Dario Argento : l'art, l'horreur et la manière

Dario Argento est un styliste macabre du contemporain. Son style est un stylet métaphorique permettant d’inciser finement sa peau (le stylet est un poinçon permettant d’écrire sur des surfaces comme l’écorce, la cire et l’argile) comme de trancher profondément dans sa chair (le stylet est aussi un poignard à lame triangulaire apparu au 13ème siècle).

 

 

 

Sous la légende dorée d’un artiste momifié qui aurait perdu et l’inspiration et l’industrie dont il a besoin pour redonner des ailes à son génie, il y a un cinéaste qui bouge encore. Tantôt il est un réalisateur qui voit avec les dernières machines de l’hyper-modernité la production de nouveaux semblants dont un peu d’histoire et de connaissance botanique peuvent avoir raison. Tantôt il est un auteur qui sait bien que la cinéphilie est le beau nom d’une maladie. La vérité des images reste, qui a pour fond obscur les fantasmes et les semblants qu’elles recouvrent et sans lesquels elles ne seraient aussi que des coquilles vides.

 

 

 

A l’enseigne des Trois Mères, Dario Argento est ainsi l’alchimiste de la transsubstantiation de son corps, qui se déploie désormais non seulement dans la vieillesse des organes, mais aussi avec l’architecture immortelle des films. Enfin, sur cela, il faut savoir aussi tenir sur l’un des principes de l’alchimie, son secret : le silentium.

Quatre mouches de velours gris (1971)

 

 

 

 

 

La croisée des chemins

 

 

 

 

 

Troisième long-métrage de Dario Argento et dernier film d'une passe de trois gialli qualifiée depuis de « trilogie animale », Quatre mouches de velours gris est le titre le moins connu de la série, sûrement pas le meilleur film, certes, mais peut-être le plus insolite.

 

 

 

On le dit assez peu mais commençons par là. Si le cinéaste aime à glisser dans ses partitions horrifiques des ponctuations drolatiques qui ne relèvent pas seulement de l'humour noir ou macabre, Quatre mouches de velours gris est à cet égard peut-être l’opus le plus drôle de toute sa filmographie, à l’exception bien sûr de Cinq jours à Milan (1973) toujours dans l’attente d’être redécouvert. Le film est drôle avec son héros batteur d'un groupe de rock qui joue de la charleston afin d'écrabouiller une mouche gênante. Il l’est aussi avec son ami ermite et libertaire, Diomède surnommé « Dio » (soit Dieu) et interprété par le truculent Bud Spencer. Et puis encore avec ce fantaisiste facteur qui louche sans omettre d’évoquer le personnage du détective privé homo aux manières efféminées dont le héros loue les services, joué avec beaucoup de jubilation par Jean-Pierre Marielle au point d'arriver à sauver son rôle du stéréotype sexuel (si le détective est le parangon argentien de l'enquêteur qui échoue à résoudre son enquête, celui-là meurt en sachant cependant avoir réussi à découvrir in extremis l'identité du coupable). On pourrait également évoquer la séquence rigolote de vente de cercueils farfelus, aux accents quasiment felliniens, qui participe aussi à alléger le ton général en s'autorisant comme ici plus d'une décontraction inattendue.

 

 

 

Peut-être est-ce une conséquence inattendue à la fragilisation psychique du héros, le musicien Roberto Tobias interprété par Michael Brandon, qui déambule comme une âme en peine depuis qu'il croit avoir assassiné l'homme qui le suit depuis un moment. Avant de comprendre progressivement qu'il est la victime d'une machination ourdie par l'ennemi le plus proche et le plus intime, l'étranger le mieux caché dans sa vie domestique et privée. Le rire s'impose alors à celui qui vit sa vie sur un mode distant et automatique, somnambulique. L'humour apparaît ainsi comme une bouée de sauvetage, une respiration d'air frais pour un jeune homme bien de son temps, mais dont la décontraction libertaire et les amitiés hippies n'escamotent pas une union sentimentale agonisante et putrescente.

