouveaux archaïsmes qui ne font en rien regretter de plus anciens. Authentique, oui, la communauté Hårga l'est. Enfin, elle l'est surtout pour l'élite des meilleures pommes qui se consacrent et sont consacrés comme tels (Midsommar est un peu la version de droite d'un récit à structure mythique dont la version de gauche aurait été donnée par M. Night Shyamalan avec The Village en 2004). Oui, le sourire est rayonnant mais d'autres ont la gueule écrabouillée comme des citrouilles et Ari Aster maximise les effets gore de telles défigurations. L'utopie aux effets thérapeutiques ne l'est donc pas pour tout le monde et, ponctuant son caractère résolument anti-égalitaire, le couronnement demande toujours de pauvres pommes pour sa compote, esclaves corvéables à merci et victimes sacrifiables à foison.

2 août 2019

Post-scriptum du 4 août 2019 : penser à revoir ces films dans lesquels la place en or est précisément ce que refuse de prendre les personnages, ceux qui refusent souverainement de participer à la reproduction du principe élitaire et distinctif de l'élection des meilleurs (cet "obscur sortilège runique" comme l'aurait dit Walter Benjamin), qui s'y soustraient dans la jungle vietnamienne de Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola comme dans le train post-apocalyptique de Snowpiercer - Le Transperceneige (2013) de Bong Joon-ho.