 

 

 

Roberto est en effet leurré et manipulé par sa compagne Nina (Mimsy Farmer, avec son prénom carrollien et l'aura sulfureuse de son rôle dans More de Barbet Schroeder en 1969). Et elle veut le faire souffrir parce qu'il la fait souffrir en ignorant répéter la posture autoritaire d'un père honni (Dario Argento a dû penser en bon cinéphile à la filiation malade de Peeping Tom – Le Voyeur de Michael Powell en 1960). Lui qui ne sait pas, malgré un copain qui n'a que des citations bibliques à la bouche, être à ce point tributaire de l'héritage vétérotestamentaire associé à son nom (dans le Livre de Tobie, ce dernier est guidé par l'archange Raphaël pour soigner son père de la cécité qui l'accable et délivrer sa femme du démon Asmodée). D'un côté, la figure de la femme en proie au démon réitère le fait vérifié avec le premier meurtrier de toute l'œuvre argentienne que les hommes n'ont pas l'exclusivité criminelle dans le giallo, tout en se colorant également d'une humeur personnelle dont le cinéaste ne comprendra le sens qu'après coup. En effet, le récit de la désagrégation du couple induisant aussi la violence conjugale d'un compagnon adultérin aura offert au réalisateur un miroir inconscient et inattendu, d'abord reconnu par sa propre compagne, la restauratrice d’art Maria Casale, avec qui, comme il le raconte lui-même dans son autobiographie intitulée Peur (éd. Rouge profond-col. « Raccords », 2018), il était alors en train de se séparer.

 

 

 

De l'autre, le motif de la cécité prend un tour plus original encore puisqu'il ne s'agit pas d'être victime d'une perception faussée (comme c'est le cas avec L'Oiseau au plumage de cristal et comme ce le sera encore avec Profondo rosso – Les Frissons de l'angoisse en 1975, Suspiria en 1977, Ténèbres en 1982 ou Trauma en 1993), ni d'être l'aveugle jouissant du paradoxe d'une sensibilité à la fois mutilée et décuplée (avec le personnage du non-voyant visionnaire du Chat à neuf queues). En effet, Tobias n'est pas le témoin d'une scène dont il aurait une représentation incomplète et, partant, trompeuse, mais l'acteur directement projeté dans une scène délibérément truquée, significativement située dans un théâtre abandonné rempli de cotillons. Le musicien se voit ainsi livré à son corps défendant aux pièges d'une mise en scène n'ayant pas d'autre enjeu que de le fragiliser et le torturer en lui faisant croire qu'il est un assassin qu'un faux témoin chercherait à faire chanter. Comme le faux rasoir de Ténèbres, un faux couteau qui distribue déjà ici la même hémoglobine de cinéma rappelle l'emboîtement spéculaire des mises en scène. Et, contre les effets de fascination et de capture spéculaire que pourtant il détermine, le cinéma dans l'exposition moderne de ses artifices invite malgré tout le sujet captif à la possibilité de se soustraire aux pièges des automatismes de l'enchaînement. C'est la leçon langienne que Dario Argento connaît par cœur, qui d'ailleurs en livre l'indice avec la villa « F.LANG » où habitent Tobias et sa compagne.

 

 

 

Comme L'Oiseau au plumage de cristal (1970) et Le Chat à neuf queues (1971), Quatre mouches de velours gris propose également de belles compositions signées d'Ennio Morricone, qui témoignent autant de la fièvre psychédélique affectant l'époque, en forçant parfois le trait à la limite du parodique, qu'elles insinuent dans le même mouvement heurté, atonal et syncopé, quasiment expérimental, tantôt un parfum de mélancolie, tantôt le poison d'un malaise plus sourd et caverneux (la même année, le compositeur italien signe la musique originale du Venin de la peur de Lucio Fulci qui repose sur de semblables rythmiques schizophréniques).

 

 

 

Alors, le grand film malade de Dario Argento ? Opéra (1987) y ressemblerait davantage. Le cinéaste semble à cette époque avoir été à la croisée des chemins, au risque que le carrefour soit celui d'un certain déchirement. Lui qui est tout à la fois maître des situations angoissantes et de leur écho cinéphile (la mort de l'amie gouvernante dans le parc à l’occasion d’une séquence quasi-fantastique rappelle autant la peinture de René Magritte qu'une séquence fameuse de Leopard Man – L'Homme-léopard de Jacques Tourneur en 1943), manipulateur d'un mythe scientiste ayant inspiré Jules Verne relancé pour y voir une métaphore pré-cinématographique (l'optogramme, soit la dernière image dont la trace aurait été conservée sur la rétine d'une personne avant de mourir), expérimentateur de formes avec l'aîné Michelangelo Antonioni dans le rétroviseur (l'accident de voiture final et le ralentissement extrême de l'image du pare-brise éclaté résonnent en effet avec la fin de Zabriskie Point en 1970). Jusqu'à même se laisser aller à suggérer pour la première fois l'hypothèse surnaturelle qui séduit à la même époque mais autrement Lucio Fulci (le cauchemar arabe de castration de Tobias, avec sa décapitation rituelle écrasée par le soleil qui annonce le meurtre en plein jour de Ténèbres, est un rêve prophétique concernant sa compagne, la tête empoisonnée par le venin d'un père qui rêvait d'un garçon et non d'une fille).

 

 

 

L'humour plus tranchée qu'à l'accoutumée, ainsi que les obscures vibrations personnelles d'une conjugalité empoisonnée achèveraient donc de faire de Quatre mouches de velours gris le film le plus hétéroclite de son auteur, mais aussi celui qui témoignerait peut-être le plus, avec Ténèbres et Opéra, de son état affectif et psychique du moment, maladif. Contrairement aux films précédents, le film n'a pas remporté le succès escompté et le maître consacré du giallo se replie alors sur la télévision en tournant en 1973 deux épisodes typiques de sa manière, Testimoni oculare et Il tram ouvrant la série La porta sul buio, avant d'entreprendre la même année le film le plus bizarre de toute sa carrière, Cinq jours à Milan, une reconstitution historique frisant la comédie parodique des journées milanaises et anti-autrichiennes à l'époque du Printemps des peuples en 1848. Malgré la présence de la star de la chanson Adriano Celentano, le film est un four terrible et Dario Argento le tient depuis en piètre estime.

 

 

 

Ces errements futurs mêlés aux piétinements d'alors se liraient déjà en filigrane de Quatre mouches de velours gris, en même temps qu'il y a place pour expérimenter la relève à venir. Alors, un pianiste jazz suppléera à un batteur rock, et dans la foulée le groupe de rock Goblin remplacera Ennio Morricone au pied levé. Il sera temps alors pour Profondo rosso (tourné à Turin, la ville-cinéma de Dario Argento, comme l'ont été Le Chat à neuf queues et Quatre mouches de velours gris et comme le sera entre autres Non ho sonno – Le Sang des innocents en 2001 et Dracula 3D en 2012) d’être non seulement un retour gagnant au giallo, mais de représenter encore l'un des sommets du genre. Et l'acmé sera aussi celui de l'amour avec la rencontre décisive avec Daria Nicolodi pour son plus beau rôle cinématographique.

 

 

 

En attendant, enfin, que les animaux recommencent plus organiquement à jouer un rôle prépondérant dans l'inconscient machinique d'intrigues policières dynamisées par le surnaturel, des chats et des rats de Inferno (1980) aux corbeaux de Opéra en passant par les mouches et le chimpanzé de Phenomena (1985).

 

 

 

23 juillet 2019

La porta sul buio : Il tram et Testimone oculare (1973)

 

 

 

Le crime est dans la courbe

 

 

 

En 1973, Dario Argento se trouve au milieu du guet. L’auteur célébré de L’Oiseau au plumage de cristal (1970) et du Chat à neuf queues (1971) vient de clore son triptyque animalier avec Quatre mouches de velours gris (1971), qui est non seulement le film de la fin d’un cycle mais aussi le plus malheureux des trois. Hanté par la rupture avec sa compagne de l’époque Marisa Casale, longtemps introuvable en raison d’un problème juridique nébuleux, Quatre mouches de velours gris est des trois premiers films de Dario Argento son plus hétérogène comme son plus inégal, combinant notamment des éléments expérimentaux mais aussi parodiques qui ont produit un certain désarroi de la part du public.

 

 

 

Épuise par le tournage de son troisième long-métrage seulement relevé par l’amitié avec l’acteur Michael Brandon, le cinéaste le reconnaît lui-même dans son autobiographie, Peur : à cette époque, il pense avoir tout donné, l’affaire lui semblait close, le cinéma pour lui c’est terminé.

 

 

 

La période est pourtant paradoxale pour celui qui, déjà largement reconnu en maître du giallo avec Mario Bava, cherche malgré l’épuisement provisoire de son inspiration à tirer de nouveaux profits de son image publique. Dario Argento se sert alors de cette reconnaissance pour proposer à la RAI une mini-série de quatre téléfilms d’une heure qu’il introduirait sur le modèle cinéphile d’Alfred Hitchcock. Le cinéaste s’entoure alors d’une équipe formée de ses jeunes assistants d’alors, Luigi Cozzi (futur auteur du nanar de SF culte Starcrash), Mario Foglietti et Roberto Pariante. Sans oublier le musicien Giorgio Gaslini dont les compositions jazz participent à composer une signature d’ensemble. Dario Argento trouve un titre générique à la mini-série : La porta sul buio (que l’on pourrait traduire en français par La Porte donnant sur les ténèbres). Le premier épisode est réalisé par Luigi Cozzi, Il vicino di casa (en français Le Voisin), c’est le plus brutal de la série au point de soulever de nombreuses protestations exigeant l’interruption de la diffusion du programme.

 

 

 

Les trois épisodes suivants rassurent cependant les dirigeants de la première chaîne de télévision publique italienne. Les quatre épisodes sont diffusés pendant le mois de septembre 1973 et c’est un succès qui permet à Dario Argento de consolider son image de disciple italien du maître du suspense. Et lui d’en profiter pour se faire voir ailleurs avec l’écriture du scénario de Cinq jours à Milan (1973), film d’époque encore invisible aujourd’hui, coécrit avec le militant opéraïste Nanni Balestrini et dans lequel la représentation comique des journées révolutionnaires de mars 1848 devait allégoriser les paradoxes de l’automne chaud italien. Finalement, le réalisateur prévu, Nanny Loy, s’est désisté et Dario Argento l’a réalisé avec Adriano Celentano en remplacement express d’Ugo Tognazzi. Au vu de l’accueil désastreux fait à son seul film historique produit en famille, le père Salvatore et le frère Claudio, la seule option qu’il restait alors à Dario Argento aura alors consisté dans le retour fracassant et triomphant au giallo. Mais à la seule condition de pouvoir le pousser dans ses ultimes retranchements esthétiques : ce sera Profondo rosso – Les Frissons de l’angoisse (1975), peut-être le chef-d’œuvre de Dario Argento, probablement celui du genre.

 

 

 

Dario Argento n’a prévu au départ de ne réaliser qu’un seul épisode sur les quatre, le deuxième de la mini-série, intitulé Il tram. Il s’est finalement occupé de la réalisation du quatrième (il en coécrit le sujet avec Luigi Cozzi), Testimone oculare qui aurait dû être entièrement assuré par Roberto Pariante, avant que Mario Foglietti ne conclue le programme avec la bambola (La Poupée) dans lequel la part onirique est la plus grande. Les deux films, s’ils appartiennent au versant mineur de l’œuvre argentienne, proposent malgré tout quelques variations intéressantes qui, pour certaines d’entre elles, touchent même au nerf de son geste esthétique. D’abord ce ne sont pas à proprement parler des gialli, manquent le tueur en série et l’esthétisation du crime. Testimone oculare est une histoire relativement classique de manipulation conjugale, avec faux cadavre et témoin acculé à la folie en raison des traces du crime (on pense à l’histoire des Diaboliques de Henri-George Clouzot d’après Boileau-Narcejac). Il tram raconte pour sa part comment un meurtre a été commis en plein jour dans un tramway au vu comme au su du conducteur, du contrôleur et même des passagers. Parmi les flics, on reconnaîtra Fulvio Mingozzi, fameux chauffeur de taxi que l’on retrouve à l’identique dans Suspiria (1977) et Inferno (1980). Plus important, les deux films partagent un même motif, dont l’insistance est symptomatique : une courbe fait pli dans la perception en compliquant, par soustraction ou offuscation de certains de ses éléments, le sens d’une scène de crime. C’est une question de perspective, de changement de point de vue – une affaire de parallaxe.

 

 

 

Le crime se loge donc à cet endroit-là, précisément celui de l’incurvation parallactique des perceptions : dans le virage nocturne de Testimone oculare où se cache une fausse scène de crime ; dans les coupures électriques et le tournant central du tramway – en accordéon – de Il tram, où un amant éconduit a trouvé le moment idéal pour poignarder son ex-compagne. On reconnaît aisément quelques varias argentiennes : l’intimité piégée et la proximité trahie de Testimone oculare répète en modèle réduit le scénario de Quatre mouches de velours gris (le mari de l’héroïne du téléfilm ne lui offre-t-il pas un anneau représentant un semblable insecte ?) ; l’énigme des perceptions faussées dans Il tram est un motif qui s’impose d’emblée avec L’Oiseau au plumage de cristal,en attendant d’être repris de manière plus virtuose encore dans les chefs-d’œuvre à venir, Profondo rosso et Suspiria. Dario Argento s’amuse de toute évidence avec les conventions du genre policier dont les représentants sont un deux ex machina malgré lui qui se fait passer pour plus intelligent qu’il ne l’est vraiment (Testimone oculare) ou bien un jeune inspecteur dont la sagacité ne l’empêche pas de finir à l’hôpital avant d’avoir pu mettre le grappin sur le meurtrier (Il tram). La logique intrinsèque au genre, qui consiste à solutionner l’énigme, se retrouve ainsi décalée ou suspendue. Quand elle n’est pas purement et simplement désœuvrée, au bénéfice de la montée de « situations optiques et sonores pure » (Gilles Deleuze) qui compliquent les rapports productifs ou transitifs de l’intelligence déductive et de l’action résolutoire. La perception, au lieu d’induire l’enchaînement de l’action, est ici bien trop forte pour l’action, c’est un excès du sens qui met en déroute son exigence de vérité.

 

 

 

L’incurvation des perceptions est la modalité ainsi trouvée par Dario Argento pour infléchir les obligations narratives de la fiction policière. Il y a des courbes qui font pli en avérant, contre les habitudes perceptives, la courbure du monde et, dans ces plis, se nichent des complots machiavéliques et des meurtres au couteau. Les crimes se logent dans les plis du monde, c’est tout un baroquisme que la pensée cartésienne aimerait pouvoir dominer et domestiquer. Le familier devient alors l’inquiétant, l’individu rationnel se croit comme est perçu délirant, les transports de la modernité deviennent des machines de torture et de mort et la raison policière sort de ses gonds et ne les retrouve que par le plus grand des hasards. Le monde est fourbe parce qu’il est courbe, désaxé parce que couturé d’écarts parallactiques.

 

 

 

La télévision, Dario Argento y reviendra à plusieurs reprises par la suite, dans l'émission hebdomadaire bien nommée Giallo pour une rubrique intitulée Les cauchemars de Dario Argento entre l'automne 1986 et l'hiver 1987, pour les deux premières saisons de la série de Mick Garris, l'anthologie d'horreur Masters of Horror entre 2005 et 2007, pour un téléfilm tourné à la même époque pour la RAI en hommage à Alfred Hitchcock. Dans la modestie caractérisant sa première incursion télévisuelle, Dario Argento démontre déjà qu’il a non seulement tout compris d’Alfred Hitchcock, mais qu’il a aussi tout saisi, déjà, d’Edgar Allan Poe, plus de quinze ans avant son projet Deux yeux maléfiques co-réalisé avec George A. Romero. La solution est devant nos yeux mais ce sont justement nos yeux, nos sens qui nous empêchent de voir la vérité. Les faire sortir de leurs orbites relève pleinement d’une pédagogie baroque de la perception.

 

 

 

10 mars 2020

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